Guida all’ascolto:
a cura di Piero Rattalino

I Concerti in la maggiore e in si minore di Hummel rappresentano uno dei culmini del concerto Biedermeier, ma Hummel, al contrario dei suoi maggiori colleghi e concorrenti, come Moscheles e Kalkbrenner, non era il tipico pianista-compositore che sul suo strumento concentrava la parte assolutamente prevalente della sua attività. Slovacco di Bratislava, educato a Vienna dove era stato per due anni allievo di Mozart, fanciullo-prodigio che come pianista aveva percorso l’Europa, allievo a Londra di Clementi e poi, di nuovo a Vienna, di Haydn e di Salieri, a ventisei anni Hummel divenne maestro di cappella del principe Esterházy. La sua carriera sembrava a quel punto tracciata, e Hummel compose opere, Singspiel, balletti, pantomime, musiche di scena, pezzi aggiunti ad opere di altri compositori. Ma nel 1811 – aveva trentatre anni – fu licenziato per negligenza nell’adempimento dei suoi doveri e riprese, a Vienna, la carriera del pianista e dell’insegnante, arrotondando i suoi guadagni con la composizione di danze per la Sala Apollo, il fantasmagorico complesso di piste da ballo, giardini, ristoranti, in cui stava nascendo il valzer viennese che avrebbe conquistato il mondo.
Nel 1814, aprendosi il Congresso che portava a Vienna i diplomatici di tutti i paesi, Hummel promosse insieme con il violinista Joseph Mayseder e il chitarrista Mauro Giuliani un ciclo di concerti pubblici di musica da camera. Era una assoluta novità, perché nei concerti a pagamento si era fino ad allora eseguita musica sinfonica e vocale, non da camera. Il trio Hummel-Mayseder-Giuliani trionfò, e trionfò soprattutto con le spettacolose variazioni su una canzone molto nota, La Sentinella, che il pubblico non si stancava mai di ascoltare. Inoltre Hummel presentò, altro must, il suo Settimino per pianoforte, flauto, oboe, corno, viola, violoncello e contrabbasso. Nel 1816 la prima esecuzione del Concerto in la minore coronò questo momento trionfale del pianista Hummel, che abbandonò tuttavia la capitale austriaca per occupare il posto di maestro di cappella a Stoccarda. Nel 1818 Hummel divenne maestro di cappella a Weimar e conservò la carica fino alla morte, nel 1837.
Figura poliedrica, dunque, quella di Hummel. E ciò si avverte benissimo nel suo modo di trattare l’orchestra nei concerti per pianoforte. La caratteristica essenziale del concerto Biedermeier risiede nella prevalenza assoluta del solista, su cui viene concentrata tutta l’attenzione degli spettatori. Gli elementi stilistici di cui si vale il Biedermeier sono tratti sia dal sinfonismo classico (ma solo fino alla Sinfonia n. 2 di Beethoven), sia dall’opera italiana fino a Rossini, sia dal balletto. Questi elementi disparati vengono fusi in un ardente crogiolo che si chiama virtuosismo, distinto, come nel balletto, nei due aspetti del motorico e del patetico. I concerti di Hummel corrispondono perfettamente a queste caratteristiche di fondo: l’orchestra accompagna rispettosamente il pianista-cantante-ballerino e non ne “disturba” l’egotismo. Ma quando il solista tace – nella esposizione e nei raccordi fra esposizione e sviluppo e fra sviluppo e riesposizione del primo movimento, nella introduzione del secondo movimento, nei raccordi fra i temi nel terzo movimento – l’orchestra di Hummel rialza la cresta e raggiunge talvolta momenti di superba presenza. All’inizio del secondo movimento del Concerto in si minore l’introduzione orchestrale, con i quattro corni che ricordano tanto il Freischütz di Weber, si fissa così nella mente dell’ascoltatore come uno dei momenti memorabili in tutta, dico in tutta  la storia del concerto per pianoforte e orchestra.
Citavo or ora il Freischütz. Il Concerto di Hummel fu terminato nel 1819, il Freischütz fu terminato ed eseguito nel 1821. Non abbiamo la prova provata che Weber avesse occasione di ascoltare il Concerto di Hummel, ma sta di fatto che quell’impressione arcana di oscura selva ancestrale suscitata dai quattro corni trattati in quel modo la troviamo in Hummel prima che in Weber. Il Concerto in si minore venne ripreso da vari pianisti, fra i quali il dodicenne Franz Liszt, e rimase in repertorio fino alla metà del secolo. Il fatto che venisse poi messo in disparte dipese da vari fattori, fra i quali, non ultimo, il virtuosismo della sua scrittura, che era nato sull’agile pianoforte classico viennese e che risultava di problematica realizzazione sul pianoforte romantico con meccanica più robusta e corde più tese. Alla fine del secolo Ferruccio Busoni incluse tuttavia il Concerto nella serie di quattro serate dedicate alla storia del concerto per pianoforte e orchestra, segnalando quindi l’importanza della sua collocazione storica dopo l’Imperatore di Beethoven e prima del Concertstück di Weber. Sono altresì evidenti i debiti che nei confronti di Hummel hanno i Concerti di Chopin. Ma, a parte la funzione storica che di per sé potrebbe essere ininfluente sulla riproposizione odierna, il Concerto in si minore di Hummel è ricco di valori artistici metastorici che non solo ne giustificano ma ne impongono il reinserimento nel repertorio concertistico di oggi, un repertorio che, non accrescendosi con nuove acquisizioni, sta diventando asfittico. Il recupero del Biedermeier rappresenta dunque una delle vie che la cultura del Duemila si trova aperte davanti e che può percorrere con risultati di rilevante interesse.

Il fatto che non solo il Concerto in si minore, ma la figura stessa di Hummel siano ignote alla stragrande maggioranza dei miei lettori mi ha indotto a spendere sulla prima parte del programma quasi tutto lo spazio che avevo a disposizione. Mi limiterò dunque ad osservare come Brahms, nato nel 1833, sentisse fortemente l’obbligo, per un compositore ambizioso, di misurarsi con il sinfonismo classico viennese da Haydn a Schubert. Non si erano sottratti a quest’obbligo, rimanendo agganciati alla tradizione, Mendelssohn e Schumann, e non vi si era sottratto Liszt, che aveva scelto però la via innovativa del poema sinfonico. Brahms, tenendosi nel solco della tradizione, effettuò qualche tentativo verso la metà degli anni cinquanta ma, sebbene avesse già composto dei capolavori di musica pianistica e di musica da camera, si rese subito conto di non essere ancora in grado di raggiungere nella sinfonia i risultati degni delle sue ambizioni. Scelse allora il genere settecentesco della serenata, che era stato praticato da Haydn e Mozart ma non da Beethoven e Schubert. La Serenata op. 11 fu composta nel 1858 e fu eseguita per la prima volta ad Amburgo, patria di Brahms, il 28 marzo 1859 sotto la direzione di Joseph Joachim. La composizione segue lo schema della sinfonia in quattro tempi (manca la marcia, spesso presente nella serenata settecentesca), ma le aggiunge due scherzi. La rievocazione del Settecento arcadico risulta evidente nel colore orchestrale e nella grazia dei temi: clima pastorale, villereccio, popolaresco, ma indiretto, come se lo spettacolo della natura e della vita campestre fosse visto da un aristocratico. La forza inventiva delle quattro sinfonie che Brahms compose nella maturità fece sì che questa e la successiva serenata, op. 16, comparissero raramente nelle programmazioni sinfoniche. Si tratta tuttavia di due lavori essenziali per la comprensione sia della poetica neoclassica che del sinfonismo di Brahms.

Il Cast

Direttore: Vittorio Parisi
Pianoforte: Maurizio Baglini
Orchestra: I Pomeriggi Musicali