Gil Shohat, Concerto per violoncello e orchestra
Maurice Ravel,  Chanson hébraïque per voce e orchestra
Maurice Ravel, Deux melodies hébraïques per voce e orchestra
Felix Mendelssohn Bartholdy, Sinfonia n. 8  (dalle sinfonie giovanili)

Biglietteria

Prove Aperte
Biglietti: Euro 10,00/8,00 + prevendita

67a Stagione

Abbonamenti
Interi: da € 252,00 a € 157,50
Ridotti: da € 189,00 a € 115,50

Biglietti
Interi: da € 19,00 a € 10,00
Ridotti: da € 15,00 a € 8,50

Il Cast

Direttore: Giampaolo Bisanti
Violoncello:  Silvia Chiesa
Baritono: Timothy Sharp
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Note di sala

Guida all’ascolto di Oreste Bossini
Il programma del concerto mette in luce diverse espressioni dell’ebraismo in musica, per citare – con intenti del tutto opposti, è ovvio – il titolo di un famigerato saggio di Richard Wagner. La minoranza ebraica ha contribuito nei secoli ad arricchire il patrimonio musicale dell’Occidente, mescolando in forme diverse le proprie tradizioni con quelle dei popoli tra i quali viveva e spesso integrandosi in maniera completa con il linguaggio musicale del proprio tempo. Oggi la storia ha imboccato strade diverse e il popolo ebraico non è più soltanto una minoranza, ma ha fondato e sviluppato un proprio Stato indipendente e sovrano. Da Israele proviene appunto Gil Shohat, un musicista ancora giovane ma già protagonista da molti anni della scena artistica internazionale. Shohat tra l’altro è molto legato al nostro Paese, dove ha ricevuto numerosi riconoscimenti e trascorso lunghi periodi di studio e di lavoro. La produzione di Shohat è molto abbondante, con lavori che toccano ogni genere musicale, dal pianoforte (suo strumento d’origine) al musical. Nell’ambito del concerto solistico, spicca all’interno del suo ricco catalogo il Concerto per violoncello, un lavoro del 2000 scritto per il celebre violoncellista Gary Hoffman e commissionato dall Israel Chamber Orchestra. La scrittura di Shohat è sempre molto accurata e attenta alle caratteristiche tecniche degli strumenti. Il solista ha tutto lo spazio necessario per mettere in mostra le proprie qualità e per sfruttare, nel tempo lento, le caratteristiche espressive del violoncello.

Ravel scrisse le due Mélodies hébraiques agli inizi dell’estate del 1914 a Saint-Jean-de-Luz. La Guerra era imminente e il testo delle due liriche sembra avvolto nel clima cupo di quei giorni. Il primo infatti è il Kaddish della tradizione liturgica, una preghiera per i defunti declamata mescolando la lingua ebraica e l’aramaico. L’altro invece è una traduzione francese di un inquietante testo yiddish anonimo intitolato L’enigma eterno. Ravel aveva già dimostrato in precedenza di nutrire interesse per il mondo ebraico e le sue espressioni vocali, musicando una Chanson hébraique all’interno del ciclo degli Chants populaires (1910). Nel 1924 Ravel preparò una trascrizione per orchestra di questa Chanson, ma poi decise di non pubblicarla. Fu invece Maurice Delage a provvedere all’orchestrazione, che venne pubblicata dall’editore Durand nel 1957 e subito registrata in disco. Le Mélodies invece vantano una trascrizione dell’autore, che preparò la versione per orchestra nel 1919-1920. Per senso di giustizia, occorre ricordare la figura di Madame Alvina-Alvi, soprano all’Opera di San Pietroburgo, che aveva pregato Ravel di mettere mano a quei canti della tradizione ebraica orientale. Fu lei stessa a interpretare le Mélodies per la prima volta, con Ravel al pianoforte, nel giugno del 1914.

L’esempio più clamoroso del processo d’integrazione sociale e culturale perseguito dalle comunità ebraiche tedesche a partire dalla metà del Settecento è la famiglia Mendelssohn. Il filosofo Moses Mendelsshon, nonno del musicista, era stato il promotore di questa svolta storica, sulla quale le terribili vicende del Novecento hanno imposto un doloroso ripensamento. In questo contesto positivo, anche se molto contraddittorio, si è sviluppata l’educazione del giovane Mendelssohn.

Il 28 ottobre 1821 la sorella Fanny scriveva a Felix, allora dodicenne: «Com’è la tua attuale Minerva, il Prof. Mentore, soddisfatto di te? Spero (per parlare come un maggiordomo) che tu ti conduca correttamente, e che tu faccia onore all’educazione della tua Minerva domestica. Quando vai da Goethe, spalanca gli occhi e le orecchie, te lo consiglio, e se al ritorno non sarai capace di riferirmi ogni parola uscita dalla sua bocca, non saremo più amici».

Fanny aveva sedici anni e poteva permettersi di trattare il fratello minore ancora come un ragazzino, benché l’accenno alla visita a Goethe lasci trapelare la delusione per il trattamento ingiusto riservato alle donne di casa Mendelssohn. La Minerva che si occupava di Felix era Carl Zelter, figura di spicco della vita culturale di Berlino ed eminente maestro di composizione. La sua familiarità con Goethe favorì l’incontro tra il precocissimo allievo e il Giove della letteratura tedesca. La sbalorditiva natura musicale di Mendelssohn emerge con chiarezza da questo breve passo della lettera della sorella, rivelando in quale particolarissimo contesto culturale e spirituale sia avvenuta la sua formazione. Il talento di Felix non era circoscritto alla musica, ma si estendeva a tutte le forme di espressione culturale. A dieci anni Mendelssohn leggeva Cesare e Ovidio, a undici traduceva l’Ars poetica di Orazio. All’epoca della lettera, si divertiva a comporre un poema epico in esametri dattili per il fratello Paul, mentre si esercitava a raffigurare all’acquerello la casa di Goethe. A nove si era esibito in pubblico per la prima volta come pianista e a undici studiava sul violino gli esercizi del Kreutzer. Di quel periodo intenso e laborioso rimane testimonianza in un gruppo di dodici sinfonie per orchestra d’archi, scritte tra il 1821 e il 1823. L’intento pedagogico di questi lavori, che abbracciano un po’ tutte le trasformazioni stilistiche avvenute nella musica strumentale della Germania del Nord, consisteva nell’approfondire lo studio del contrappunto, sul quale Zelter non transigeva. Mendelssohn dal canto suo, a soli dodici anni, mostrava di possedere già una coscienza artistica sviluppata, sapendo perfettamente dove andava collocato il suo lavoro. In una lettera alla madre, infatti, racconta di aver scritto “sei Sinfonie alla vecchia maniera, senza strumenti a fiato”. Il vecchio stile consisteva appunto in un genere di sinfonia da camera in tre movimenti, che a Berlino si era sviluppato in maniera originale rispetto agli altri centri dello stile pre-classico, come per esempio Mannheim. Johann Gottlieb Graun era stato la figura principale di questa tendenza, nella quale si era formato il gusto sia di Zelter, sia della madre di Mendelssohn, Lea.  Il carattere di studio di questi lavori emerge anche dalla continua oscillazione, a mo’ di pendolo, tra il linguaggio contrappuntistico e lo stile leggero del classicismo viennese.

Nelle prime sei Sinfonie, Mendelssohn si limitò a una scrittura a quattro parti, mentre nelle successive arricchì il tessuto polifonico dividendo le parti di viola. Proprio questa è la caratteristica più notevole della Sinfonia VIII in re maggiore, che risale al 1822. L’Adagio centrale della Sinfonia presenta infatti una scrittura improvvisamente diversa, affidata alla voce brunita delle viole divise in tre parti con il sostegno di una linea di basso. La dolce ed eccitante trama del contrappunto risente con tutta evidenza della musica di Bach, in particolare del VI Brandeburghese. Nella ricerca del proprio stile, il giovane Mendelssohn assorbiva come una spugna ogni stimolo, con una facilità impressionante. Non desta meraviglia quindi che nello spazio della stessa Sinfonia la scrittura di Mendelssohn passi con la massima disinvoltura dalla cristallina chiarezza di Haydn alla densa espressività di Bach, per poi tornare nel Minuetto e nel Finale al linguaggio e alle forme degli illuministi viennesi.