Serie Red Planet – Serie Curiosity
“Verdi o Wagner: una disputa popolare”
Ideazione e orchestrazione di Alessandro Lucchetti

Biglietteria

ABBONAMENTO ai 23 concerti

Interi
Primo Settore (Platea dalla fila 1 alla fila 30) € 276,00 (+ prev.)
Secondo Settore (Platea dalla fila 31 alla fila 40) € 218,50 (+ prev.)
Balconata € 172,50 (+ prev.)

Ridotti (Giovani under 26; Anziani over 60; Cral; Associazioni Culturali; Biblioteche; Gruppi; Scuole e Università)
Primo Settore (Platea dalla fila 1 alla fila 30) € 207,00 (+ prev.)
Secondo Settore (Platea dalla fila 31 alla fila 40) € 161,00 (+ prev.)
Balconata € 126,50 (+ prev.)

BIGLIETTI
Interi
Primo Settore (Platea dalla fila 1 alla 30) € 19,00
Secondo Settore (Platea dalla fila 31 alla 40) € 13,50
Balconata € 10,50

Ridotti (Giovani under 26 ; Anziani over 60; Cral ; Associazioni Culturali ; Biblioteche ; Gruppi; Scuole e Università)
Primo Settore (Platea dalla fila 1 alla fila 30) € 15,00
Secondo Settore (Platea dalla fila 31 alla fila 40) € 11,50
Balconata € 8,50

Il Cast

Direttore: Antonio Ballista
Pianoforte: Alessandro Lucchetti
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Note di sala

Verdi o Wagner
(una disputa popolare)
concerto di parafrasi e reminiscenze  ideato e orchestrato da Alessandro Lucchetti
Antonio Ballista  direttore
Alessandro Lucchetti  pianoforte

Richard Wagner (1813-1883)
Tannhäuser (1845)

Giuseppe Verdi (1813-1901)
Ernani (1844)

Richard Wagner
Lohengrin (1852)

*          *          *

Giuseppe Verdi
Rigoletto (1851)

 Richard Wagner
Tristano e Isotta (1859)

 Giuseppe Verdi
Un ballo in maschera (1859)

Verdi o Wagner (una disputa popolare) nasce in risposta alla richiesta, rivoltami da “I Pomeriggi Musicali” di Milano, di celebrare il bicentenario della nascita di Giuseppe Verdi.
Pensando a quale potesse essere il modo più appropriato per aderire a questa importante e stimolante iniziativa, mi sono reso conto che medesima ricorrenza riguardava anche Richard Wagner. Ho così pensato di riesumare l’antica querelle che vide contrapposte vere e proprie fazioni di melomani, a sostegno dell’uno o dell’altro grande del melodramma ottocentesco.

Tale operazione, dal tono apparentemente storiografico, è in realtà tesa a spettacolarizzare il contrasto fra due modi opposti di concepire il teatro musicale e si esplica mettendo semplicemente a confronto tre opere dell’Italiano e tre del Tedesco, appartenenti ad altrettanti medesimi periodi della loro produzione: composte cioè nello stesso anno o, al massimo, ad un anno o due di distanza una dall’altra.

La presenza di così tanta musica, nel ristretto spazio di un concerto, è resa possibile dal fatto che i melodrammi prescelti figurano in forma di reminiscenze di  lisztiana memoria. Non si tratta certo di Opere in pillole, né tanto meno di cavalcate di temi celebri: il modello adottato sono le Reminiscenze del Don Giovanni di Mozart, composto, appunto dal grande Ungherese, per due pianoforti. Nella realizzazione di quella splendida pagina, Liszt utilizza solo tre temi del capolavoro mozartiano, creando una composizione autonoma che, raccontando una sua storia, rivela al contempo una sorta di quintessenza dell’originale. Analogamente, ad esempio, il Tristano è qui rappresentato, pressoché unicamente, dal duetto d’amore del secondo atto: a mio avviso il cuore dell’opera, non solo da un punto di vista diciamo “topografico”.

Gli abbinamenti delle sei fantasie per pianoforte e orchestra, che figurano nel programma, possono forse apparire a tratti sorprendenti per i non musicologi: Tannhauser e Ernani, Lohengrin e Un Ballo in Maschera, Tristano e Isotta e Rigoletto.

Alessandro Lucchetti

Note di Oreste Bossini
L’unica statua di Giuseppe Verdi a Milano si trova in piazza Buonarroti, di fronte alla Casa di Riposo per Musicisti, la più generosa opera di carità che un artista abbia mai immaginato per soccorrere i colleghi meno fortunati. Il monumento è stato scolpito da Enrico Butti nel 1913, in occasione del primo centenario della nascita di Verdi, che da allora se ne sta ritto lì, con le mani in tasca, a guardare un l’aria po’ perplessa verso la Scala e il centro di Milano. Infatti cosa ha ben pensato di fare, dopo la scomparsa di Verdi, la commissione toponomastica del Comune di Milano? D’intitolare a Richard Wagner uno slargo adiacente, una specie di grosso bivio informe a nemmeno un centinaio di metri dall’aiuola che ospita la statua di colui che “pianse e amò per tutti”, come scrisse il giorno della sua scomparsa Gabriele D’Annunzio. Insomma, il povero Verdi non è riuscito a scrollarsi di dosso nemmeno da morto quel maledetto tedesco rompiscatole, con le sue manie di grandezza, le sue pretese da intellettuale, la sua arroganza da rottamatore e la sua sicumera su ogni argomento, specie se si trattava di musica e di arte, come se il teatro l’avesse inventato lui e non già ereditato da una tradizione secolare. Ma chi si credeva di essere quel Wagner, con le sue interminabili opere senza né capo né coda, dove i personaggi vanno avanti a cantarsi addosso per mezz’ora senza che succeda niente, mentre l’orchestra produce a volte un chiasso spaventoso, costringendo i cantanti a forzare la voce e a rovinarsi la carriera. A Wagner, si sa, degli artisti non importava nulla. Non era forse schiattato dopo le prime quattro recite del Tristano a Monaco il tenore Ludwig Schnorr von Carolsfeld, un pezzo d’uomo che Wagner aveva sfiancato fino a ridurlo uno straccio a furia di provare e riprovare la parte del protagonista? Verdi, invece, i cantanti li conosceva e in un certo senso li creava, e costruiva loro una carriera, anche quelli non proprio eccelsi, purché avessero l’intelligenza di ascoltare i suoi consigli; perché Verdi scriveva per la voce e conosceva ogni segreto del canto, sapeva dove appoggiare una nota e su quale sillaba, come preparare un acuto e come strumentare la partitura in maniera che la parola dei personaggi fosse sempre percepibile, anche nei punti in cui l’orchestra suona in fortissimo.

Quel Wagner lì, sempre tra i piedi! Il povero Verdi, da gran lavoratore, s’era fatto un mazzo così – gli “anni di galera”, li chiamava – per diventare il numero uno nei teatri italiani, e poi un lungo e paziente tirocinio nei teatri di Parigi, per non farsi imbrogliare da quei furboni degli impresari francesi e non lasciarsi mettere sotto i piedi dai colleghi parigini con la puzza sotto il naso. E sul più bello, quando pensava di essere finalmente riuscito a scalare la cima del teatro europeo, Verdi si vede arrivare a Parigi questo fanfarone super-raccomandato, che pretende di stravolgere di punto in bianco le abitudini del pubblico, dei cantanti, delle ballerine e soprattutto dei loro amanti. Non era ancora cominciato l’allestimento della sua opera, Tannhäuser, che a Parigi già si parlava di lui come di un genio! Senza aver sentito nemmeno una nota! E quelli che si scaldavano di più erano gli artisti più giovani, gente strana e nevrotica, come quel poeta, Baudelaire, che aveva scritto a Wagner una lettera rivoltante, da quanto era untuosa e in malafede. Ma Verdi, con il naso fino da contadino, aveva capito subito che lì tirava un’altra aria, che quella volta non aveva a che fare con un rivale come gli altri, uno che si poteva contrastare sul piano artistico e musicale. Wagner rappresentava un modo di essere, una nuova visione della vita, dei rapporti tra le persone, persino delle forme del vestire. Quel ciarlatano era arrivato al punto di circuire il povero Re di Baviera, un demente pieno di soldi e con un potere assoluto, convincendolo a farsi costruire addirittura un teatro solo per le sue opere, dove il pubblico era costretto a stare al buio, i musicisti infossati in un buco sprofondato sotto la platea, e nessuno poteva fiatare o muoversi per andare in bagno. Tutto questo al solo scopo di gratificare l’immenso ego di un venditore di fumo, senza dubbio di talento, ma affidabile come Dulcamara!

E come si faceva a combattere contro i fantasmi, contro qualcosa che circolava nell’aria e si nutriva di concetti astratti come “musica dell’avvenire”, “opera d’arte globale”? Cosa si poteva contrapporre a uno che vendeva una moda, un futuro che nessuno aveva ancora visto, un indefinibile malessere dell’anima? Ma la cosa peggiore era che persino a casa sua, nel suo regno, nella Milano del suo editore Giulio Ricordi, Verdi si rendeva conto che la peste wagneriana si stava diffondendo, specie tra i giovani. Prendiamo quel surrogato dei romantici parigini che a Milano venivano chiamati gli scapigliati, poetucoli da quattro soldi, con un po’ d’ingegno ma senza metodo né voglia di lavorare. Uno di loro, il capobanda, uno che poi andrà a Canossa strisciando dal vecchio Peppino, un mezzo italiano e mezzo polacco di nome Arrigo Boito, arrivò al punto di paragonare l’arte italiana a un altare bruttato come un lupanare! Ah no, questo era troppo, anche per un uomo con le spalle larghe come Verdi! Si era arrivati al punto di insultare pubblicamente l’arte italiana, e di conseguenza il suo maggiore rappresentante. Ma cos’era questa follia collettiva, questa cecità su quel che era davvero importante nell’arte, questa smania di gettare nell’immondizia l’antica sapienza artigiana di generazioni di musicisti, di voltare le spalle alla tradizione che aveva reso il melodramma italiano famoso in tutto il mondo? Questi studentelli impudenti e arroganti pensavano davvero che il popolo italiano si sarebbe deliziato con le astratte armonie delle Sinfonie di Beethoven e dei Quartetti di Mendelssohn, invece che commuoversi come aveva sempre fatto di fronte alle disgrazie di un amante infelice o indignarsi per la malvagità d’un potente?

Che delusione, la nuova Italia! Verdi aveva accettato di diventare senatore del primo Parlamento italiano, dopo molte insistenze di quel galantuomo di Cavour, perché sperava che la nuova nazione restituisse agli artisti italiani la dignità perduta in secoli di divisione e di vassallaggio agli stranieri, che togliesse i teatri dalla condizione miserabile in cui versavano, preda di farabutti della peggior specie e popolati da artisti facili alla corruzione morale e materiale. C’era voluto poco per capire che le cose sarebbero andate avanti come prima, se non peggio. Il suo progetto di un Requiem per Rossini, da scrivere a più mani coinvolgendo i migliori musicisti dell’epoca in una specie di monumento alla musica italiana, era naufragato in maniera penosa in mezzo a ripicche e risentimenti, invidie e incomprensioni. Il fallimento aveva convinto definitivamente Verdi che con quella gentucola la Patria non si sarebbe mai fatta. Quei dementi, invece di unirsi per difendere la loro storia artistica, l’unica che potessero vantare, spalancavano le porte alle opere di Wagner! E a pugnalarlo alle spalle, dirigendo il Lohengrin a Bologna, il cavallo di Troia che avrebbe seminato il morbo della morte e della distruzione nella musica italiana, era proprio quell’Angelo Mariani che all’amicizia con Verdi doveva tutto, la carriera, i soldi, la fama. Mariani era un debole e non era riuscito a portare a compimento il progetto del Requiem, che Verdi gli aveva affidato. Inoltre aveva pure creduto ai pettegolezzi da portinaia su una relazione tra il Maestro e il soprano Teresa Stolz, con cui Mariani si era fidanzato, scegliendo male come al solito. Era forse colpa di Verdi, sa la Stolz di punto in bianco l’aveva piantato? Aveva sbagliato Mariani, a mettersi con una donna troppo bella e troppo ambiziosa per lui. Sta di fatto che quel poveraccio aveva pensato di vendicarsi facendo la stupidata di portare Wagner in Italia. C’era andato anche Verdi a sentire quel Lohengrin a Bologna, nel 1871, nascosto nell’ombra di un palchetto per non farsi scorgere. Non c’era proprio niente di speciale in quell’opera sgraziata, troppo lenta e pesante, con un libretto assurdo e dilettantesco, scritto ovviamente da Wagner stesso. Anche Verdi aveva dovuto mettere in musica libretti scombinati, come quello del Trovatore, ma le sue storie parlavano sempre di uomini e donne in carne e ossa, animati dalle passioni che provano le persone normali nella vita di tutti i giorni, mica di semidei misteriosi che arrivano in scena su una barchetta tirata da un cigno! Quelle erano favole buone per i bambini, ma ammantate di una musica indigesta anche per gli adulti.

Eppure quello stregone riusciva a farsi ascoltare. A parole, tutti veneravano Verdi, ma nei fatti si pensava che dopo Aida il vecchio patriarca non avesse più nulla da dire. Wagner voleva la guerra? E guerra sia! Vediamo se la musica italiana è ancora buona a qualcosa, deve aver pensato Verdi scrivendo la Messa da Requiem per Manzoni. Questa volta non avrebbe fatto l’errore di chiedere la collaborazione di altri. Adesso era una questione personale tra lui e Wagner, il campione dell’arte italiana contro il campione della musica tedesca, una specie di disfida di Barletta per difendere l’onore nazionale. Malgrado l’età e la fatica, Verdi voleva che Ricordi gli procurasse concerti in tutta Europa, e ci teneva in particolare a dirigere la Messa da Requiem proprio a Dresda, la città di Wagner. Voleva andare nella tana del lupo, per far sentire a quella gente come sa cantare il popolo italiano. Ma il successo clamoroso della Messa non bastava ad arginare la falla aperta da Lohengrin. Gli introiti delle opere di Wagner in Italia continuavano a lievitare, tanto che Giulio Ricordi, l’amico di una vita, da uomo pratico, fiutò l’affare e convinse la Giovannina Lucca, che pubblicava in Italia le opere di Wagner, a cedere l’azienda. Questo subito dopo che alla Scala era stato allestito nel 1887 in maniera trionfale l’Otello, un progetto a lungo rimuginato da Verdi e quasi estratto con il forcipe, con infinito tatto e pazienza, dal scior Giulio. Verdi si era deciso a musicare il libretto, che Boito gli aveva riscritto un bel numero di volte, dopo la scomparsa di Wagner. Finalmente avrebbe avuto l’ultima parola e dimostrato al mondo che si poteva rinnovare l’opera italiana senza rinnegare le proprie origini. Macchè, anche da morto il famigerato tedesco veniva a tirargli i piedi nel letto. Dopo una lunga e onorata carriera Verdi doveva sentirsi dire che era diventato un imitatore di Wagner! Quell’uomo era la sua sciagura, sembrava venuto al mondo all’unico scopo di rovinargli la vita. A Verdi rimaneva un solo colpo per vincere la partita, anche perché gli anni cominciavano a essere davvero tanti: scrivere un’opera comica, l’unico genere al quale Wagner fosse stato del tutto estraneo. Almeno lì, nessuno avrebbe potuto dire che aveva cercato di imitarlo. Verdi ci riuscì, scrivendo forse con Falstaff il capolavoro del suo teatro, ma anche questa volta fu una vittoria di Pirro. I giovani copiavano la musica di Wagner, non la sua. Persino quel giovanotto toscano, il Puccini, che sembrava avere del talento, aveva ficcato quell’intruglio armonico con cui comincia il Tristano nella Bohème, una commediola patetica ambientata nella Parigi che Verdi aveva fatto in tempo a vedere da giovane.

La Scala preferiva allestire le opere di Wagner? Il pubblico preferiva stordirsi con storie incomprensibili annegate in una melassa di musica? La critica pensava che le sue cabalette e i suoi concertati fossero roba da museo? Benissimo, ne prendeva atto e toglieva il disturbo, forse aveva vissuto troppo. La vecchiaia, specie per gli artisti, non è solo triste, ma anche crudele. Se Wagner avesse vissuto vent’anni di più, com’era successo a lui, forse se ne sarebbe reso conto. Il tedesco aveva speso i soldi degli altri per farsi costruire un teatro, Verdi invece intendeva investire i soldi suoi in un’opera di beneficenza, un posto dove i vecchi artisti fossero ospitati degnamente quando sopravvivevano al loro tempo. Mausoleo per mausoleo, il suo era migliore. Nel mondo contadino la gente si aiuta, nessuno viene lasciato morire di fame e da solo. Nella musica Verdi forse era costretto a dividere per sempre la scena con il rivale, ma nella vita i posteri avrebbero ricordato solo lui, come un benefattore. Almeno i milanesi, pensava Verdi. Poveretto, non sapeva ancora della commissione toponomastica dell’Amministrazione comunale.