Guida all’ascolto: a cura di Piero Rattalino

Siamo avvezzi ad associare la balalaika alla musica popolare russa, il banjo alla musica country americana, il cymbalom alla musica zingaresca ungherese. La scommessa di Alessandro Solbiati, come di vari compositori del Novecento (Stravinsky) e contemporanei (Kurtag) è di impiegare il cymbalom nell’ambito della musica colta, ma non, come nel caso di Erkel, di Liszt, di Bartók, nel senso della parodia stilistica. Il cymbalom è strumento a corde percosse da bacchette di legno con leggero rivestimento in pelle, ed in pratica, detto un po’ in soldoni, suona come un fortepiano ma, al contrario dello strumento a tastiera, può variare il materiale delle bacchette e può essere agevolmente suonato direttamente sulle corde, senza bacchette, sia per effetti di pizzicato che di armonici. Alessandro Solbiati, valendosi della collaborazione di Luigi Gaggero, ha inteso sperimentare un vero e proprio campionario di modi di esecuzione, sia noti che inediti. All’origine di Nora per cymbalom amplificato e orchestra da camera, composto nel 2008, c’è un Quaderno d’immagini per cymbalom solo del 2002, trascritto e ripensato per cymbalom e sette strumenti fra il 2003 e il 2004. Il progressivo ampliamento dell’organico strumentale ha permesso al compositore di sperimentare rapporti timbrici e modi d’attacco molto diversificati, con una mutevolezza di atteggiamenti espressivi sorprendentemente vari.

Nel corso del Cinquecento cominciò a diffondersi in Europa una danza in misura ternaria, detta Follia, che divenne poi La Follia di Spagna perché proveniva dalla penisola iberica (dal Portogallo, in realtà, ma dobbiamo ricordare che 1580 al 1640 il Portogallo fu assogettato alla monarchia spagnola). Come succedeva spesso con le musiche che diventavano popolari alcuni compositori scrissero delle variazioni sul tema della Follia. Oggi ricordiamo ancora le variazioni di Alessandro Scarlatti per clavicembalo e di Corelli e di Vivaldi per violino e clavicembalo, ma il set della Follia è molto più numeroso. Nella seconda metà del Settecento la Follia era ancora così popolare da meritare la citazione nella cosiddetta Aria dello champagne del Don Giovanni (“Senza alcun ordine / La danza sia: / Chi ’l minuetto, / Chi la follia, / Chi l’alemanna / Farai ballar”) e da meritare l’attenzione di Carl Philipp Emanuel Bach, che sul tema scrisse delle bellissime variazioni per clavicembalo. Nell’Ottocento la Follia ritorna  nelle variazioni per orchestra di Antonio Salieri, delle quali diremo più avanti, e nella Rapsodia spagnola di Liszt, e nel Novecento nelle Variazioni su un tema di Corelli di Rachmaninov (Rachmaninov, avendo trovato il tema nella Sonata op. 5 n. 2 di Corelli, aveva ritenuto che questi ne fosse l’autore). Il basso della Follia era trattato in “ostinato”, cioè veniva sistematicamente ripetuto (come nella romanesca, nella ciaccona, nella passacaglia). Bach se ne servì nella cosiddetta Bauern-Kantate, e Grétry e Cherubini in due loro opere. Antonio Salieri compose la 24 Variazioni sulla Follia di Spagna nel 1815, quando aveva ormai sessantacinque anni. Si ignorano le ragioni che lo spinsero a riprendere un uso della Follia nettamente settecentesco, essendo questa decisione tanto più sorprendente in un compositore che si era dedicato in modo del tutto episodico alla musica sinfonica. La composizione è però condotta da una mano esercitata e sicurissima, e rappresenta un unicum nella produzione sinfonica italiana negli anni a cavallo dei due secoli, non certo ricca di capolavori.

Carl Czerny, nato nel 1791, allievo di Beethoven e maestro di Liszt e di molti grandi concertisti, nel 1839 classificò la storia del pianoforte distinguendo sei scuole. La prime quattro portavano i nomi di Clementi, Cramer e Dussek, Mozart, Beethoven. Seguiva un triumvirato formato da Hummel, Moscheles e Kalkbrenner, e poi un secondo triumvirato formato da Thalberg, Chopin e Liszt. Gli storici più recenti hanno riconosciuto la fondatezza della classificazione di Czerny, e sebbene non ragionino più in termini di scuole ma di artisti fanno una distinzione di valore e di importanza fra il trio Hummel-Moscheles-Kalkbrenner ed altri celebri pianisti coevi, come ad esempio Ries, Field, Herz.
Mentre Hummel, nato nel 1778, morì nel 1837, e Kalkbrenner, nato nel 1785, scomparve nel 1749, Moscheles, nato nel 1794, visse fino al 1870. Da ragazzo, allievo a Praga di un maestro all’antica che giurava solo su Mozart, divorò avidamente, di nascosto, la Patetica di Beethoven. Da vecchio poté leggere le Variazioni su un tema di Paganini di Brahms e la Sonata op. 7 del suo allievo Grieg. Conobbe Beethoven e Weber, sopravvisse a Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann, più giovani di lui, ed attraversò tutto questo vastissimo e fiorentissimo periodo della storia del pianoforte con gli occhi sempre bene aperti.
La figura di Moscheles è dominante sia nella storia del Biedermeier che nella storia della cultura. Vivendo a Vienna dal 1808 egli, come Hummel, seppe sfruttare le occasioni offerte dal Congresso che vi si aprì nell’autunno del 1814. Nel Mercoledì delle Ceneri del 1815, cioè nel primo giorno di quella chiusura dei teatri d’opera che in una città cattolica durava per tutta la Quaresima, Moscheles si presentò al pubblico con le Variazioni sulla marcia d’Alessandro per pianoforte e orchestra. Lo zar Alessandro I, molto popolare fra i viennesi in quel momento, era titolare di un reggimento austriaco, un reggimento che, come tutti gli altri, aveva la sua marcia. Le variazioni di Moscheles, non solo virtuosistiche ma fortemente spettacolari, ottennero un trionfo e diventarono un modello a cui si attenne ancora Chopin nelle sue Variazioni op. 2 del 1827.
Nel 1816 Moscheles subentrò a Hummel, che per diventare maestro di cappella a Stoccarda lasciava i concerti da camera da lui fondati, e nel 1818 se ne andò a sua volta da Vienna per iniziare i giri di concerti che lo portarono in molti paesi europei. Fino agli inizi degli anni trenta, quando apparve Thalberg, egli fu il concertista più popolare. Scalzato da Thalberg e da Liszt, promosse una svolta nella storia della cultura proponendo in piccole sale, valendosi anche del clavicembalo, l’esecuzione di sonate di Beethoven e Weber e di musiche “antiche”. Abbandonò in pratica l’attività pubblica nel 1846, quando Mendelssohn lo chiamò ad insegnare nel conservatorio di Lipsia appena fondato. Fu un insegnante attivissimo ed ammiratissimo, e pubblicò revisioni delle sonate di Mozart e di Beethoven, precorrendo anche in questo campo i tempi.
Moscheles scrisse otto concerti per pianoforte e orchestra. Il n. 3, op. 58, fu composto nel 1820 e fu molto eseguito fin verso la metà del secolo (Chopin, ragazzo, lo studiò e ne eseguì in pubblico il primo movimento a Varsavia). La struttura del primo movimento è tipica, sia in senso strutturale (forma classica, senza la Cadenza), sia in senso ideologico: l’alternanza del momento fieramente motorico e del momento intensamente patetico corrisponde ai caratteri dell’eroe byroniano, molto frequenti nel concerto Biedermeier. Il secondo movimento, lento, fa da introduzione al finale, a cui è direttamente collegato. Moscheles riprende qui l’innovazione del Concerto n. 5 di Beethoven, a cui si era riferito anche Hummel nel Concerto in la minore del 1816. Il finale, a modo di tarantella e ipervirtuosistico, contiene un episodio in tempo più lento, come in alcuni concerti di Mozart, e termina con un tempo più mosso.

Il Cast

Direttore: Julien Salemkour
Pianoforte: Giuseppe Albanese
Cymbalon : Luigi Gaggero
Orchestra: I Pomeriggi Musicali