Le date

Sala Grande
giovedì 06 novembre 2008
Ore: 20:30
sabato 08 novembre 2008
Ore: 17:00

Maria Gabriella Zen
“Ultime rime d’amore” (2008), per voce recitante e orchestra, su testi di Gaspara Stampa

Dmitrij Dmtrevič Šostakovic
Concerto n.2 in fa maggiore op.102, per pianoforte e orchestra
    Allegro
Andante
Allegro

Franz Schubert (1797 – 1828)
Sinfonia n.5 in si bemolle maggiore D.485
    Allegro
Andante con moto
Menuetto, Allegro molto
Allegro vivace

Note di sala a cura di Andrea Dicht
La nuova composizione di Maria Gabriella Zen propone molti spunti di riflessione in particolare perl’utilizzo dell’orchestra e la scelta delle poesie che la sua musica ospita. Unire le parole alla musica è da sempre la sfida e la più alta acquisizione in sede compositiva. La modalità del melologo, scelta dalla Zen, seppur possa vantare una storia molto lunga, allo stesso tempo è arricchita di nuove possibilità proprio grazie a questa composizione.
Il materiale musicale su cui si basa la stesura orchestrale è costituito da due madrigali: “Ancor che col partire” di Cipriano de Rore e “Vaga, tranquilla e lieta” del meno noto Peissone Cambio, allievo del de Rore e a sua volta cantante, liutista e maestro di musica di Gaspara Stampa, poetessa dalla singolare personalità alla quale dobbiamo le liriche che verranno recitate.
La forma del brano è quella consueta delle variazioni, anche se in un senso diverso da quello a cui siamo abituati: i temi scelti appaiono in varie forme, letti all’inverso, con gli intervalli rivoltati, o entrambe le cose, con il fine di creare una compattezza formale che conferisca unità alla composizione. Il suono che esce dall’orchestra, però, è nuovo e si ispira ad una modernità alla quale non siamo abituati. La Zen crea una sorta di ensemble sinfonico “elettronico”, seppure la partitura non preveda ausili di elaborazione del suono. Gli effetti si basano sull’idea di onde di suoni, in particolare per quanto riguarda la parte degli archi, fasce di suono che oscillano a frequenze cangianti, qualcosa che l’elettronica potrebbe ottenere facilmente, ma che realizzata acusticamente raggiunge sonorità inedite.
Su un materiale musicale così plastico, la melodia nasce con timidezza ma alla fine della composizione diventa quasi tonale, in particolare presso i fiati, su un sostegno delle percussioni mai preponderante ma sempre presente.
Tutto questo per ospitare i sette sonetti di Gaspara Stampa (1523-1554), veneziana d’adozione ma di natali padovani da una famiglia milanese, selezionati dalla Zen tra i quindici che compongono il Canzoniere per Bartolomeo Zen, un importante patrizio veneto (raccolta nota anche come Ultime rime d’amore o L’amore infelice). Anche se ai più il nome della Stampa risulta oggi ignoto, essa fu una poetessa molto acclamata (la Bellonci la considerò la più grande poetessa italiana in assoluto) ma non durante la sua breve vita. Fu un personaggio chiacchierato, si pensava che fosse addirittura una cortigiana, certo è che condusse la sua breve vita con una libertà morale e di costumi difficile da sposare ad un’arte che invece fu sincera e sentita.
Lo stile che la Stampa adotta si rifà ai modi espressivi del Petrarca, attraverso l’adozione di citazioni e riferimenti diretti alla sua poesia. Fu proprio questo a non permetterle di ottenere la fama che meritava, ma i contenuti della sua opera mostrano un animo volto a celebrare l’amore condiviso (per il conte Collaltino di Collalto prima, e poi per Bartolomeo Zen), ed un’ingenua ma toccante predisposizione a confessare i più sottili ma ardenti moti dell’animo di una donna che ama con schiettezza ed onestà. La fama della Stampa è oggi dovuta alla pubblicazione delle sue Rime da parte del Conte Antonio Rambaldo di Collalto, discendente del Collaltino, circa due secoli dopo la morte della poetessa. Fu l’epoca romantica però a riscoprirla, al punto che D’Annunzio, nel suo veneziano romanzo Il Fuoco, fece dire a Stelio Effrena (il più autobiografico dei suoi personaggi), a proposito di Gaspara Stampa e a  suggello di una particolare concezione della vita: “IO so di lei un verso magnifico: Vivere ardendo e non sentire il male”.

Il Secondo Concerto di Šostakovic è un brano poco frequentato dai pianisti, per una serie di ragioni che vanno dalla immediata notorietà del Primo Concerto, op.35, di ventiquattro anni prima, all’utilizzo di una scrittura pianistica poco incline all’effetto, ma piuttosto scarna ed essenziale nei mezzi espressivi. Šostakovic fu un pianista di rilievo e per molti anni la sua carriera di strumentista si affiancò senza attriti a quella di compositore. Arrivò perfino, nel 1925, ad ottenere un 2° premio al Concorso Chopin di Varsavia, battendosela con virtuosi del calibro di Lev Oborin, uno dei massimi pianisti espressi dalla solida scuola russa.
Composto nel 1957, il Secondo Concerto per pianoforte nasce per favorire la carriera di Maxim, figlio del compositore, che aveva espresso il proposito di dedicarsi al pianoforte e che ne tenne la prima esecuzione pubblica il giorno del suo diciannovesimo compleanno, al Conservatorio di Mosca, accompagnato dall’Orchestra Filarmonica dell’Urss diretta da Nikolai Anosov.
Si tratta di un brano breve, stilisticamente difficile da definire. E’ diverso dallo Šostakovic a cui siamo abituati, quello delle sinfonie, della musica da camera, dell’opera. Le dimensioni sono “classiche”, nel senso di un classicismo storico scevro da strutture gigantesche o scarti umorali particolarmente rilevanti. La conduzione del discorso melodico è piana e chiara, basata tutta sull’eleganza della struttura complessiva. La critica ha spesso ravvisato nella scrittura pianistica un intento didattico che forse è effettivamente percepibile, e dal punto di vista storico sarebbe anche verificato, ma ciò nonostante è interessante rilevare la capacità del compositore di raggiungere effetti sonori e situazioni musicali pur con mezzi limitati.
Questo dà senso anche al commento su questa composizione che lo stesso Šostakovic espresse in una lettera all’amico Edison Denisov nel ’57: “Questo mio ultimo lavoro non ha alcun valore artistico”. Una posizione forte, dunque, ma densa di significato, in particolare per permetterci di individuare “cosa” conferisce valore alla sua opera. Di sicuro ogni grande brano di Šostakovic è basato su una concezione formale di ampio respiro: egli non era attratto dalle forme concise, trovava mezzi espressivi consoni alla sua natura solo in forme fortemente interrelate ed autoriferite, e la sua capacità elaborativa è testimoniata anche dal fatto che si poneva a scrivere solo quando ogni parte della composizione era chiaramente delineata nella sua immaginazione.
In secondo luogo, l’affermazione di Šostakovic è legata al difficile periodo che stava attraversando: sua moglie Nina Vasilyevna Varzar era improvvisamente morta in Armenia nel 1954. Nonostante la loro relazione fosse aperta nel senso più moderno del termine (il compositore era coinvolto con la sua allieva sanpietroburghese Galina Ustvolskaya e Nina frequentava assiduamente il fisico Artem Alikhanyan presso il quale lavorava), il loro rapporto era molto intenso ed in particolare Nina aveva un atteggiamento molto protettivo verso il marito riguardo al mondo esterno.
Quando Šostakovic decise di risposarsi, nel luglio 1956, scelse Margarita Kainova, funzionaria del Konsomol, l’Organizzazione dei Giovani Comunisti. Il matrimonio naufragò ben presto e gettò il compositore in una della rarissime crisi creative della sua esistenza. Fu in una situazione di tale disorientamento che il Secondo Concerto venne composto, e probabilmente le deficienze estetiche che gli si ascrivono testimoniano questa difficoltà, ma il fascino che la composizione comunque esercita svela la solidità di un mestiere dalle radici profonde.

Anche la Quinta Sinfonia di Schubert è un brano singolare, in particolare se la si inscrive cronologicamente all’interno dell’evoluzione dello stile sinfonico di questo compositore. Procedendo attraverso le Sinfonie di Schubert incontriamo dimensioni sempre crescenti, l’utilizzo dell’introduzione lenta e la sua inclusione logica all’interno della forma complessiva, notiamo una forma-sonata sempre meno adatta all’espressione del pensiero di Schubert e quindi numerosi tentativi di superamento e di ampliamento delle sue regole, nonché un’orchestra tendente ad allargarsi nelle dimensioni e nella varietà di organico richiesto. Ebbene, la Quinta Sinfonia sembra proprio voler negare tutte queste tendenze e tornare nell’alveo della regola e della misura senza eccessi. E’ innegabile che sia così, ma forse c’è dell’altro. Schubert non era un compositore legato ad esigenze di compiacimento di un pubblico, o di qualche committenza; la povertà e lo scarso successo che incontrò durante la sua breve vita sono in stretta connessione con la libertà del suo pensiero e con l’esigenza di sperimentazione che caratterizzano la sua opera, ed inoltre è davvero difficile stabilire quanto un elemento sia causa o effetto dell’altro. La Sinfonia in si bemolle maggiore oggi in programma è un esempio lampante di questa libertà: Schubert non inventa nulla, riduce le dimensioni del brano quanto dell’orchestra (mancano trombe e timpani), utilizza forme preesistenti e nulla lascia pensare che non vi sia comodamente a suo agio. Questa è una sinfonia classica nel miglior senso del termine, abbonda di accenti mozartiani ma non è Mozart per ambientazione e stile strumentale, eppure, dopo tanti anni, non stanca mai ed è sempre di piacevolissimo ascolto.
Un piacere forse legato a questa stessa semplicità ci accoglie già all’aprirsi dell’Allegro, quattro brevi misure di introduzione (ma già in tempo, quindi null’altro che una contenuta cornice) e l’enunciazione da parte degli archi del primo tema, violini che dialogano pacificamente coi bassi su un sottofondo di viole e secondi violini. Torna di nuovo il tema, stavolta arricchito da piccole figurazioni dell’unico flauto previsto in organico, un corto episodio imitativo e siamo al secondo tema. Sono ancora gli archi i protagonisti ma stavolta saranno i fiati a ripeterlo, commentati dai violini. L’esposizione si chiude pianamente per far spazio ad uno sviluppo informato principalmente da elementi del primo tema (il secondo quasi del tutto assente) e senza grandi drammi si torna alla ripresa che, ripetendo i temi esposti, conclude questo primo movimento.
L’Andante con moto è il movimento che più si presta ad un paragone con lo stile di Mozart, un modo di scrivere la musica che potremmo definire “neomozartiano”. Grazia unita ad una certa gravità sono le categorie che muovono il discorso musicale di questo brano che, pur aprendosi su un tema sereno e pacato, non si esime dallo scendere in atmosfere più cupe e sottilmente torbide. E’ però una continuità ritmica inarrestabile a rendere “classico” questo Andante ed allontanarlo dalla temperie romantica, e, come è stato giustamente rilevato da alcuni commentatori, è facile scorgere in questo brano accenni diretti alle melodie e a certe ambientazioni del Flauto Magico di Mozart.
Il Minuetto, Allegro molto, presenta una piccola novità in quanto si presenta nella tonalità di sol minore, tono vicino a quello d’impianto ma allo stesso tempo di raro utilizzo per questa danza all’interno della Sinfonia. L’energia irosa e concentrata del tema iniziale dell’orchestra ricorda da vicino il minuetto della Sinfonia n.40 di Mozart, ma lo sviluppo musicale e la conduzione del discorso (ma anche la strumentazione) sono profondamente schubertiani. Il Trio, tradizionalmente incluso nel Minuetto, prende le mosse da una melodia del fagotto raddoppiato dai violini, su uno sfondo dei secondi violini ed un pedale dei bassi. L’atmosfera è più rilassata e chiari sono i rimandi ad una cantabilità tutta popolare.
Il quarto movimento, Allegro vivace, è anch’esso in forma-sonata ma ha tutto lo spirito di un rapido rondò. Il primo tema è esposto subito dai violini accompagnati dagli archi ed è immediatamente ripetuto dagli stessi, “colorati” dal flauto. Dopo un sonoro ”tutti” orchestrale si passa all’enunciazione del secondo tema, ancora ai violini e ancora ripetuto con l’aggiunta del flauto. Una grande vitalità ritmica sostiene la logica musicale e lo sviluppo appare costituito da una ridda di ingressi delle varie sezioni orchestrali con elementi desunti dai due temi. Una Coda affatto ridondante conclude il movimento.
Nel complesso, come abbiamo visto, sembra di essere tornati indietro, ma la musica non sempre si muove sulle ali del progresso. Schubert scriveva musica, non era un ricercatore tout-court, e questa Sinfonia deve essere letta come un mirabile esempio di musica “ben scritta”. Il fatto che Brahms si impegnò nella revisione di tutte le Sinfonie di Schubert ma che quasi non toccò la partitura della Quinta è  la più attendibile testimonianza di un’arte che travalica la sua epoca e si pone idealisticamente in uno spazio di intangibilità storica ed estetica.

Il Cast

Direttore: Stanley Dodds
Pianoforte: Ilia Kim
Voce recitante: Stefania Felicioli
Orchestra: I Pomeriggi Musicali