Le date

Sala Grande
giovedì 13 febbraio 2014
Ore: 10:00*
giovedì 13 febbraio 2014
Ore: 21:00
sabato 15 febbraio 2014
Ore: 17:00
*I Pomeriggi in anteprima

Serie Curiosity

Wagner Idillio di Sigfrido
Saint Saens Concerto per violoncello e orchestra
Brahms Serenata n. 2

Il Cast

Direttore Ariel Zuckermann
Violoncello Pavel Gomziakov
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Note di sala

RICHARD WAGNER (1813-1883)
Idillio di Sigfrido WWV103
Anno di composizione: 1870
Prima esecuzione: 25 dicembre 1870
Edizione: Breitkopf und Härtel
Durata: 18′ circa

CAMILLE SAINT-SNS (1835-1921)
Concerto per violoncello e orchestra n. 1 in la minore op. 33
Anno di composizione: 1872
Prima esecuzione: 19 gennaio 1873
Edizione: Kalmus
– Allegro non troppo
– Allegretto con moto
– Tempo primo
Durata: 20′ circa

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
Serenata n. 2 in La maggiore, op. 16
Anno di composizione: 1859
Prima esecuzione: 10 febbraio 1860
Edizione: Breitkopf und Härtel
– Allegro moderato
– Scherzo. Vivace
– Adagio non troppo
– quasi Menuetto
– Rondò. Allegro
Durata: 32′ circa

Guida all’ascolto
A CURA DI ALESSANDRA ALBO*

Wagner, Saint-Saëns, Brahms: il Romanticismo è protagonista assoluto di questo concerto; ma un errore molto comune è quello di considerare l’estetica romantica in maniera troppo semplicistica, un unico calderone in cui termini come “emozione”, “sentimento”, Sturm und drang e similia vengono variamente associati nella convinzione che l’Ottocento sia, molto semplicemente, il periodo del “sentimento”, contrapposto al precedente “secolo dei lumi”, quello dove la ragione prevaleva su tutto.

In realtà, proprio a causa dell’estrema complessità della sfera – se così vogliamo chiamarla – del sentimento e delle emozioni, nulla è più sfaccettato, variegato e spesso persino contrapposto della produzione musicale del periodo romantico. «La musica è la più romantica di tutte le arti, perché solo l’infinito è il suo oggetto», scriveva E.T.A. Hoffmann in Kreisleriana [1809]: questa calzante citazione ci condurrà per mano alla scoperta di una corrente culturale e artistica un po’ meno stereotipata e un po’ più realistica.

In primo luogo, non è così immediato equiparare “Ottocento” a “Romanticismo”; come sosteneva il filosofo Ernst Bloch, «le epoche storiche non marciano in fila indiana». A questo proposito, il musicologo Dahlhaus così descrive le differenze tra le due aree geografiche del territorio germanico, culla del movimento: nel Nord il galante stile settecentesco sarebbe approdato direttamente al Romanticismo, mentre al Sud permaneva ancora uno stile classico strettamente legato all’estetica precedente. Vi è, inoltre, una dicotomia stilistica abbastanza evidente tra il modo di intendere la musica tipico dell’opera italiana e l’esatto opposto, quello realizzatosi nella musica strumentale da Beethoven in poi. Infine, pur all’interno della stessa corrente poetica, lo sguardo di alcuni compositori si rivolse al genere etnico e nazionale, alla scoperta delle radici storiche nelle quali ritrovare il proprio passato, quello di altri direttamente al futuro, rinnegando quanto sino ad allora era stato considerato un caposaldo del comporre; di contro, altri ancora si ancorarono saldamente al passato, riscoprendo i grandi contrappuntisti, da Palestrina a Bach. Insomma, il Romanticismo nasce tra mille contraddizioni che sfociano “a delta” nelle altrettante contraddizioni del secolo successivo, non senza le dolorose conseguenze che la musica classica contemporanea sta ancora metabolizzando.

I nostri tre autori sono per l’appunto i rappresentanti di tre diversi modi di intendere l’Ottocento romantico e lo stesso comporre: Wagner potrebbe essere definito come appartenente a un partito progressista, Brahms a un partito conservatore, Saint-Saëns a un partito di centro con le radici ben ancorate nel passato e lo sguardo volto al futuro. Wagner, colui al quale il Novecento dovrà la dissoluzione della tonalità, e Brahms, il grande sacerdote che tutela la tradizione mitteleuropea che va da Haydn a Beethoven, sono in estremo disaccordo: il primo freme per disfarsi di tutto ciò che sino ad allora aveva costituito le fondamenta della musica conosciuta, il secondo trascorre la propria vita nello studio sistematico di queste fondamenta, diventandone il fervente custode. Tra i due non è mai corso buon sangue e neppure stima, anche sotto il profilo umano: Brahms, umile e introverso, mal sopportava il supponente machismo di Wagner; Wagner, dal canto suo, si divertiva a dileggiare maliziosamente Brahms e la sua cerchia. Dal punto di vista musicale, Wagner non contemplava lo stile compositivo di Brahms, che percepiva come irrimediabilmente tradizionalista, mentre Brahms confidava a Von Bulow che «a Bayreuth proprio non riusciva ad andare»E Saint-Saëns? Saldamente legato alle tradizioni del passato, è stato però maestro di Faurè e importantetrait d’union per arrivare alla musica di Ravel, oltre che promotore attivo dei compositori a lui contemporanei, tra i quali proprio Wagner; insomma, apprezzava il nuovo pur trattando ampiamente l’antico.

Questo concerto ci svela quindi un Romanticismo innovativo e prorompente nell’Idillio di Sigfrido, un Romanticismo intimo e rigoroso nella Serenata, un Romanticismo elegante ma innovativo, soprattutto nella forma, nel Concerto per violoncello e orchestra.

Il titolo originale dell’Idillio di SigridoTribschener idyll mit Fidi-vogelsang und orange-sonnenaufgang, als symphonischer geburtstagsgruss. Seiner Cosima dargebracht von Ihrem Richard [Idillio di Tribschen con cinguettio di Fidi e alba d’arancio, un regalo sinfonico di compleanno da Richard alla sua Cosima] svela tutti i riferimenti: Fidi era il soprannome del figlio di Wagner e Cosima Listz, Siegfried; il “cinguettio” un ricordo di un breve canto di uccelli udito alla nascita del figlio Sigfrido e rimasto impresso nella memoria di Wagner; “Alba d’arancio” si riferisce invece al gioco di luce creato dai raggi del sole all’alba sulla carta da parati arancione della camera da letto di Cosima in quel giorno; il titolo che conosciamo, Idillio di Sigfrido, risale a una esecuzione tenuta a Meiningen nel 1877. L’Idillio di Sigfrido è quindi il dono di Wagner alla moglie Cosima nell’anno del loro matrimonio e della nascita del loro terzo figlio; infatti, la prima esecuzione avvenne a sorpresa presso la villa della famiglia Wagner al risveglio di Cosima nella mattina del suo trentatreesimo compleanno, il 25 dicembre del 1870: i musicisti, dopo aver accordato gli strumenti nella cucina di casa Wagner, alle sette e mezza del mattino cominciarono l’esecuzione diretti da Wagner stesso. Quel mattino, Cosima fu svegliata dalle note dell’Idillio e così scrisse nel suo diario:

Non posso raccontarvi niente di questa giornata, bambini miei, niente riguardo ai miei sentimenti, niente riguardo al mio stato d’animo, niente, niente. Posso solo informarvi, chiaramente e semplicemente, di cosa è successo. Quando mi sono svegliata ho sentito un suono che cresceva d’intensità, e non mi sembrava più di sognare, la musica mi avvolgeva, e che musica! Al termine, R. [Richard, ndr] mi raggiunse insieme ai nostri cinque figli e mise fra le mie mani la partitura del suo “regalo sinfonico di compleanno”. Ero in lacrime, ma lo era anche il capofamiglia: R. […].

La composizione è densa di sentimenti personali di Wagner, il quale definisce il 1870 come il più felice anno della sua vita: i due si dichiararono amore sette anni prima, quando ancora erano legati sentimentalmente a altre persone e, dopo anni di scandali e la nascita di tre figli (Isolde, Eva e Sigfrido), Cosima divorziò finalmente da Hans von Bulow per stare con Richard.

Il primo tema dell’Idillio fu forse recuperato da alcune bozze preparate da Wagner anni prima: si trattava di materiale per un ipotetico quartetto che il compositore stesso aveva intenzione di dedicare a Cosima; nella composizione è presente anche il tema di una antica ninna nanna tedesca, Dormi bimbo dormi, trascritta da Wagner nel 1868 prima della nascita di Sigfrido, affidata all’oboe accompagnato dagli archi.

La forma del brano è piuttosto libera, ma si può intendere come una struttura tripartita molto ampia, nella quale la prima sezione e l’ultima costituiscono esposizione e ripresa, con la prima che incorpora anche elementi della seconda sezione. Un aneddoto particolare riguarda invece l’organico originale, piuttosto contenuto a causa del fatto che i musicisti avrebbero dovuto sostare nelle scale antistanti la camera da letto di Cosima prima di iniziare a suonare.

Il Concerto per violoncello e orchestra in la minore, scritto per il violoncellista belga Auguste Tolbecque, vide la luce nel 1872, quando Saint-Saëns aveva 37 anni; fu eseguito per la prima volta il 19 gennaio del 1873 con Tolbecque quale solista. È ancor oggi uno dei concerti per violoncello più apprezzati e eseguiti: compositori quali Shostakovic e Rachmaninov lo consideravano uno dei migliori mai scritti e Sir Donald Francis Tovey affermava a riguardo: «Ecco, per una volta, un concerto per violoncello in cui lo strumento utilizza tutti i registri senza la minima difficoltà a penetrare il suono dell’orchestra».

Rompendo con la tradizione, Saint-Säens utilizza, invece della normale forma in tre movimenti, un unico continuo movimento organizzato in tre distinte sezioni – probabilmente fu il contatto avuto con Listz mentre prestava servizio presso la Chiesa della Maddalena a avergli suggerito di strutturarlo quasi in forma ciclica.

Anche l’inizio del concerto è insolito: invece della tradizionale introduzione dell’orchestra, dopo un breve e secco accordo, il violoncello espone con risolutezza il tema principale, dando vita a un giocoso dialogo con l’orchestra che si dipanerà tra mille virtuosismi verso il secondo tema, dolce e cantabile, in cui il solista può fraseggiare con massima libertà interpretativa. La seconda sezione, un originale minuetto con cadenza affidata al violoncello, conduce al Tempo Primo, dove, con una riaffermazione del materiale di apertura del primo movimento, si schiude il finale, che conclude con l’introduzione di una nuova idea per il solista e l’orchestra, a guisa di coda. Una particolarità: in questo brano, Saint-Saëns enfatizza molto le possibilità declamatorie del violoncello, in modo che il solista, quasi un attore, sia sempre in una sorta di primo piano drammatico e musicale, con l’orchestra quale degna cornice. Di contro, le insidie tecniche non mancano, basti pensare alla velocità della terza sezione. Proprio per questo perfetto equilibrio tra le difficoltà espressive e quelle tecniche, che consentono al solista di esprimersi al meglio delle proprie possibilità, il concerto è da sempre nel repertorio dei più grandi virtuosi.

La Serenata in La maggiore op. 16, la seconda delle serenate per orchestra di Brahms, venne composta nel 1858 durante il soggiorno nel principato di Lippe-Detmold, che fu sicuramente molto proficuo a giudicare da quanto il compositore scrisse a Clara Schumann «Che bello creare con vigore rinnovato! Ora trovo molto gusto nelle mie cose. Credo veramente, cara Clara, di crescere» e all’amico violinista Joachim: «Ero di ottimo umore a Detmold. Di rado ho composto con tanto diletto».

L’organico della Serenata op. 16 («la sorella più giovane e più tenera» dell’op. 11, la Serenata n. 1, secondo la definizione del critico viennese Eduard Hanslick) accanto a flauti, oboi, clarinetti, fagotti e corni, prevede gli archi senza i violini, una chiara scelta compositiva a favore dei registri centrali e di timbri più morbidi e scuri.

Dopo un primo movimento in forma-sonata, caratterizzato dall’uso delle terzine sia per gli elementi tematici principali che per gli accompagnamenti, le quali conferiscono un senso di inquietudine diffuso, l’atmosfera diviene più serena con il ritmo popolaresco e danzante dello Scherzo: il tema principale, affidato ai fiati, è caratterizzato dal rapporto ritmico, così caro a Brahms, del tre contro due, cioè il rapporto che si crea nel momento in cui nello spazio di due pulsazioni ne vengono eseguite tre; il Trio, più cantabile, propone un motivo dolce e delicato. Un senso di austerità e compostezza compare nell’Adagio, caratterizzato da un basso ostinato nel quale alcuni hanno voluto cogliere una citazione della Passacaglia in do minore di Bach, nella quale risiede il principio nobile della variazione che Brahms utilizzerà nel celeberrimo primo movimento della sua Quarta sinfonia. Con l’atmosfera dolce e carezzevole del Minuetto ricompare la serenità, che introduce alla fresca esplosione sonora del Rondò finale, quasi un popolare saltarello dal raffinatissimo intreccio di voci e dal ritmo incalzante.

Bibliografia
Massimo Mila, Cronache wagneriane, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 2013;

Carlo Defanti, Richard Wagner. Genio e antisemitismo, Lindau, Torino, 2013;

James Harding, SaintSäens and his circle, Londra, Chapman & Hall, Londra, 1965;

Camille Saint-Säens, Camille SaintSäens: poesia e perfezione (monografia e registrazione sonora), De Agostini, Novara, 2011;

Schmidt Christian, Brahms, EDT, Torino, 2013.

Discografia
Richard Wagner – Johannes Brahms, Idillio di Sigfrido; Concerto per violino e orchestra op. 77, Orchestra della RAI (live 1952), Wilhelm. Furtwangler, Gioconda De vito, Urania, 2002;

RICHARD WAGNER, Idillio di Sigfrido; Tristano e Isotta, Wiener Philarmoniker, Herbert Von Karajan, Deutsche Grammophon, 1988;

Saint-Saëns, Camille – Antonin Dvorak, Concerti per violoncello e orchestra, London Philharmonic Orchestra, Carlo Maria Giulini, Mstislav Rostropovich, EMI 1978 (33 giri, Biblioteca Nazionale di Potenza, Biblioteca Comunale Manfrediana di Faenza);

Camille Saint-Saëns – Edouard Lalo, Concerti per violoncello e orchestra, Orchestre Nationale del France, Lorin Maazel, Yo Yo Ma, Sony Classical, 2010;

Johannes Brahms, Serenate n° 1-2, 21 Hungarian dances, Wiener Philarmoniker, Claudio      Abbado,  Deutsche Grammophon 2005.

* Per il 2014, La Fondazione I Pomeriggi Musicali, in virtù di una convenzione attivata con l’Università degli Studi di Milano, ha scelto di affidare la stesura dei programmi di sala della 69ª Stagione sinfonica a studenti laureandi in Discipline musicologiche. Gli studenti selezionati, accumulando esperienza e formandosi professionalmente, lavorano sotto la supervisione del musicologo Paolo Castagnone.

Biglietteria

BIGLIETTI
Interi
Primo Settore (Platea dalla fila 1 alla 30) € 19,00
Secondo Settore (Platea dalla fila 31 alla 40) € 13,50
Balconata € 10,50

Ridotti
(Giovani under 26 ; Anziani over 60; Cral ; Associazioni Culturali ; Biblioteche ; Gruppi; Scuole e Università)
Primo Settore (Platea dalla fila 1 alla fila 30) € 15,00
Secondo Settore (Platea dalla fila 31 alla fila 40) € 11,50
Balconata € 8,50