Le date

Sala Grande
giovedì 08 novembre 2012
Ore: 10:00*
giovedì 08 novembre 2012
Ore: 21:00
sabato 10 novembre 2012
Ore: 17:00
*I Pomeriggi in anteprima

Serie Curiosity
Concerto in collaborazione con Fondazione Gioventù Musicale d’Italia

Testoni, Frammenti lirici (commissione Fondazione I Pomeriggi Musicali)
Sarasate, Arie Zigane op. 20 per violino e orchestra
Sarasate, Fantasia su “ Il Flauto Magico” di Mozart per violino e orchestra op. 54
Ravel, Tzigane, per violino e orchestra
Turina, Danze gitane

Il Cast

Direttore: Rossen Gergo
Violino: Yury Revich
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Note di sala

Giampaolo Testoni
Frammenti lirici (commissione Fondazione I Pomeriggi Musicali) – Durata 25′

Organico: 2 fl. (II. anche ott.); 2 oboi; 2 clarinetti, clarinetto basso; 2 fagotti./ 2 corni.; 2 trombe; timpani; Percussioni (2 esecutori): Crotali, Glockenspiel, Xilofono, Vibrafono, Campane, Triangolo, 2 Wood-Blocks, Tamburo militare, Tam tam, Piatto sospeso grande, Piatti e Cassa; arpa; pianoforte/celesta; Archi.
Composizione: Primavera-Estate 2012
Prima esecuzione: 8 novembre 2012 al Teatro Dal Verme di Milano
Edizione: Casa Musicale Sonzogno, Milano, 2012.

Pablo de Sarasate, (Pamplona, 10 marzo 1844 – Biarritz, 20 settembre 1908) – Durata 11′
Arie Zigane op. 20 per violino e orchestra

Organico: 2 flauti; 2 oboi; 2 clarinetti; 2 fagotti/ 2 corni; 2 trombe; timpani.; triangolo; Archi
Fantasia su  Il Flauto Magico di Mozart per violino e orchestra op. 54 – Durata 14′
Organico: 2 flauti; 2 oboi; 2 clarinetti; 2 fagotti./ 2 corni; timpani; arpa; Archi
Prima Edizione: Zimmermann, Lipsia, 1908; stampata a Lipsia da Breitkopf und Härtel (il copyrigth è di Julius Heirich Zimmermann, i torchi di Breitkopf)
Maurice Ravel, (Ciboure, 7 marzo 1875 – Parigi, 28 dicembre 1937) -Durata 12′
Tzigane, per violino e orchestra

Organico: 2 flauti/ottovino ; 2 oboi; 2 clarinetti; 2 fagotti./ 2 corni; 1 trombe.; timpani.; triangolo, glockenspiel, piatto; arpa; celesta; Archi.
Prima Edizione: Durand 1924

****

Joaquin Turina, (Siviglia, 9 dicembre 1882 – Madrid, 14 gennaio 1949) – Durata 25′
Danze gitane per orchestra

Organico: 2 flauti; 2 oboi; 2 clarinetti; 2 fagotti./ 2 corni.; 2 trombe; timpani; triangolo; Archi
Prima Edizione: Salabert 1967, ma la composizione risale al 1934

Zambra: Adagio – Allegretto quasi andantino
Danza de la Seduccion: Allegro moderato
Danza ritual: Andante
Generalife: Molto vivo
Sacro Monte: Allegro moderato

Nota per “Frammenti lirici” per orchestra (2012)
Il brano sinfonico “Frammenti lirici”, composto tra la primavera e l’estate di quest’anno su commissione dei Pomeriggi Musicali, è l’ultimo di una serie che ha avuto il battesimo della prima esecuzione e non solo, con questa orchestra nell’arco di poco più di vent’anni, a testimonianza di un legame musicale affettivo di cui sono particolarmente fiero.

La struttura formale del brano, in un unico ampio movimento, è articolata in due scene legate indissolubilmente da variazioni tematiche che si inseguono e intersecano generando altri frammenti di melodie. Potremmo dire che sono micro-racconti musicali in un primo movimento ritmicamente più mosso e poi in un grande adagio incastonato da “danze”, come oggetti dentro una scatola che abbiamo custodito gelosamente e improvvisamente apriamo per ritrovarne il significato, leggerne i nomi, rivedere i volti, ricostruendo emozioni e ricordi.

Questi volti, nomi, significati si incarnano nei timbri di tutti gli strumenti dell’orchestra cui ho dedicato appunto moltissimi soli espressivi. In tutta la mia musica sinfonica , come in quella da camera o per la danza e il teatro, la narratività è il motore naturale attraverso il “canto”. L’esperienza fisica del suono, partendo sempre dall’improvvisazione, evoca potentemente in me idee musicali e solo allora posso raccontarlo in una partitura mentre la variazione di una linea melodica che genera altre linee e diventa racconto di frammenti costituisce forma e struttura della mia musica.

Aver scritto per la danza in questi anni mi ha portato a legare indissolubilmente gli impulsi del ritmo al suono e immaginare sempre le mie linee melodiche attraverso questo movimento fisico. Il canto e la danza, melodia e ritmo in un unico corpo sensuale e palpitante, mi tengono loro prigioniero felice e sono dunque l’essenza stessa del mio modo di comporre.
Nella prima parte del racconto le immagini musicali sono pulsanti e ricche di contrasti e colori, nella seconda parte le visioni sono più calme e pensose, il tono si vela di accenti malinconici e le apparizioni danzanti improvvise sono fuggevoli, evaporano l’una nell’altra. Come nel regno misterioso delle ombre, certi sguardi evocano forse il dolore di un congedo, di un addio, di un ultimo breve e sussurrato discorso. Questa musica è dedicata alla memoria di mia madre, danzatrice.

Giampaolo Testoni
Milano,19 settembre 2012 

Note a cura di Sergio Casesi
Il magico è un tema che da sempre ha avuto strette e fortissime relazioni con l’arte musicale.

Fin dal principio, quando la musica non era ancora arte di per se stessa ma strumento necessario alle celebrazioni all’interno della comunità, il suono di uno strumento o della voce umana è servita ad evocare dei e demoni, paure e presagi. Ancora noi oggi abbiamo la possibilità di notare, all’interno dei luoghi sacri della nostra cultura, eventi musicali tipicamente rituali, nelle nostre chiese o nelle sinagoghe o moschee. L’intonazione del sacerdote cattolico, lo Shofar nel tempo dello Yom Kippur sono esempi che vivono oggi ma che arrivano a noi da molto lontano con il loro carico di simboli, con la loro complessità e densità di significati. In questi momenti “musicali”, se non vogliamo definire magico in senso stretto il loro contenuto, certo l’afflato spirituale verso l’ignoto, o il noto certo per i fedeli, appare fin troppo chiaro. I suoni sono capaci di smuovere in noi tutte le emozioni che ci appaiono come espressioni della trascendenza della materia. Possiamo sentire in alcuni canti o in talune melodie, o semplicemente in alcuni timbri strumentali, la rappresentazione precisa di ciò che più ci spaventa e ci commuove, l’esistenza di altro che la realtà fisica e l’esistenza di un essere superiore capace di intendere ogni cosa, compreso il nostro intimo tremore. Ma il non-senso della vita, anche per chi lo crede risolto dal pensiero religioso, non lascia mai gli uomini, sotto forma di dubbio continua a erodere come una carie anche l’animo più sicuro e certo e la musica utilizzata durante il rito viene usata proprio allo scopo di rievocare il dubbio, l’intreccio, lo scontro interiore tra fede e incertezza, tra positivo e negativo, drammatizzando nella comunità il contrasto fra Bene e Male, fra luce e oscurità, oggettivando qualcosa di individuale e così fortificando il senso di appartenenza alla communitas. Già agli albori della civiltà, accanto ai riti sacri e sociali, la vita di ognuno è stata segnata da momenti musicali privati e allo stesso tempo rituali. E’ certo che sempre si è cantato una ninna nanna al neonato, che da sempre si sono recitate filastrocche melodiose con lo scopo di scacciare qualche diavolo o qualche sfortuna e da sempre i contadini hanno cantato sotto il sole e la pioggia, la musica “magica” ha sempre accompagnato l’uomo, di volta in volta ha creduto di far passare un malanno o di salvare l’anima di qualche congiunto o ancora ha sperato di salvare la nazione da un’epidemia piuttosto che da una guerra.

Come radicato nel tempo quindi è radicato in noi, nel profondo, il carattere incantatorio dei suoni. Quando, lentamente, i suoni si sono emancipati e si sono fatti arte, secondo il concetto europeo di arte, non hanno smesso di prestarsi ad altri, anche meno profondi riti sociali, non hanno dimenticato la vena apotropaica o miracolosa della musica. Nel corso della storia della musica occidentale mai è venuta meno l’idea di “guarigione” che essa porta con sé, anche quando solo come oggi  è riferita ad un lieve malanno psicologico, ad una tristezza o più spesso alla nostalgia, se ascoltiamo le canzoni tipiche delle Canarie, piuttosto che i canti ebraici o anche i canti dei soldati lontani da casa, sentiamo come nella musica si cerchi di rappresentare la nostalgia della propria terra lontana, la musica si fa consolazione e tregua, e per magia solleva l’animo dal patimento e dalla pena. La musica per magia sa farsi distanza colmata, casa, amore, sollievo.

Oggi abbiamo la fortuna anche di vedere come, quando la musica è espressione totale di un intelletto capace anche di soluzioni logiche fortemente complesse, Bach e Boulez ad esempio, grande resta l’immaginario magico che si riesce ad evocare.

Nel corso della storia della musica questo filo quindi si è evoluto, il tronco ha messo rami che hanno preso le più diverse forme e varietà, a volte il magico è evocato chiaramente, come nel Flauto Magico mozartiano o nel Corno Magico del Fanciullo di Mahler, o più spesso è argomento stesso del discorso, è contenuto che invade la forma sino a modificarla, pensiamo alla musica degli Elfi di Mendelsshon o il Gaspard de la nuit di Ralvel e il suo Scarbo, ma anche al melodramma italiano, in Verdi abbiamo spesso maledizioni che devono avverarsi come in Rigoletto.

La categoria del magico certo non ha confini facili da disegnare, e il fantastico, il mitico, l’epico, il fiabesco, il dionisiaco, hanno in sé il senso profondo del magico. Quando Turandot risponde con la parola Amore certo una violenta magia viene svelata da Puccini, se Wagner ha scelto come prima opera, in età giovanile, Le Fate di senso del magico doveva saperne qualcosa come poi ha dimostrato. In fondo, oltre alle implicazioni che via via si sono stratificate nel linguaggio musicale, ci appare magica ogni esecuzione musicale, l’organizzazione di suoni nello spazio resta una sorpresa imperitura per il pubblico come per i musicisti. Non è un caso che su Paganini circolassero le più disparate teorie sataniche. Come le più belle donne del medioevo spesso hanno rischiato la forca, Paganini passò per un demonio, davanti alla straordinaria follia e bellezza tecnica il mondo, musicale e non, pensò al diavolo incarnato. Paganini cambiò il modo classico di intendere gli strumenti. Il violino di Beethoven o Mozart non fu più tale. E lo stesso fu per il pianoforte, che attraverso Listz interiorizzò il trascendentale paganiniano, e per gli altri strumenti, anche a fiato, che nell’ottocento vedevano, grazie ad una perfezione tecnica che si manifestava sempre più spesso, nuove possibilità tecniche ed espressive. Paganini insomma è centrale nella storia della musica non per le sue composizioni ma per il senso magico che a saputo dare al virtuosismo strumentale. Dopo Paganini il solista non è più solo colui che ama offrire affetti al pubblico ma anche colui che deve stupire con qualcosa di inaudito, proprio nel senso di mai ascoltato prima.

L’onda lunga di Paganini arriva fino alla nostra epoca, non è paganiniano un certo aspetto delle Sequenze di Berio? Certo sono composizioni che non condividono l’impianto superficiale del violinista genovese, ma costringere uno strumento all’inaudito, a timbri e sonorità completamente nuove, non è forse l’ultimo fotogramma del film di Paganini?

Vediamo così che tutti i compositori e musicisti, coscientemente o no, hanno fatto i conti con la magia della tecnica trascendentale, da Schumann e Brahms fino a Berio e Ligeti, con i suoi studi per pianoforte, magici questi in ogni parte della composizione, a partire dal titolo, L’escalier du Diable, Arc en ciel, L’apprendista Stregone.

E’ certo che alla fine dell’ottocento e inizi novecento un forte fascino era esercitato dalla cultura gitana, senza citare Carmen. Moltissimi autori di musica strumentale vennero rapiti dal magico oscuro che le musiche gitane esprimevano. Finalmente, in un contesto modernista, sensualità, spleen e un nichilismo dolce e tutto francese, hanno trovato espressione in un poetico e idealizzato modello gitano. Le regole vengono eluse, si può recitare la poesia del male, del dolore e dell’infimo, ma questa è eredità soprattutto di Baudelaire, con gioia e, appunto, sentendo la magia delle cose.

Tra i molti compositori di certo Ravel è il più grande e noto, ma non mancano nomi importanti nel resto della Francia come in tutta Europa, pensiamo solamente allo Zingaro Barone di Johan Strauss.

Fra questi autori troviamo Pablo de Sarasate, grande virtuoso del violino che lasciò per il suo strumento fantasie, capricci e brani virtuosistici, tra cui l’op.20 Zigeunerwweisen.

Arie Zigane esprime, in un vorticoso virtuosismo strumentale, l’estetica di un’epoca alla ricerca di un luogo altro, lontano, da usare come sfondo ai propri sogni: d’incanto siamo fra i gitani, melodie, suoni, spasmi di finto dolore e grandi risate, e tutto è davvero magia.

Altro sortilegio invece è evocato dalla Fantasia dal Flauto Magico di Mozart. Dell’opera e dei contenuti di essa non rimane molto, se non i temi a cui Sarasate si appiglia per i suoi funambolismi, ma è il fantasma di Paganini che fa capolino, è Paganini che aleggia ancora una volta fra i leggii dell’orchestra. Il Paganini che dissacra, Paganini delle Streghe, il demone che usa la tua lingua per dire altre cose.

Altro compositore del primo novecento rapito dal fascino gitano è Joaquin Turina, l’autore, insieme a De Falla, che ha consolidato la tradizione nazionale come la Spagna chiedeva.

Attento alle espressioni tipiche della propria terra, pur senza arrivare alle altezze di Bartok, ha scritto buona musica ispirata al folclore e alle tradizioni musicali dei luoghi suoi di origine.

Oltre alla grande produzione per chitarra, Turina amò scrivere per vai organici, sia composizioni cameristiche che orchestrali, fino all’opera. Sue sono La oración del torero per orchestra, la Rapsodia Sinfonica per pianoforte e orchestra e i vari brani per piano solo ispirati all’Andalusia e al canto spagnolo. Le Danze Gitane ad esempio offrono cuore e colore, sono leggere e decorate, come immaginiamo le vesti delle donne gitane del sud Europa, donne tagliate dal sole al tramonto mentre preparano la festa delle streghe e dei coltelli, fra diavoli stanchi e un già un po’ ubriachi.

Ravel, quando guarda al mondo gitano o al folclore spagnolo rivela però molto più di ciò che gli altri compositori sono riusciti a scoprire. Ravel alza il velo, scopre i nervi, svela in profondità il senso di quella ispirazione, di quella fascinazione.

Ravel, nella perfezione della sua opera, ci dà qualcosa di più grande di un affresco strumentale. Se a teatro, nell’Heure Espagnole, il compositore di origine basca pone l’accento su ciò che è metronomicamente fuori dal senso, su ciò che tanto meccanico quanto disumano, scrivendo un’allegoria della follia buona e pietosa ma inoppugnabile, con la Tzigane per violino pone prima di tutto il senso di estraneità che l’uomo moderno sente verso il mondo.

Allora l’esotico, la magia dell’esotico diventa un rifugio, un luogo dove sperare, dove fingere di non vedere. La cadenza iniziale della Tzigane appare sospesa fra una preghiera al vuoto e una ricerca impietosa di affetto, il violino racconta una sua storia inverosimile tanto è umana.

Sarà solo con il risveglio dell’orchestra che al violino sarà permesso indossare nuovamente la maschera e tornare a sorridere. Dove è la verità dice Ravel? La possiamo conoscere noi la verità su noi stessi? Non c’è la stessa probabilità che la verità sia sulla bocca di un artista di strada, di un uomo che vaga per la terra, come sulla nostre labbra ben custodite nelle nostre maschere ricche e preziose? E l’ultima verità non è forse che siamo tutti, tutti tremendamente uguali davanti alla solitudine?