Le date

Sala Grande
giovedì 14 maggio 2009
Ore: 20:30
sabato 16 maggio 2009
Ore: 17:00

Claude Debussy (1862-1918)
Prélude à l’après-midi d’un faune

Benjamin Britten (1913-1976)
Serenata per tenore, corno ed archi
Prologo: Andante
    Pastorale: Lento
    Notturno: Maestoso
    Elegia: Andante appassionato
    Lamento: Alla marcia grave
    Inno: Presto e leggiero
    Sonetto: Adagio
    Epilogo: Andante

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
SInfonia n.8
    Allegro vivace e con brio
    Allegretto scherzando
    Tempo di menuetto
    Allegro vivace

Programma di sala:
a cura di Edgar  Vallora

DEBUSSYPrelude à l’après midi d’un faune
Dice bene, Luigi di Fronzo, a proposito del debutto del  Prélude à l’après-midi d’un faune: “E’ sin troppo evidente che quando alla Societé Nationale de musique di Parigi il 22 dicembre  1894, il giovane direttore svizzero Gustav Doret levò la bacchetta su questa partitura si aprì un’era nuova nella storia della musica. Certi aspetti del vocabolario sonoro novecentesco – l’ambiguità armonica, la dispersione tematica, il divisionismo timbrico – nacquero dunque con sei anni d’anticipo rispetto all’avvio naturale del secolo”.
Facciamo ora un salto indietro, al 1890: anno altamente simbolico, illuminato da un incontro-evento che lascerà tracce incancellabili nella storia della musica. A livello biografico la data coincide con l’incontro (personale) fra Debussy e Gabrielle Dupont; mentre, a livello simbolico-creativo, ben più significativo,  essa segna l’inizio della frequentazione fra il compositore Claude Debussy e il poeta Stephane Mallarmé. Una coppia alla quale si dovrà la nascita di quell’opera ritenuta, dai critici di ogni tempo e paese, “epocale”,  che è appunto il Prélude à l’après-midi d’un faune.
E’ importante ricordare che, proprio in quegli anni, le dottrine estetiche miravano ad abolire i confini fra le varie arti; soprattutto a considerare il binomio musica-poesia come una forma d’espressione superiore, che poggiava (o permetteva di raggiungere) “una piena ed assoluta armonia”. Due versi di Baudelaire sono sufficienti per entrare in questa valle di suggestioni:
(…) Vasti come la notte e come il chiarore
I profumi, i colori, i suoni si rispondono l’un l’altro.
A questa concezione “panica” si accorda – strumento intonatissimo – l’istinto di Debussy nella scelta dei testi poetici da musicare: sospinto dalla volontà di scovare i testi più “suggestivi”, più densi di musicalità endogena, onde “prolungare” mediante il suono il “fascino voluttuoso” della parola; regalando al verso un sofisticatissimo ritmo decorativo. (E proprio Mallarmé – il quale intravedeva nel poeta “un sacerdote del linguaggio” – era l’apostolo di questa estetica d’assoluta purezza espressiva). Intenzionato dapprima a compilare un trittico sull’Egloga di Mallarmé da titolarsi Prélude, interludes et paraphrase finale pour l’après-midi d’un faune, il giovane Debussy aveva poi deciso di fermarsi al primo stadio; convinto comunque della scelta di affidare al flauto quel colore  di bucolica serenità e di malinconia pastorale (che sarà ripreso anche in altri lavori, come Syrynx o la Sonata per flauto, viola ed arpa).

Il Prélude resta uno dei primi pezzi significativi del compositore: iniziato nel 1892 e terminato nel 1894, ottenne un positivo successo fin dalla prima esecuzione (nonostante l’ovvio sconcerto dei primi ascoltatori e dei critici impreparati… Non si possono dimenticare le parole del critico di Le Figaro che, all’indomani del debutto, scriverà “Simili brani sono divertenti da scrivere, ma niente affatto da ascoltare!).
Fiumi di inchiostro sono stati versati dai critici “formalisti” sulla congruità della struttura del Prélude; struttura che sembrava, in effetti, sfidare ogni regola e sviare ogni analisi (e Debussy stesso si befferà dicendo: “Rassicuratevi, l’opera è costruita sul serio: ma cercherete invano le colonne…dal momento che io le ho tolte”).
Potente la forza innovativa della partitura: ormai lontano dal miope descrittivismo ottocentesco Debussy mette in atto formule nuove  per comunicare le sensazioni di un testo letterario (e lo stesso Mallarmé, in un primo tempo, colse la portata di quel colpo d’ala quando riconobbe al compositore: “La vostra opera non presenta alcuna discrepanza con il mio testo; anzi, il vostro lavoro procede molto più lontano, verso la nostalgia e la luce: con incredibile finezza, dolore, ricchezza”.
Il Prélude, inoltre, è decisamente esemplificativo nel chiarire i rapporti coi poeti maledetti: la consonanza di aspetti stilistici, l’adesione a leggi spirituali, ma anche le differenziazioni emotive e psicologiche. Non mancano infatti – questo va ben introiettato  – differenze di “segno elettrico” fra le due correnti. Da un lato lo spirito dei maudits, torbido e cupo,   macchiato da una sensibilità sempre pervasa di angoscia, incline a percorrere vie tortuose (Mallarmé stesso era un’anima burrascosa, braccata dai démoni, impastata di voluttà e sensi di colpa, col miraggio di un’estasi corrosiva). Dall’altro lato Debussy. Un Debussy che sicuramente aveva subito il fascino di Mallarmé: in cui ritrovava abbagli e disorientamenti che egli stesso portava nel profondo. Ma il mondo di Debussy è energeticamente differente: idillico e sognante, privo di pesanti fardelli,  un teatro dove anche e soprattutto la sensualità si stempera nella perfezione del creato;  dove ogni “croce umana” trova consolazione nell’abbraccio della natura.
Il Prélude di Debussy costituisce un momento d’abbandono poetico nel quale si può rilevare un indelebile tatuaggio del poeta Mallarmé. Ma quando Debussy vi si accosta non è per ri-esprimere la Stimmung originaria, quanto per re-inventarla: per tradurre il poema con un vocabolario purificato, dove ogni elemento torbido/tormentato  possa uscirne transumanato.
La silhouette del satiro e, come sfondo, quel bosco inchiodato dalla calura pomeridiana suscita un bagaglio di sensazioni solari (benché immote), di paesaggi estivi (benché nostalgici). La composizione di Debussy vibra su una palette di toni chiari, trasparenti: su gradazioni e rifrazioni di luminosa finezza; su un velario che a tratti si fa addirittura fosforescente (là dove i tremoli degli archi sostengono il nastro melodioso del flauto).
Solitudine, silenzio, nostalgia. Che non significano, necessariamente, vuoto e angoscia.
E poco importa se, dopo le prime parole d’elogio, lo stesso Mallarmé avesse osservato, con una punta di risentimento: “In certi momenti pensavo d’averlo messo in musica io stesso: in fondo è una trasposizione du meme au meme”.  E no, Debussy ha lasciato un segno di ben altra innovazione.

BRITTENSerenata Op.31 per tenore, corno e orchestra
E’ nel corso del 1942, epoca in cui il compositore inglese Britten stava intensamente dedicandosi all’elaborazione dell’opera Peter Grimes, che il destino gli fece incrociare sul suo cammino  due personaggi rari: per talento fuori dal comune, per intelligenza musicale, per coinvolgimento emotivo. Dapprima Britten incontrò il cornista Dennis Brain: e ne fu così conquistato da voler dar vita a un concerto per corno e orchestra: principalmente come gesto d’onore verso questo brillante solista di soli 21 anni. Ma, per saggiare e “prender la mano” nella scrittura per tale strumento, decise di comporre, prima del Concerto, un ciclo di melodie che facevano appello al corno come elemento “obbligato” da porre in primo piano. Il solista per la parte vocale fu invece individuato in un certo Peter Pears – ed è questo il secondo incontro fatale che determinò la nascita di tale  meraviglia: lo stesso cantante cui,  in futuro, Britten affiderà il ruolo protagonista nel Peter Grimes.  Insomma: a parte l’oggettiva importanza del brano, questo ciclo  permise a Britten di acquisire esperienza sia nel territorio della scrittura vocale, che in quella per corno in vista del concerto in pectore. Un terzo elemento, infine, che   contribuisce a crear magia, è l’orchestra di soli archi: un insieme che già aveva ispirato Britten in altre prove di sicura espressività (come “Variazioni sul tema di Franck Bridge”, “Illuminazioni” e “Preludio e Fuga”).

Le lettere di Britten di questo periodo dichiarano che il ciclo inizialmente era titolato “Notturno”: scelta spiegabilissima dal momento che tutti i testi scelti erano immersi nelle luci silenziose-magiche del crepuscolo o della sera: una manciata di poemi centrati sulla notte, il sonno, il sogno,  territorio particolarmente amato dal compositore. Nella sua forma definitiva  il brano si presenta invece sotto forma di Serenata: comprende sei movimenti inquadrati da un Prologo e da un Epilogo per corno solo (il manoscritto di un settimo movimento – un adattamento di alcuni versi del poeta   Tennyson fu scoperto solo nel 1987, rimasto intrappolato  tra le carte di Erwin Stein. Non si capisce la ragione per cui Britten decise di escludere dal ciclo originario questo pezzo rimarchevole: forse pensava che nella Serenata un altro brano di Tennyson avrebbe nuociuto all’equilibrio. Ma nell’opera Notturno per tenore solo e sette strumenti obbligati, del 1958, la melodia fu ripresa e Britten ne conferì ampio risalto).
Ed ecco gli autori letterari: dopo il Prologo, Pastoral di C.Cotton, Nocturne di A.Tennyson, Elegy di W.Blake, Dirge di anonimo, Hymn di B.Jonson, Sonnet di J.Keats.
Fu dunque col nuovo titolo di Serenata per tenore, corno e archi che l’opera conobbe il debutto,  alla Wigmore Hall di Londra il 15 ottobre 1943 con Walter Goehr alla testa di un’orchestra concepita ad hoc. Anche se Britten la presentò come “un brano senza importanza”, fu un’opera che fissò alla perfezione i confini del genio del suo autore.
Successo forte e immediato, anche per la reputazione  internazionale di Brain (che morirà prematuramente per incidente automobilistico) e di Pears.

Ecco un eccelso esempio del gusto sofisticatissimo, di Britten, per la parole e l’immagine e il suono: dopo una fruttuosa collaborazione con i migliori poeti degli anni trenta, dopo la stilizzazione cosciente del periodo “americano” e il ritorno alle radice nel 1941, il compositore raggiunge un nuovo inedito traguardo, grazie anche alla sintonia professionale che lo legava al tenore Pears. Ancora una volta Britten testimoniava una cura del tutto “speciale” nella scelta e nella trattazione  dei testi poetici,  laddove la sua percezione letteraria si trova rafforzata e resa acuta dall’intensa relazione con Auden:  la Serenata segna una un  ritorno  convinto alla sua lingua materna dopo le escursioni nella lingua francese (Illuminations,1939) e italiana (Sette sonetti di Michelangelo, 1940).
Si tratta della prima opera nella quale il compositore esplora le possibilità musicali e ritmiche della prosodia inglese indirettamente ispirato dal fantasma di Henry Purcell: l’influenza di questi traspare più volte, come nello stile arioso dell’ultima melodia su un poema di Keats, e come pure in quella sorta di basso continuo nel pezzo centrale Dirge. Il corno comunque non si limita a tessere un contrappunto sulla linea vocale alla quale fa da eco, ma si concede numerose e variate apparizioni nel corso di queste liriche.

BEETHOVENSinfonia n.8 Op.93
La “piccola” Sinfonia Op.93 (così definita dallo stesso autore nel presentarla ad un impresario artistico inglese) fu composta con non comune compattezza nell’estate del 1812 e terminata nei primi giorni d’autunno (cinque mesi dopo aver congedato la Settima). La partitura fu stesa in gran parte durante un soggiorno a Teplitz (ove avvenne il “fatale incontro” con Goethe), quindi a Karlsbad, infine a Linz, dove l’autore fu ospite (giornate di tutto disastro!) del fratello Johann.
E’ il manoscritto stesso in questo caso a togliere ogni dubbio: “ Sinfonia – Linz, ottobre 1812”.
Il carattere così personale dell’Ottava – le sue proporzioni da bonsai (se non badiamo all’ultimo movimento), il “settecentismo” non celato ma quasi esibito, l’indefinitezza di cui sembra gloriarsi, gli insoliti tratti burleschi – disorientò tutta la critica dell’Ottocento. Fu trattata con sufficienza, equivocata,  poco amata, “Cenerentola delle sinfonie”; e finì  per avere fra il pubblico un destino simile a quel gioiello trascurato che è la Sonata per pianoforte Op.54.
Deluso pure chi, come d’abitudine,  cercava pieghe  programmatiche, messaggi più o meno cifrati, o, almeno, corrispondenze con avvenimenti biografici degni di note: alcuni si accontentarono di collegare questa pacifica manifestazione musicale all’amore per la cantante Amalie Sebald, donna intelligente e leggiadra della quale, nello stesso periodo, Beethoven aveva subito il fascino.
Fu il critico Lenz, fra i primi, a valorizzare l’arguzia, la grazia disincantata, la libertà di pensiero di questa Sinfonia; e a interpretare il clin d’oeil  a Haydn e Mozart, non come incidente di percorso bensì come risultato di matura consapevolezza stilistica. Solamente nel nostro secolo questo geniale amusement fu convenientemente apprezzato; anche se, ammirazione a parte, ad esso non è mai stato dato giusto risalto nella sale da concerto. La leggerezza, lo spirito sofisticato, l’estrema concisione espressiva sono le conquiste della Sinfonia, conquiste comunque ottenute non senza sforzo e applicazione: a parte la Nona, la cui sofferta gestazione è data per scontata, gli appunti dell’Ottava – gli abbozzi, le varie stesure, e gli innumerevoli rimaneggiamenti – danno il polso delle incertezze e dei ripensamenti che gravarono su questa partitura.

Dei quattro movimenti che compongono la Sinfonia, i due poli estremi sono  meno interessanti mentre quelli centrali racchiudono gli elementi più vitali.
Dopo l’Allegro iniziale, dibattuto, comme-il-faut, tra i due classici  temi (radioso e robusto il primo, mite il delicato il secondo: con la conseguenza di conferire una duplice personalità al brano, spigliata ed intima, festosa e raccolta insieme) ecco la prima sorpresa. Beethoven abbandona la via maestra e al posto del classico lento (Adagio o Andante che fosse) introduce un Allegretto: quella pagina immortale, senza modelli, senza riferimenti, annidata nel mondo modernissimo e delicato dell’astratto divertissement. La ritmica, apparentemente meccanica, è in realtà di insolita raffinatezza, così come l’ingenuità è apparente, l’abbandono elegantissimo.
In terza posizione ecco una seconda sorpresa: un conciso Minuetto che viene a rimpiazzare lo Scherzo ormai assestato nelle sinfonie beethoveniane. Attraverso il ritmo pomposamente rustico, a questo punto l’autore si concede la rievocazione dell’ancien régime; e avvalendosi delle movenze di un’astratta danza di corte accentua la parodia fino a trasformare un gioco intellettuale in grande pagina d’arte.
A chiudere la Sinfonia è un Final-Rondò di insolite dimensioni (oltre 500 battute!), che nonostante la loquacità poco aggiunge – secondo i critici – al perfetto equilibrio del nucleo centrale. L’umorismo gioviale e robusto, non immune da qualche sbavatura e grossolanità, richiama inevitabilmente il carattere di Haydn. Quanto alla stretta conclusiva, è caratterizzata da un accordo in Fa maggiore ripetuto  ben 32 volte, come a voler rimarcare la definitiva vittoria dell’ottimismo.
Teatro di intelligenza, umorismo e volontà liberatoria, la Sinfonia venne eseguita nella Redoutensaal di Vienna nel febbraio 1814,  insieme alla Settima e alla Vittoria di Wellington.

L’avvenimento che contraddistinse l’estate del 1812 fu l’incontro con Goethe avvenuto appunto in luglio alle terme di Teplitz. Della iniziale, sconfinata ammirazione che Beethoven aveva nutrito per il poeta abbiamo mille testimonianze. In una famosa lettera aveva dichiarato: “Goethe e Schiller sono i miei poeti preferiti, al pari di Ossian e di Omero”. Mentre a Bettina Brentano aveva confessato: “Solamente le poesie di Goethe hanno il potere di rendermi felice”. Eppure lo storico e tanto atteso incontro svanì in un fallimento. “I due grandi artisti – scrive Rolland nella biografia beethoiveniana – si incontrarono ai bagni di Teplitz, ma non si compresero affatto. Beethoven ammirava con passione l’opera di Goethe ma aveva un carattere tropo violento e selvaggio per potere andare d’accordo con un poeta di corte, viziato e servile…”

Biografie:

Antonello Manacorda, direttore d’orchestra
Nel 1997, insieme ad alcuni colleghi della Gustav Mahler Jugend Orchester e sotto la spinta di Claudio Abbado, Antonello Manacorda ha fondato la Mahler Chamber Orchestra, della quale è stato concert master e vice presidente per cinque anni finché  non ha deciso di dedicarsi esclusivamente alla carriera di direttore d’orchestra.  Grazie ad una borsa di studio messa a disposizione dalla De Sono di Torino, ha studiato per due anni con Jorma Panula a Helsinki.
Direttore Musicale dei Pomeriggi Musicali di Milano dalla stagione 2006-2007, Antonello Manacorda ha impostato la sua collaborazione con l’Orchestra proponendo un repertorio che spazia dagli Oratori di Mozart (Betulia Liberata e Davidde Penitente) agli autori contemporanei (Dialogues di Elliot Carter), riscuotendo fin dall’inizio un grande successo di critica.
I più recenti impegni sinfonici di Antonello Manacorda lo hanno visto collaborare con l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, dirigere Il Barbiere di Siviglia di Paisiello all’Arcimboldi di Milano; Così fan tutte al Teatro Comunale di Treviso e Il Barbiere di Siviglia di Rossini al Teatro San Carlo di Napoli. E’ stato Direttore Ospite dell’Orchestra della Fenice di Venezia, Orchestra della Svizzera Italiana, Zürich Chamber Orchestra,  Scottish Chamber Orchestra, Ensemble Orchestral de Paris, I Virtuosi di Kuhmo a Helsinki, Västerås Sinfonietta, Helsingborg Symfoniorkester, Gävle Symphony Orchestra e altre formazioni orchestrali. Ha debuttato con successo al prestigioso Festival di Aldeburgh alla testa della Britten-Pears Orchestra e ha tenuto il corso estivo Jeunesses Musicales a Ginevra.
La scorsa stagione ha diretto per la prima volta due concerti con la Mahler Chamber Orchestra per festeggiare il 10° anniversario dell’orchestra, che lo ha invitato di nuovo per il concerto di inaugurazione del Festival di Brema nell’agosto 2008. Nel corso di questa stagione è impegnato inoltre con il Falstaff nel Nord Italia, torna a collaborare con la Västerås Sinfonietta e debutta con l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo e la Stavanger Symfoniorkester.
Antonello Manacorda è nato a Torino e ha studiato violino con Sergio Lamberto al Conservatorio G. Verdi, diplomandosi con lode. Ha vinto una borsa di studio della De Sono Associazione per la Musica, che gli ha permesso di studiare con Herman Krebbers ad Amsterdam, Eduard Schmider e Franco Gulli.
Nel periodo 2003-06 Antonello Manacorda è stato Direttore Artistico per la musica da camera presso l’Académie Européenne de Musique del Festival d’Aix-en-Provence.

Alessio Allegrini, corno
Il vero e proprio itinerario artistico di Alessio Allegrini inizia all’età di 23 anni quando viene scelto da Riccardo Muti come primo corno solista presso il Teatro Alla Scala di Milano. Negli anni successivi svolge il ruolo di primo corno ospite in prestigiose orchestre internazionali tra le quali Berliner Philarmoniker, Bayerischer Rundfunk Orchester e Mahler Chamber Orchestra. Attualmente, è Primo corno solista della Lucerne Festival Orchestra, dell’Orchestra Nazionale di Santa Cecilia di Roma e dell’Orchestra Mozart fondata da Claudio Abbado.
Vincitore di importanti riconoscimenti e premi internazionali, tra i quali il Prague Spring Competition e il concorso A.R.D. di Monaco di Baviera, ha eseguito numerosi concerti solistici sotto la direzione di illustri direttori quali Claudio Abbado, Riccardo Muti, Myung-Whun Chung, Jeffrey Tate e Antonio Pappano.
La sua intensa attività cameristica lo ha visto al fianco di musicisti di eccezione come Salvatore Accardo, Ian Bostridge  e lo stesso Antonio Pappano, con il quale ha eseguito recentemente la prima europea del Concerto per corno di Eliott Carter, presso l’Auditorium di Santa Cecilia.
Come docente viene spesso invitato a tenere Masters Class in autorevoli Accademie ed Università europee, alla Royal Accademy of Music, al Royal College, alla Guildhall School, al Conservatorio di Birmingham, nonché in prestigiose Università dell’America Latina e del Giappone. Recentemente ha ricevuto la nomina di International Visiting Professor presso la Royal Academy of Music di Londra.
Il suo impegno civile e sociale lo vede presente in varie parti del mondo a sostegno di  progetti che mirano al miglioramento delle società attraverso l’educazione musicale.
A tal proposito, accompagna ogni anno Claudio Abbado in Venezuela, dove offre il suo il suo contributo, come solista e preparatore, all’Orchestra Juvenil “Simòn Bolivar” fondata da Jose Antonio Abreu: in pochi anni l’orchestra ha consentito a più di 250 mila ragazzi provenienti da famiglie povere o emarginate di avere accesso alla musica e all’educazione.
E’ Presidente dell’Associazione culturale Eleuthera, associazione di stampo umanista che utilizza la musica come veicolo di riscatto sociale ed educativo. Insieme ad altre associazioni attive in Europa, in Giappone, in Medio Oriente e in America Latina Eleuthera ha dato vita, nei mesi scorsi ad un movimento, denominato “Musicisti senza frontiere”, il cui scopo principale è quello di promuovere e sostenere, attraverso la musica, la conquista e la difesa dei diritti umani previsti dalla Dichiarazione Universale delle Nazioni Unite. Per tradurre nella pratica dell’attività musicale l’idea della difesa dei diritti umani si è costituita, in seno al movimento, la Human Rights Orchestra, un gruppo di musicisti, provenienti da diverse parti del mondo, spinti da un progetto comune: utilizzare la propria competenza musicale in difesa dei deboli, degli sfruttati, dei dominati, degli esclusi e del riconoscimento dei loro diritti fondamentali.
Nell’ambito di un progetto umanistico ideato insieme al sociologo e professore di Human Rights Shizuo Matsumoto, ha fondato e diretto, presso la Symphony Hall di Osaka, una nuova orchestra formata da  ragazzi e ragazze giapponesi e un Club di 88 cornisti, al fine di creare  nuove possibilità di scambio tra la cultura giapponese e quella italiana.
Collabora con Ramzi Aburedwan, giovane musicista palestinese costretto a vivere le brutalità della prima intifada, presidente dell’Associazione culturale franco-palestinese  “Al Kamandjati” (Il Violinista) operante in Palestina con l’obiettivo di far nascere scuole di musica nei territori occupati e nei campi profughi.
Di recente avvio invece è la sua collaborazione con Emergency.
Nel 2006 ha ricevuto in Italia, dalla Fondazione Exodus di Don Mazzi, il “Premio Nazionale la casa delle Arti” per aver saputo coniugare impegno professionale e stile di vita.
Ha partecipato al film-documentario “L’ Altra voce della Musica” in viaggio con Claudio Abbado tra Caracas e l’Havana (Failoni-Merini ed.Il Saggiatore).
Ha partecipato come  primo corno con i  Berliner Philarmoniker e Sir Simon Rattle nella realizzazione del film-documentario “Rhytm is it”. Nel 1999 ha inciso per Tudor, insieme ai Solisti della Scala, il cd La Grande Fanfare.

Timoty Robinson, tenore
Ha studiato al New College di Oxford e dopo essersi diplomato in musica nel 1985 ha proseguito i suoi studi presso la Guildhall School of Music and Drama.
Ha tenuto concerti in tutto il Regno Unito, esibendosi con la BBC Symphony, la City of Birmingham Symphony, le Royal Philharmonic e Scottish Chamber Orchestras, l’Orchestra of the Age of Enlightenment all’Aldeburgh Festival diretto da Steuart Bedford e ai BBC Promenade Concerts diretto da William Christie, Andrew Davis e Simon Rattle. All’estero si è esibito al Concertgebouw di Amsterdam e alla Konzerthaus di Vienna.
Le sue numerose registrazioni (Decca, Deutsche Grammophon, EMI) includono la Serenade to Music (direzione di Roger Norrington), Wonderful Town di Bernstein e Harnasie di Szymanowski (direzione di Simon Rattle), Alcina (con William Christie), il Requiem di Mozart (con Charles Mackerras).
Ha cantanto recentemente con la Finnish Radio Symphony, Bayerische Rundfunk e Bournemouth Symphony Orchestras, la City of Birmingham Symphony Orchestra sia con Rattle che con Mackerras, la Scottish Chamber Orchestra con Mackerras, la Halle Orchestra con Elder, la Mahler Chamber Orchestra con Harding, la Berlin Philharmonic Orchestra con Rattle.
Il suo repertorio operistico comprende Falstaff, Boris Godunov, L’Allegro di Handel (con cui si è esibito all’English National Opera); Don Giovanni e La clemenza di Tito (Welsh National Opera e Bavarian State Opera di Monaco). Al Glyndebourne Festival ha interpretato i ruoli di Kudrjash (Katja Kabanova), Jacquino (Fidelio) Janek (The Makropulos Case) e Grimoaldo (Rodelinda). Ha debuttato all’Opéra di Parigi in Turandot, e vi è ritornato con Alcina.
E’ stato membro della Royal Opera, Covent Garden, dove ha cantato Jupiter con Mackerras, Ferrando con Colin Davis, Kudrjash e Vasek con Bernard Haitink e Mackerras. Tra i recenti impegni operistici ricordiamo Tristan und Isolde per Glyndebourne, Lysander (Sogno di una notte di mezza estate) per l’English National Opera, Peter Quint (Giro di vite) a Salisburgo, Kudrjash a Lione e Captain Vere (Billy Budd) per l’Hamburg Opera. Prossimamente interpreterà Peter Quint ad Atene e Aschenbach (Morte a Venezia) a Salisburgo.

Il Cast

Direttore: Antonello Manacorda
Corno: Alessio Allegrini
Tenore: Timoty Robinson
Orchestra: I Pomeriggi Musicali