Guida all’ascolto
a cura di Sergio Casesi

“O voi uomini che mi credete ostile, scontroso, misantropo o che mi fate passare per tale, come siete ingiusti con me, non sapete la causa segreta di ciò che è soltanto un’apparenza, il mio cuore e la mia mente…” così inizia il famoso Testamento di Heiligenstadt, scritto da Beethoven nel maggio del 1803, al termine di quella stagione chiamata “primo stile” e all’alba di quel lungo periodo creativo in cui vedranno la luce le opere della piena maturità, per prima la Sinfonia Eroica che proprio in quegli anni veniva composta. Il Testamento di Heiligenstadt è quindi una frattura nella biografia e nell’arte di Beethoven, il momento in cui il compositore volle conoscere ed affrontare fino in fondo la propria afflizione, scoprendo in sé una volontà capace di travalicare e superare il dolore. Beethoven fu capace di oltrepassare il primo confine della sua grande anima e lasciarsi alle spalle il proprio limite, permettendo al suo umanesimo trascendente di condurre il suo talento in nuove e lontane regioni, talento che resterà fedele a quell’ideale schilleriano di controllo razionale dello spirito, di ansietà per il sublime e per la libertà, quella libertà capace di imporre all’uomo le sue virtù e che inevitabilmente lo obbliga a scegliere. Ma proprio dalle parole del Testamento di Heiligenstadt si sprigiona un’ombra sulle composizioni che fanno parte del primo stile. Se da un lato sembra quasi che Beethoven abbia in alcune opere voluto nascondere al pentagramma i propri tormenti per l’incipiente sordità, in alcuni squarci lirici, in alcune già mature ferite drammatiche, il compositore sembra voler confidare al mondo la propria più nera sofferenza. I due Concerti op 15 ed op. 37, seppur diversamente, fanno parte entrambi di questo primo momento creativo insieme a celebri composizioni quali le prime due Sinfonie, le prime Sonate per violino e pianoforte ed un terzo delle Sonate per pianoforte solo, lavori questi ormai completamente sfrondati da ogni orpello galante, sorprendentemente diretti e sinceri, accomunati da alcune tipiche soluzioni formali e da un’ispirazione originale e spontanea che però mai rinuncia ad eccezionali ed inusitate profondità.
Questi Concerti ci si presentano come due lucenti punti su di una retta destinata ad infrangersi nel buio dello sconforto, nel temuto silenzio che Beethoven sentiva avanzare inesorabile, così che ogni slancio non può che apparirci come cristallizzato nel proprio desiderio, ogni moto di gioia si mostra immobile come l’ultimo possibile, ogni gesto ironico non avrà altro che il sapore di un’assetata risata nel deserto, di una smorfia arida, lasciata a seccare al sole della disperazione. Scrive Beethoven: “…devo restare quasi completamente solo, vivere come un esiliato, se mi avvicino a qualcuno sono subito terrorizzato al pensiero che possa in qualche modo accorgersi della mia condizione…” e ancora “Nato con un temperamento ardente e vivace, persino aperto alle distrazioni della vita sociale, ho dovuto presto isolarmi, vivere in solitudine, ogni tanto ho ben cercato di superare tutto ciò, ma l’esperienza doppiamente mortificante del mio cattivo udito mi ha duramente richiamato alla realtà…”.

L’op. 15 in do maggiore, secondo concerto in ordine di composizione, venne dedicato alla Principessa Barbara Odescalchi, allieva di Beethoven fin dai tempi della Sonata op. 7 di cui è sempre lei la dedicataria. Probabilmente il 18 dicembre 1795 a Vienna, sotto la direzione di Haydn, questo Concerto venne eseguito una prima volta, per poi essere suonato in una tournée europea sempre con l’autore in veste di solista. Scritto da Beethoven con l’intento anche di dimostrare le sue doti divirtuoso, il Concerto risente fortemente dello stile che probabilmente dovevano possedere le sue acclamate improvvisazioni. Il compositore boemo Johann Wenzel Tomasek così scriveva dopo aver assistito ad una serata in cui Beethoven, dopo il concerto in do maggiore, improvvisò su di un tema dalla Clemenza di Tito: “Il modo di suonare stupefacente di Beethoven, così rimarchevole per gli arditi sviluppi della sua improvvisazione, mi toccò il cuore in un modo più intimo del solito. Mi sentii così profondamente umiliato nel mio essere da non poter toccare il pianoforte per diversi giorni…”. Sappiamo inoltre che Beethoven non scrisse per molto tempo la parte del pianoforte in partitura, suonandola sempre a memoria e permettendosi ad ogni esecuzione di cambiare o modificare alcuni passaggi; Czerny stesso ci dice che spesso Beethoven in concerto, trascinato dalla musica, variava significativamente la parte solistica aggiungendo abbellimenti o cambiando intere frasi.
Il primo movimento si apre con un prezioso e dolce proclama degli archi, una marcia che subito, ribadita in forte con i fiati al completo ed i timpani, sfilerà dichiarando il carattere di base del primo tempo. L’intera introduzione orchestrale ricorda nelle intenzioni più un’Ouverture sinfonica che la classica esposizione dei temi di un concerto, i temi e gli spunti motivici vengono messi in mostra senza però essere del tutto svelati, le idee che intessute fra loro ordiranno l’intero brano vengono mescolate come carte da gioco, mostrate e nascoste come in un inganno illusionista; nemmeno l’entrata ordinatrice del pianoforte si piega a convenzioni accademiche, tanto che l’esordio solistico si muoverà su di un motivo che non verrà più ripreso. L’aspetto haydniano del concerto così si dissolve presto mostrando il carattere “a più teste” – così lo definì l’anziano maestro – del giovane Beethoven.
Al fiero primo tema viene quindi contrapposto un secondo tema lirico annunciato dal flauto e dai primi violini e subito ripreso dal pianoforte. L’elaborazione dei motivi che compongono i temi farà il resto, ingegno e genio creeranno una armonia di contrasti che toccherà ardite e disinvolte soluzioni dinamiche e formali fino a scivolare, prima della riesposizione finale, in un vuoto dove balugini e nebbie si alterneranno ritmicamente, dove gravi ombre si faranno spazio allagando. Anche da qui, e poi attraverso tutta l’opera di Beethoven, passa il filo di quel processo di scansione del suono che va alla scoperta del suo più antico mistero, processo che arriverà fino ai nostri giorni stabilendo il nostro modo di concepire la musica e di pensare il suono e di comporre in esso.
Il secondo movimento, un notturno che ha come fondale oltre agli archi solo clarinetti, fagotti e corni, a sottolineare l’oscurità da cui deve librarsi il canto del solista, è un brano presago del Beethoven più maturo e di quella profonda ispirazione ed immaginazione che darà i suoi frutti nelle tarde Sonate per pianoforte. Al vinto monologo iniziale del solista viene contrapposto il canto di un clarinetto qui mozartianamente simbolo d’eccelsa lontananza, di angelica irraggiungibilità, clarinetto che diventerà il contrappunto timbrico dell’intero movimento, strumento lunare e fatato che colorerà il Largo fino a librarsi e svanire sugli ultimi gravi accordi che il pianoforte affonderà nelle ultime battute. Un Rondò chiude il Concerto, un vorticoso e testardo tema a cui vengono abilmente accostati elementi eterogenei e fantasiosi, squilli militari, turcherie, virtuosismi, fino alla coda finale, vero capolavoro del genio. E come da due pietre battute viene una scintilla, dallo scherzoso alternarsi dei caratteri diversi verrà un fragoroso tutti orchestrale da cui un’inedita e cortese variazione che, in un breve volteggio del pianoforte, farà seguire ad eco una breve cadenza dell’oboe, cadenza che saprà avvampare l’orchestra tutta nelle tonanti strappate finali.

Il Concerto op. 37, dedicato al Principe Louis Ferdinand di Prussia, eroe delle guerre napoleoniche e buon musicista, si apre con una piccola antifona misteriosa fra archi e fiati. Come in una dichiarazione di intenti l’autore fa ascoltare come sospesi nel tempo e nello spazio i materiali che daranno unità al primo movimento del concerto e con le prime battute dell’orchestra al completo il tema lucido e spettrale, che avrà icontorni di un fantasma o di una visione.
Le varie parti del primo movimento si alterneranno più secondo una logica generale di densità e rarefazione che di contrapposizione solista orchestra, recuperando uno sguardo mozartiano il pianoforte contribuirà alla scrittura sinfonica dell’opera, come in un grande ed intenso concertato. Beethoven, giocando con i timbri dei fiati, con un sensibile gioco di chiaroscuri labile ed inquietante, è capace di creare un equilibrio compatto su cui può crescere scabro ma sicuro l’intero movimento. Così l’orchestrazione appare accuratamente soppesata, mai una tinta viene usata in eccesso, il suono del Beethoven sinfonista appare in nuce in piccoli nembi qui pronti a sfatare, in piccoli cirri che presto dissolvono lasciando spazio allo sfogo di un’anima tormentata, al canto di un’anima sensibilmente giovane ma mai immatura o ingenua, votata alla più intensa introspezione.
A far pulsare il secondo movimento, cuore sconfinato del Concerto, saranno alcune frasi del pianoforte solo che Beethoven sembra voler incidere nel silenzio impenetrabile del destino come per carpirne, invano, il segreto, il significato nascosto nell’invalicabile eternità del mondo. Già dai primi accordi la profonda solitudine dell’autore abbaglia tristemente nell’aria, la melodia accordale scandita nel vuoto sembra disegnare i moti dello spirito che il compositore, nel periodo della creazione di questo Concerto, dovette sopportare. Così, inevitabilmente, non può che sorgere dalle note che dipanano il Largo, il ritratto di un uomo erto di fronte alla propria solitudine, con lo sguardo rivolto dove lo spazio interminabile si zittisce di una oscurità più fitta, silenziosa, ritratto che lentamente si compone fra gli scuri Tutti dell’orchestra e gli arpeggi cristallini del pianoforte, fra le scale puntate del solista e i trilli del flauto, con il vociare dei corni e le volate amare del solista, il ritratto di un uomo che sulle labbra sembra aver avuto da poco le parole di Goethe: “Il mio cuore sente ogni eco del tempo lieto e triste, procedo tra gioia e dolore nella solitudine”.
Il terzo movimento è un Rondò dal tema maligno, forse velenoso, che attraverso inaspettate inflessioni e strane aperture, fra ritmi marziali e cadenze del pianoforte, si tramuta in un puro gioco sarcastico ed aspro che solo il clarinetto cercherà di addolcire con un levigato motivo cantabile. Svetterà poi un fugato che a partire dai violoncelli raccoglierà tutta l’orchestra in un piccolo vortice da cui sboccerà il finale scosso da un sincopato ritmo di danza; la coda sarà infatti l’elemento più mozartiano della composizione, tramutato il tema crudele in un sei ottavi in Do maggiore, il Rondò diviene in una danza vivace, serrata fra gli spensierati accenti del piano e dei fiati intrepidi, fino alle strepitose strappate finali.
Dal diario che Beethoven tenne dieci anni dopo la stesura del terzo Concerto per pianoforte: “La vita assomiglia al tremolio di un suono e l’uomo ad uno strumento a corde: quando cade a terra con violenza, il giusto tono scompare e non può più essere recuperato, può solo recare fastidio. Non può più intonarsi con gli altri; non deve disturbare l’armonia dell’orecchio e portare discordia nel coro ben intonato. Tu chiedi la ragione per cui le stelle sorgono e tramontano?”

Il Cast

Direttore e pianoforte: Pierre Laurent Aimard
Orchestra: I Pomeriggi Musicali