Franz Liszt, Malédiction
Carl Maria von Weber, Konzertstück per pianoforte e orchestra (revisione Liszt)
op. 79
Johannes Brahms, Serenata n. 2 op.16

Biglietteria

Prove Aperte
Biglietti: Euro 10,00/8,00 + prevendita

67a Stagione

Abbonamenti
Interi: da € 252,00 a € 157,50
Ridotti: da € 189,00 a € 115,50

Biglietti
Interi: da € 19,00 a € 10,00
Ridotti: da € 15,00 a € 8,50

Il Cast

Direttore: Vittorio Parisi
Pianoforte: Ilia Kim
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Note di sala

Guida all’ascolto di Marcello Sirotti
La biografia tortuosa di un personaggio multiforme quale Franz Liszt è per tutti, da sempre, un groviglio di situazioni, luoghi, incontri del quale non è affatto agevole dipanare i fili. Aggravante suprema, se il nostro scopo è semplificare, fu il suo essere, a tutto sesto, eroe romantico o, meglio, il modello perfetto dell’artista di successo romantico.

Quasi predestinato, baciato da un talento raro se non addirittura unico, l’onnivoro Liszt sperimentò in arte e nella vita la più ampia gamma degli stereotipi cari all’ottocento, da acclamato enfant prodige a fervente ministro della chiesa, sempre lanciato in una folle corsa fatta di viaggi, concerti e amori più o meno blasonati, più o meno duraturi.

In tanto vortice, due sono i punti fermissimi che studiosi e critici mai hanno azzardato mettere in discussione: la sua fu la più osannata, frenetica, remunerata delle carriere concertistiche, capace di attrarre folle in delirio e paragonabile, per intendersi, a quella di un Paganini; l’altra verità è la sua influenza come didatta, compositore, organizzatore su tutto il restante percorso del romanticismo europeo.

Il brano conosciuto come Malédiction, la cui stesura corrisponde ad una data non precisa ma sicuramente giovanile, ci permette peraltro di inquadrare un Liszt ancora “sotto controllo”, almeno dal punto di vista biografico ed estetico; un autore che cerca con insistenza la dimensione di uno stile compiuto pur essendo, su altri fronti, già una sorta di rockstar del suo tempo.

Di data malsicura, complice anche il fatto che la tribolata prima edizione apparirà solo una settantina d’anni più tardi, il brano per pianoforte e archi in mi minore, dal titolo, anzi sottotitolo Malédiction (tratto da un appunto fra i pentagrammi dell’autografo), nasce in modo del tutto farraginoso e defilato nella prima metà degli anni ‘30, raggrumando o anticipando materiale e strutture di composizioni ben più delineate. A indurre Liszt a rispolverarlo dal cassetto, dove era stato riposto in versione ridotta, fu probabilmente l’esigenza di assortire di gran carriera parecchio materiale da concerto, in vista dell’importante tournée franco-svizzera del 1835. Idee, frammenti, spunti dedicati, certo, alla scrittura pianistica ma, lungi dall’essere materia inerte, destinati a ricomparire nel materiale tematico di opere sinfoniche a venire, quali il Prometheus e la Faust-Symphonie o, con tutte le molle del caso, nelle idee generali dei Concerti per pianoforte.

In realtà Malédiction, pur nella sua natura sperimentale, vive di una vita propria e di un percorso “drammatico” autonomo: tripartito nei tre temi (o zone) principali, Malédiction, Orgueil e Raillerie, il viaggio di pianoforte e archi disegna infatti una linea quasi narrativa, scandita dall’interagire dei due blocchi sonori. Alla solennità stentorea delle battute iniziali, che ipoteca il significato della composizione, seguono le aspettate digressioni pianistiche verso le altre due mete. Una tastiera libera e disposta al dialogo, quella che si muove con agio sul piano centrale dell’Orgueil; guizzante e scherzoso, in contrapposto, l’incedere della Raillerie, la Canzonatura, che accelerando il passo fra balzi e sincopi trascina la pagina verso lo scoppiettante finale.

Ma sbaglia, o per lo meno non ne gode di un aspetto, chi cerca nella pagina, trattandosi di Liszt, più che altro il lato spettacolare e ad effetto. Malédiction, pur essendo per dimensione un ottimo potenziale passe-partout nel programma di ogni concertista, non indulge infatti ad un pianismo pirotecnico fine a se stesso. Ciò che forse più si ammira del “piccolo” pezzo è la capacità di bilanciare e fondere, in un equilibrio miniato, smanie del virtuosismo e istanze della sostanza musicale.

Non secondo a Liszt quanto a personalità vulcanica, compositore, direttore, impresario, critico acido e perfino pittore, anche Carl Maria von Weber fu indiscutibilmente uno dei pianisti che segnarono il panorama del virtuosismo romantico.

Frutto di un talento naturale coltivato in modo disordinato lontano da studi ortodossi, il pianismo di Weber trovò autonomamente la sua strada maestra. Punti di forza la conoscenza profonda e completa del potenziale della tastiera e, sul versante pratico, la fortuna di possedere una mano incredibilmente felice ed ampia, agile a tal punto da cimentarsi in acrobazie mai osate prima: volate rapidissime, salti, glissandi, ottave e decime da utilizzare come sbalorditive cartucce nell’arsenale da concerto. Nondimeno, l’espressività e la “vocalità” dello strumento mai furono sacrificate al puro effetto e proprio in queste qualità spesso si è rinvenuta la cifra romantica più sincera ed interessante di Weber.

Il Konzertstück op. 79, del 1821, si rivela prova di perfetta maturità strumentale del compositore trentacinquenne, parallelamente ai raggiunti fasti operistici. E’ del 18 giugno, stesso giorno del trionfale debutto berlinese del Freischutz, la prima ufficiosa per pochi intimissimi; la vera prima una settimana più tardi, prendendo commiato dalla città amica.

Tratto saliente del Konzertstück una sorta di ingenuo canovaccio narrativo, dal sapore storico e sentimentale come romanticismo comanda, che regge la sequenza dei quattro movimenti, incatenati l’uno all’altro senza soluzione di continuità. Vi si narrano le gesta medievali di una dama che prega e sospira per le sorti dell’amato cavaliere, partito per le crociate in Terra Santa. Di tempo ne è passato e le speranze sono ridotte a un filo; solo cattivi presagi aleggiano sulla torre e ormai le forze mancano. Ma ecco, in lontananza echeggiano improvvisi suoni di marcia e di giubilo. Fra stendardi e grida i crociati fanno ritorno e in testa proprio lui, il cavaliere amato. Alla dama non resta che gettarsi in lacrime, di gioia questa volta, fra le sue braccia e lasciare che il rinnovato amore si impadronisca del trionfale happy end.

Una vera sceneggiatura, insomma, quella che regge l’impalcatura formale del brano ed ospita il protagonismo del pianoforte, con occhio e orecchio sempre vigili sulla bilancia dei suoni e sui contrappesi di orchestra e solista. Forse ce ne eravamo dimenticati ma l’elenco delle mille anime di Weber include anche quella di orchestratore sopraffino.

Sul finire del 1856, un Brahms ancora giovane e di bellissime speranze si ritrovò inevitabilmente a fare due conti. Se, infatti, solo qualche anno prima il titanico Schumann aveva spezzato una lancia in suo favore dalle colonne incontestabili del Neue Zeitschrift fur Müsik, di fatto proiettandolo nel circolo ristretto dei grandi compositori dell’epoca, ormai i tempi si erano fatti maturi per una sorta di assestamento generale

La scomparsa dell’intoccabile mentore aveva inevitabilmente cambiato per Brahms la disposizione della scacchiera: senza l’ala protettiva ed ispiratrice di Schumann, il giovane musicista amburghese si trovava, forse per la prima volta in perfetta autonomia, a redigere il  bilancio di una vita personale senza troppi punti fermi, della propria cifra stilistica ancora da ben consolidare e, non ultimi, degli oneri e onori di un posto al sole sempre esposto ai colpi di cannone di una critica  severa e spesso feroce. Gli anni smaglianti e pieni di fervore della Bildung, della formazione a volte arruffata del giovane Johannes si potevano dire conclusi; l’amicizia e la stima di Clara (e del violinista Joachim) erano i frutti migliori di quei tempi ruggenti ma ora era giunto il momento di fare un po’ d’ordine: dentro e fuori, tasche comprese.

L’occasione da prendere al volo si presentò, sempre tramite l’onnipresente Clara che gli aveva ceduto come allieva la principessina Friederike, quando Brahms venne in contatto con la casa regnante di Lippe-Detmold, staterello defilato ed insignificante in termini politici (cosa che allo schivo Brahms importava assai poco) ma retto da una corte colta, illuminata e vogliosa di musica. Si apriva una possibilità interessante per colui che sempre aveva guardato con diffidenza incarichi stabili e pressanti: la linda Detmold, ferma nel tempo, lontana dal fragore metropolitano, poteva veramente candidarsi a sfondo perfetto di una vita sana e tranquilla, scandita dalle passeggiate ispiratrici ed equamente ripartita fra lavoro ed ozio.

Per il prescelto Brahms ben pochi obblighi in termini di impegno reale: istruire e dirigere il coro, che accoglieva anche membri della famiglia regnante (!), curare l’arrangiamento di brani popolari, eseguire musica da camera e, a volte, concerti per pianoforte con la piccola orchestra di corte. E, dulcis in fundo, gli si offriva la certezza di un compenso più che generoso, a fronte di una permanenza giusto di qualche mese, a ritmi ridotti e con la più ampia libertà di movimento. Un dorato part time, verrebbe a dire, che avrebbe garantito al musicista venticinquenne il tempo ed il denaro necessari a dedicarsi all’amata composizione senza alcun affanno pratico.

Agli anni sereni di Lippe-Detmold, breve ponte fra la gioventù vagabonda ed una Vienna che rimarrà definitiva, appartiene una non trascurabile decina di numeri del catalogo brahmsiano.

Pagine riservate alle voci più che altro, ma anche musica pianistica, musica da camera ed i primi esempi di un sinfonismo ancora da esplorare. Brahms si avvicinò con circospezione ad organici di più ampio respiro e lo fece valendosi della “serenata”, forma di grande tradizione caduta un po’ in disgrazia dopo tempi d’oro, che sicuramente si offriva come la cornice più equilibrata e soft per gli azzardi del giovane compositore.

La serenata svelava infatti, già dallo stesso nome, la sua vocazione intima, delicata, lontana anni luce da furori eroici, squilli di tromba, rulli di tamburo. Un approccio gentile col quale sussurrare a mezza voce i propri pensieri, senza grida né smancerie: lo specchio di un certo Brahms bifronte, burbero e dolce, austero e lirico.

Videro così la luce fra il 1857 ed il 1859, sicuramente intrecciandosi e sovrapponendosi nella stesura, le due Serenate sorelle, siglate con i numeri d’opera 11 e 16. Due capitoli importanti nella volta brahmsiana pur nella loro dichiarata semplicità, capaci di sgorgare quasi di getto dalla penna del compositore a dispetto della sua ben nota “fatica” nello scalare il genere sinfonico.

In realtà, relegando le Serenate ad esempi perfettamente riusciti di esperimenti giovanili, si rischia di banalizzare due opere per nulla banali e del tutto meritevoli della fama che tuttora è loro riservata. Lo stesso pignolissimo Brahms, per capire quanto a cuore avesse queste pagine, rivolse loro attenzione per anni, rielaborando materiale e organici. Ripensamenti dettati dai suggerimenti degli amici, dalle impressioni delle esecuzioni, dagli stati d’animo e volti, tutti, a sancire la compiutezza convinta di un lavoro caro.

Brahms terminò la prima versione della Serenata n.2 nel novembre del ’59, agli sgoccioli del soggiorno a Detmold. Nel gennaio successivo ottenne il benestare decisivo dell’amico Joachim, conobbe dal podio il fortunato debutto alla Filarmonica di Amburgo e a fine anno una caduta, più o meno preventivata, a Lipsia, piazza da sempre ostile e segnata da antiche ruggini. Ben 15 anni più tardi l’opera fu oggetto di una revisione radicale, corredata dalla richiesta perentoria del ritiro dal mercato dell’edizione originale. Le modifiche più significative alla nuova partitura, data alle stampe dal berlinese Simrock, furono quelle relative al ridimensionamento dell’organico, senza più quadriglia di corni, trombe e timpani. Veniva ribadita, peraltro, tramite l’assenza acuta dei violini, la scelta decisiva e definitiva dell’amalgama orchestrale.

Opera bruna, timbrata dai suoni gravi e di mezzo, a tratti pensierosa, la seconda Serenata si distingueva così dalla prima gemella, tutta grazia e lievito, per quella certa venatura malinconica e sottopelle. Neanche da discutere i tratti salienti di una personalità dirompente: Brahms è già lì, col suo lirismo sempre sotto controllo, l’espressività giocata ora sui contrasti ora sul grigio, la scrittura sicura sostenuta da un contrappunto ineccepibile: pugno di ferro in un guanto di velluto. Tutto, insomma, slanci e frenate comprese, è come e dove deve essere nei cinque tempi in cui si dipana la seconda Serenata. Ma al di là del peso e del significato di una semplice serenata al cospetto di tutto un percorso creativo, con un piede nella tradizione e lo sguardo oltre, Brahms va già da ora, inevitabilmente, incontro a se stesso o per lo meno un se stesso sinfonico. Il cammino verso Vienna è già a buon punto, ben altre sfide sono pronte ad attenderlo.