GUIDA ALL’ASCOLTO
di Paolo Castagnone

«I miei modelli sono i miei maestri, quelli reali e quelli ideali: sicuramente György Ligeti e Salvatore Sciarrino, al quale devo l’attenzione al timbro così come alcuni dei suoni che impiego» [Paolo Marzocchi]

«L’idea di base di Fantasia dell’assenza è riconducibile al virtuosismo ottocentesco della fantasia per pianoforte e orchestra su temi d’opera. Tuttavia la prospettiva che ho adottato è totalmente “contemporanea”: la composizione su episodi o melodie tratte dal teatro musicale mi permette di compiere un viaggio all’interno della mente dei protagonisti, di indagare i loro pensieri, il loro flusso di coscienza».
Con queste parole Paolo Marzocchi traccia l’orizzonte musicale nel quale si è mosso per creare un lavoro che, in un gioco di rimandi e citazioni con il melodramma donizettiano, aggiunge al tradizionale organico strumentale un’armonica a bicchieri, la cosiddetta “glassharmonica” prescritta dalla partitura originale della “Lucia di Lammermoor”, il cui timbro straniante è perfetto per creare un’atmosfera raggelante e lunare.
«Il titolo del brano – prosegue l’autore, che è diplomato in composizione, pianoforte e musica elettronica e si è cimentato in diversi ambiti, spaziando dal cinema al teatro alla videoarte – si riferisce allo stato mentale di Lucia di Lammermoor nella celebre scena del secondo atto, forse la più riuscita rappresentazione della follia in tutta l’opera italiana. L’assenza è quella dell’amato Edgardo, ma anche di Lucia stessa, la cui esistenza non appartiene ormai più al mondo reale, ma a una specie di zona di confine tra sogno e morte. Quindi “Fantasia dell’assenza” vuole essere una visione “soggettiva” dell’episodio, in cui la “realtà” – rappresentata dalla musica originale di Donizetti, con il suo linguaggio e le sue convenzioni – è percepita dalla protagonista in modo frammentario, deformato o attutito».

La struttura formale è decisamente tripartita: «Nell’introduzione la musica donizettiana è chiaramente riconoscibile, seppur sotto un velo che la rende più impalpabile. Poi prevale una dimensione onirica e notturna, in cui galleggiano frammenti tematici, che gradualmente si deformano fino a un climax; nel finale tornano le folate di vento, l’assenza. Emblematicamente nelle ultime battute compare un corale bachiano che ha lo stesso incipit dell’aria di Lucia: è intitolato “O Haupt voll Blut und Wunden” [O capo ricoperto di sangue e ferite] e nell’originale si riferisce ovviamente al Cristo. Ho pensato che dalla folle passione della protagonista si potesse infine levare una sorta di preghiera, una accorata richiesta di perdono».

«Giù il cappello, signori: un genio!» [da un articolo di Robert Schumann sulle Variazioni op.2 di Chopin]

Nella produzione chopiniana, le poche composizioni per pianoforte e orchestra si collocano tutte nei primi anni di attività, a partire dalle Variazioni su «Là ci darem la mano» dal Don Giovanni di Mozart per giungere ai due Concerti, scritti durante gli ultimi anni di studio in Polonia da un musicista appena diciannovenne. Ciò non deve stupire poiché, nella prassi dell’epoca, i grandi pianisti-compositori scrivevano tale genere di brani per servirsene nelle pubbliche esibizioni, ma dal momento che il grande artista polacco abbandonò ben presto le sale da concerto per dedicarsi esclusivamente alla composizione, è altrettanto logica la sua improvvisa perdita di interesse per l’orchestra la quale, tra l’altro, era una formazione ch’egli “sentiva” poco.
Tuttavia sarebbe assurdo voler sminuire il valore di partiture che non hanno la potenza drammatica di Beethoven o l’appassionata irruenza di Liszt semplicemente perché si pongono in un’altra dimensione: nelle Variazioni tutto il peso della composizione – formata da Introduzione, Tema e sei episodi variati – è sostenuto dallo strumento solista, mentre la compagine orchestrale ha un ruolo decorativo. Si distacca da questo schema il sesto episodio, un Finale “alla polacca” che risulta invece un vero e proprio tempo di concerto per pianoforte e orchestra, caratterizzato da una dialettica serrata.
D’altra parte va notato come già in questo lavoro giovanile Chopin si sentisse svincolato da qualsivoglia seduzione accademica. Più che di Variazioni nel senso più stretto della parola, l’op.2 si potrebbe definire un brillante commento pianistico al disegno mozartiano originale, poiché il lavoro – malgrado l’innata propensione virtuosistica – procede sulla strada dell’ornamentazione, senza intaccare profondamente la struttura della melodia.

«Tutto quanto Schubert toccava si trasformava in musica» [Robert Schumann]

Il 1815 fu un anno di feconda creatività per Schubert: lavorando ininterrottamente fino alle due del pomeriggio, di getto, senza fatica, senza pentimenti, egli compose quattro opere, due Messe, due Sinfonie, quasi centocinquanta Lieder e moltissima musica da camera. A tal riguardo disse di sé, con incantevole candore: «Compongo ogni mattina e quando una composizione è finita, ne comincio un’altra».
La Sinfonia n.3 in re maggiore fu iniziata il 24 maggio e conclusa il 19 luglio di quell’annus mirabilis. All’opposto della Seconda, venuta alla luce solo pochi mesi prima, la Terza Sinfonia è breve, scattante, nervosa. Probabilmente il compositore diciassettenne stava sperimentando una forma sinfonica più vicina al modello classico: ciononostante non è un’opera convenzionale o anonima. Squisitamente schubertiana è la vivacità  ritmica  che permea di sé tutta l’invenzione tematica del primo movimento, così come la magia timbrica risultante dal raffinatissimo impiego degli strumenti a fiato, a cui sono affidate le esposizioni dei temi.
L’Allegretto si riferisce ad Haydn per la struttura tripartita; inconfondibilmente schubertiana è però la sua dolce semplicità, con  lo staccato in pianissimo degli archi nelle due sezioni laterali, cui si contrappone la fluida linea melodica del clarinetto nell’episodio centrale. Il Menuetto invece si preannuncia con tutta la sua enfasi fin dalla terza battuta, traendo dallo sforzando in levare la sua irruente baldanza, in contrasto con un graziosissimo Trio di soli archi, oboe e fagotto. L’ultimo movimento è l’apoteosi del ritmo: la vitalità irresistibile del vorticoso passo di tarantella mantiene sempre alta la tensione del discorso musicale. E’ un Finale vorticoso, di travolgente energia musicale, costruito come una scena d’assieme di opera buffa.

«Io sono spinto ed eccitato a comporre da questa lingua che si organizza in un ordine rigoroso, come un’ architettura costruita dallo spirito; essa racchiude già in sé il segreto delle armonie» [Ludwig van Beethoven]

L’ammirazione di Beethoven per Goethe fu davvero smisurata, tanto che una lettera a Bettina Brentano contiene il seguente passo: «Se gli scrivete di me, scegliete tutte le parole che possano esprimere la mia più calda devozione. Ma chi può ringraziare a sufficienza un grande poeta, il più prezioso gioiello di una nazione?». Purtroppo la stima del compositore non fu ricambiata: il suo radicalismo mal si conciliava con l’equilibrio che l’autore del Faust aveva faticosamente conquistato con gli anni e il poeta, inizialmente impressionato dalla forza morale del compositore, prese presto le distanze dalla sua “ungebändigte Persönlickheit”, la sua personalità sfrenata.
Beethoven apparentemente seguì le indicazioni musicali del letterato tedesco: due Lieder, un commento musicale per il terzo atto, un melologo e una conclusiva “sinfonia di vittoria”, necessaria per riequilibrare la struttura di un dramma troppo sbilanciato sul finale, perché con la morte di Egmont viene solo annunciato il tema della libertà, che la musica ha quindi il compito di sviluppare. A questi interventi il musicista aggiunse l’Ouverture e quattro interludi da intercalarsi tra i cinque atti.
Proprio l’analisi musicale della pagina d’apertura, che é introduzione ma anche sintesi di tutto il lavoro, manifesta però la tendenza a proiettare la vicenda su un piano morale sconosciuto a una tragedia incentrata sull’idea del  superuomo che soccombe al suo stesso destino demoniaco.  Beethoven lega al protagonista un tema inneggiante l’anelito alla libertà e al suo antagonista, il Duca d’Alba, un’idea motivica principalmente ritmica, una sarabanda resa oppressiva e disumana da un’accelerazione del tutto innaturale. Questi due contrastanti elementi musicali non trovano un momento di sintesi, come dovrebbe avvenire nello sviluppo di una forma-sonata, ma si combattono fino alla trasfigurazione musicale della morte di Egmont: un livido intervallo di quarta discendente dei violini ne simboleggia la decapitazione. Un silenzio religioso commenta la sua fine, ma subito esplode il tema della liberazione, una fanfara vittoriosa che verrà infatti ripresa alla conclusione del dramma come “Sinfonia di vittoria”. Tutto ciò ci fa comprendere lo spostamento di significato che l’idealismo eroico beethoveniano fa compiere al dramma, divenuto ora un inno alla lotta contro la tirannia.

Il Cast

Direttore: Michele Mariotti
Pianoforte: Paolo Marzocchi
Arpa a bicchieri: Robert Tiso
Orchestra: I Pomeriggi Musicali