Le date

Sala Grande
giovedì 23 febbraio 2012
Ore: 10:00*
giovedì 23 febbraio 2012
Ore: 21:00
sabato 25 febbraio 2012
Ore: 17:00
*I Pomeriggi in anteprima

Franz Joseph Haydn, L’anima del filosofo, ouverture
Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto per due pianoforti e orchestra  k 365
Ludvig van Beethoven, Sinfonia n. 3 op.55 (Eroica

Il Cast

Direttore: Aldo Ceccato
Pianoforti: Alessandro MarangoniCostanza Principe
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Note di sala

Guida all’ascolto di Andrea Dicht

Compositore prolifico, sereno, sempre originale ed arguto, uomo di successo e punto di riferimento per la sua generazione e le successive, di Haydn è stata data ogni possibile definizione e tra di esse culmina quella di “padre della sinfonia”, di certo azzeccata ma forse da non prendere proprio alla lettera. Non sarebbe esagerato, però, considerarlo anche uno tra i migliori compositori per teatro d’opera della sua epoca, visto che il suo catalogo contiene 9 opere in tedesco (Singspiel) e ben 13 opere italiane (anche se la maggior parte di esse oggi non conosce più la fortuna di una messinscena).

Tanta dovizia è legata alla disponibilità di compagnia d’opera che lavorava in pianta stabile presso la residenza dei principi Eszterhazy, presso cui Haydn operò in esclusiva per circa trent’anni. L’ouverture stasera in programma è tratta, però, dall’unico suo lavoro per teatro scritto alla fine della sua lunghissima residenza principesca, ovvero in occasione di una delle prime permanenze di Haydn a Londra. Già osannato come sinfonista, Haydn riceve nel 1791 una sostanziosa commissione per un’opera seria in stile e lingua italiani, basata su un libretto di Badini che ricalca senza troppa cura il mito di Orfeo ed Euridice, già ampiamente frequentato nei teatri grazie all’omonima opera di Gluck.

Animatore dell’iniziativa è Sir John Gallini, manager del King’s Theater. Haydn è ormai un compositore free-lance, Londra lo ha già accolto con entusiasmo ed il compositore decide di accettare la sfida con l’intento di porre solide basi ed un futuro alla sua attività. Confeziona in fretta 110 pagine di partitura per un’orchestra ampia, con tanti interventi corali e concertati delle voci. Una serie di peripezie basate su una sostanziale gelosia del Pantheon (un altro teatro londinese specializzato in opera italiana) fanno sì che l’Anima del filosofo non vada mai in scena, interrompendone la preparazione attraverso lo spiacevole invio di un gruppo di ufficiali del re in occasione della prima prova d’insieme. Dopo appena quaranta battute gli artisti dovettero chiudere bottega e l’opera rimase nel dimenticatoio fino alla riscoperta degli studiosi che permisero finalmente una prima esecuzione nel 1951, presso il Teatro della Pergola di Firenze (Erich Kleiber alla bacchetta, e Maria Callas nel ruolo di Euridice). Gallini pagò comunque la somma stabilita ad Haydn, ben 300 sterline, ma non fu per lui di certo un tracollo finanziario visto che alla sua morte fece seguito un lascito di più di 150.000 sterline, accumulate attraverso un’attività manageriale non sempre limpida e altrettanto rispettosa nei confronti degli artisti.

L’ouverture è di tipo tradizionale, con una breve introduzione lenta ed un più esteso movimento di carattere allegro. Il Largo si apre con incedere maestoso, attraverso l’adozione di un ritmo puntato marziale e severo, inframezzato da piccoli interventi melodici. Una nota lunga a piena orchestra raccoglie ogni tensione per aprire il Presto con una snella e gaia melodia dell’oboe su un semplice accompagnamento degli archi. Il respiro è sinfonico e teatrale allo stesso tempo, e l’estetica che guida la composizione è degna del miglior Haydn. Il discorso musicale è improntato su un passo rapido, tipico della sinfonia, ma è caratterizzato da improvvisi cambi d’umore, secondo una drammaturgia più teatrale che meramente musicale. Una nota lunga dell’oboe separa un episodio di sviluppo del tema principale e ne annuncia la ripresa, successivamente affidata a violini e flauto, Una veloce Coda conclude la composizione in un clima sereno e festoso.

Tutto un altro carattere è quello di Mozart rispetto a Haydn, si sa, e sempre più spesso viene voglia di collegare l’umore di una composizione alla personalità del compositore. Non sempre, però, vi è una corrispondenza lineare, né sul piano psicologico, né su quello della biografia. Mozart compone il Concerto K.365 nel 1779, al ritorno da una permanenza lontano da Salisburgo durata più di 18 mesi. Non è stato un viaggio pieno di trionfi come quelli che aveva intrapreso in giovane età con il padre Leopold. Wolfgang non è un così abile venditore di se stesso, a Parigi sua madre che lo accompagna si è ammalata dopo tre mesi ed è morta. Monaco, Mannheim, Strasburgo ed altre città meno note lo hanno apprezzato ma da ciò non sono nati incarichi così interessanti da fargli lasciare l’odiosissimo impegno con l’arcivescovo di Salisburgo. A Mannheim si è innamorato della bella, sensibile e dotata soprano Aloysia Weber, l’amore è corrisposto ma sulla via del ritorno Wolfgang scopre che l’amata gli è stata infedele e ciò lo getta nella più cupa disperazione.

Mozart torna a Salisburgo con un bagaglio di esperienze negative e la prospettiva di dover continuare a sprecare il suo talento presso una corte arcivescovile gretta e insensibile. Unico  scoglio presso cui ripararsi è sua sorella, l’adorata Nannerl, e grazie a questo sodalizio così intimo nasce l’ottimista ed assertivo Concerto per due pianoforti K.365, con ogni probabilità composto per le loro stesse mani, tanto abituate a suonare insieme sin dalla più tenera età.

Mozart ama questo Concerto, e lo suona almeno altre due volte durante la sua residenza viennese (anche se non più con Nannerl). Per l’occasione ne amplia addirittura l’orchestrazione aggiungendo due clarinetti, due trombe ed i timpani, che vanno così ad affiancare gli oboi, i fagotti ed i corni della prima stesura.

Il primo movimento, Allegro, esordisce con grandeur: un’ampia introduzione orchestrale prende le mosse da un tutti orchestrale molto incisivo grazie ad un singolare unisono tra gli strumenti. Ad esso risponde una morbida e cantabile frase dei primi violini che finalmente conduce al vero inizio del discorso musicale sinfonico. Dopo un’ampia introduzione dell’orchestra entrano i solisti, anch’essi all’unisono, e ricalcano il percorso proposto in precedenza, arricchito però da figurazioni ed abbellimenti di carattere virtuosistico. Orchestra e pianoforti non cercano un terreno comune. Piuttosto assistiamo ad un gioco delle parti, nel quale ogni risorsa strumentale prende la parola ed aggiunge qualche particolare al discorso complessivo. Esso, a sua volta, è particolarmente ricco, al punto che (come è stato rilevato spesso dai critici) in questo Concerto c’è così tanto materiale musicale che da questa partitura Mozart avrebbe potuto scrivere altri dieci concerti per pianoforte. Una tradizionale Cadenza dei due solisti precede una breve Coda che conclude felicemente il brano.

L’Andante, a differenza del movimento precedente, sfrutta assai poco le possibilità sinfoniche dell’orchestra e si concentra di più sul breve tema iniziale e le sue possibilità di elaborazione. Siamo a metà strada tra l’aria-duetto con il da capo dell’opera e l’ambito della musica da camera. L’abbellimento dello stile galante è il protagonista del brano. Il tema passa dalle voci dell’orchestra ai pianoforti, passando per oboi che suonano sugli arpeggi e le volatine dei solisti. L’atmosfera è sospesa e Mozart sa regalarci più di qualche momento magico.

Il Rondò Allegro che conclude il Concerto è invece il momento del divertimento e del virtuosismo, e qui troviamo davvero fratello e sorella che si scambiano i temi, li modificano, li rendono quasi irriconoscibili sotto cascate di note approfittando di un’orchestra che, con un solido impianto armonico e formale, sa ricondurre sempre il discorso musicale entro gli schemi del Rondò. Ancora una Cadenza per i solisti, fino ad un’uscita dei pianoforti innocente e basata sul tema iniziale, alla quale fa seguito e conclude un deciso intervento orchestrale.

E’ noto il fervore con cui Beethoven compose la Sinfonia “Eroica”, un’ispirazione dovuta ai successi napoleonici e destinata a svanire con l’autoproclamazione ad imperatore del rivoluzionario corso. Questo brano si configura, quindi, come un omaggio all’eroismo inteso come sfida delle convenzioni, ed in senso romantico, come attesa messianica dell’uomo predestinato ad illuminare il mondo con la sua scienza. E questa tendenza beethoveniana si esprime completamente in questa sinfonia, musica che proviene dal profondo dell’essere e parla un linguaggio senza curarsi delle capacità cognitive del destinatario, una musica che parla alle sensibilità degli ascoltatori, sicura del proprio effetto e del valore dei suoi contenuti.

Non preceduto da alcuna introduzione lenta, l’Allegro con brio si apre con due accordi secchi, spietati, di certo con l’intenzione di catturare l’uditorio, ma anche con funzione strutturale poiché riappariranno in vari luoghi di questo movimento. Senza troppi preamboli nasce il celebre tema, ai violoncelli, caratterizzato da una cellula melodica di sconcertante semplicità ma in breve “messo in crisi” da armonie inusuali. Senza prendere fiato lo stesso tema passa al corno, strumento-chiave dell’intera sinfonia, e l’orchestrazione si amplia per una perorazione supplementare dello stesso tema ad orchestra completa. Ancora senza pause o cesure viene presentato il secondo tema (o meglio, la prima delle quattro cellule che, aggregate, daranno vita a questa seconda persona), stavolta diviso tra strumentini e primi violini secondo quella melodia di timbri tipicamente beethoveniana (Klangfarbenmelodie). Tutto l’Allegro procederà quindi senza soste, e anche quando la densità sonora sembrerà rarefatta la tensione raggiungerà i suoi apici, una sorta di atto di forte volontà, l’espressione dell’essere volitivo che non ha bisogno dell’approvazione altrui per seguire il proprio cammino. Tutto questo inserito in una struttura, ancora la forma-sonata, dalle dimensioni inedite e dalla coesione fortemente minata da forze disgreganti e centrifughe. Noterà l’ascoltatore la complessità del tessuto compositivo di questa sinfonia, l’intervento di brevi cellule motiviche meno che accessorie, estranee diremmo rispetto al discorso principale. Questa è una delle grandi novità: la musica diventa rappresentazione sonora di un mondo, di un universo che non è tranquillizzante, vario nella complessità delle emozioni che vi sono comprese e difficile da controllare quando dalla superficie ci si addentra in profondità. Lo sviluppo è tecnicamente assai complesso: tutti i temi esposti vengono ripresi e messi ad interagire l’uno contro l’altro; a rendere ancora più intricato il discorso interviene addirittura un terzo tema (di sicuro uno scandalo per l’epoca) agli oboi che prelude ad una falsa ripresa fino a quando, con un effetto indiscutibilmente teatrale, fa capolino il tema iniziale ed il movimento segue il suo ordine tradizionale sino alla coda.

Con la Marcia funebre (originariamente “Marcia trionfale”) l’introspezione raggiunge il suo culmine. Si tratta formalmente di un brano in una solida forma ternaria ma in realtà la struttura si rende spesso disponibile ad espandersi in episodi accessori (un fugato e varie altre oasi liriche) creando così una struttura complicata ma sempre fluida e compatta. Il tema principale di questa marcia appare subito all’inizio del movimento, ai violini su un accompagnamento dei soli archi. Ripreso dall’oboe esso sfocia in un “tentativo” di nuovo tema, stavolta positivo, ma destinato a sparire nel nulla, ingoiato dall’incisività dei ritmi puntati. A questa sezione segue una parte, in do maggiore, dal tono più solare ed in netto contrasto con le lugubri atmosfere di apertura. Si tratta, però, solo di una parentesi poiché la marcia è dietro l’angolo e non lascia scampo ad un ascoltatore in cerca di punti fermi: torna il corteo e la meditazione conduce ad un episodio fugato molto teso e dai toni disperati. Siamo ancora nell’ambito del ripiegamento dello spirito, di una ricerca interiore ed al tempo stesso un invito alla ricerca secondo un’intenzione quasi istruttiva da parte di Beethoven (non dimentichiamo che egli sempre fu un attento osservatore e critico della società e della vita politica contemporanea).

Lo Scherzo si apre con una figurazione puntata degli archi in pianissimo, una specie di magma ribollente sul quale si delinea il tema dell’oboe. La lava si condensa, cresce il suono ed i movimenti sotterranei si trasformano in una vera e propria forza tellurica, ciclopica e vittoriosa. Alla malinconia e alle atmosfere della Marcia si sostituisce quindi qualcosa di concreto e materiale, una sorta di passaggio all’azione, un incitamento alla lotta contro l’inerzia in nome della vittoria finale. Splendido il Trio inserito nello Scherzo: qui sono i corni a farla da padroni con un richiamo di caccia, un piccolo omaggio alla tradizione naturalista della sinfonia settecentesca; senza soluzione di continuità torna lo Scherzo per avviarsi verso una conclusione positiva.

Il Finale: Allegro molto è anch’esso un movimento assai articolato. Basato sulla tecnica della variazione, esso è annunciato da una rapida discesa degli archi che conduce ad un accordo tenuto di tutta l’orchestra. Dagli stessi archi, stavolta in piano e pizzicato, viene disegnato il tema delle variazioni, dapprima nel suo “scheletro” e poi via via arricchito dei suoi dettagli. La prima variazione è affidata ancora agli archi e sarà tutto un succedersi di rivisitazioni dello stesso materiale melodico sotto diverse angolazioni: cambi di strumentazione e di tonalità, addirittura un travestimento all’ungherese, mutamenti metrici dal binario al ternario, o ancora riedizioni letterali del tema ma con accompagnamenti diversi, fino anche ad un piccolo episodio fugato. Un rincorrersi del tema, mai ossessivo, che sfocia in un passaggio, Poco Andante, che costituisce un vero gioiello incastonato in questo Finale. Il tema già ascoltato diventa ora cantabile ed espressivo e le armonie che lo sostengono sono più complesse, un esempio di virtuosismo compositivo. Il gioco dei chiaroscuri tonali è ora alla guida del discorso musicale; i suoni diventano rarefatti e la sinfonia, così eroica, sembra spegnersi nel silenzio. Un irruento Presto trascina come una ventata il brano verso la sua conclusione sotto forma di accordi campali e decisi, senza possibilità di confusioni o ripensamenti.

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