Guida all’ascolto:
a cura di Sergio Casesi

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto Brandeburghese n.3 BWV 1048
Allegro
Adagio
Allegro

Paul Hindemith (1895-1963), Kammermusik n.3 op.36 n.2
Majestätisch und stark. Mäßig schnelle Achtel
Lebhaft und lustig
Sehr ruhige und gemessen schreitende Viertel
Mäßig bewegte Halbe. Munter, aber immer gemächlich

Paul Hindemith, Kammermusik n.5 op.36 n.4
Schnelle Halbe
Langsam
Massig schnell
Variantes eines Militarmarsches

Johann Sebastian Bach, Concerto Brandeburghese n.6 BWV 1051
Senza indicazioni di tempo
Adagio ma non tanto
Allegro

Oggi appare chiaro come unendo i nomi di Bach e di Hindemith si possano trovare molti elementi di convergenza. L’essere in qualche modo fuori dal proprio tempo, dal modo corrente di concepire l’arte musicale è senza dubbio la prima delle analogie possibili fra i due compositori. Molto attivi entrambi sia sul versante creativo che come strumentisti e didatti, sia Bach che Hindemith, anche se in maniera diversa, svilupparono una distanza che li ha resi unici nel loro tempo per scelte estetiche e programmatiche. Le scelte compositive, le stesse tecniche ed i fini dell’opera, segnano la lontananza che essi tessero nei confronti dal mondo della musica al loro contemporaneo. Bach, cultore del passato e rigoroso sperimentatore, ispirato da un luteranesimo severo e condizionante l’operato di ogni giorno, riuscì, sorretto da una fantasia ed una tecnica molto più che tenace, a esprimere le più alte emozioni e i più alti pensieri dell’uomo in una lingua che non era la lingua del suo tempo, ma che solo a lui apparteneva. Hindemith, grazie alla sua natura geniale, profondamente musicale, e ad una indipendenza culturale e caratteriale fortemente spiccata, si trovò a non voler iscrivere mai il proprio nome in nessuna delle correnti estetiche che della prima metà del secolo scorso hanno segnato il corso. Hindemith volle seguire la sua ispirazione e il suo credo fino in fondo, fino a stabilire delle regole proprie, molto lontane dai modi che Schoenberg e la seconda scuola di Vienna già proponevano, ma anche lontani dal primitivismo strawinskjiano e sempre rifiutando quel tardo romanticismo decadente che sentiva ormai esaurito del tutto. D’altronde il solipsismo che accomuna i due compositori tedeschi è ben osservabile nelle loro opere. Sia nei Concerti Brandeburghesi che nelle Kammermusiken ascoltiamo musica scritta secondo dettami propri, quasi privati, intimi ai due compositori. Musica sempre scritta per la musica in sé, senza ponti letterari o filosofici che programmino la stesura della partitura. Il credo e lo scopo sia di Bach che di Hindemith sono ben rintracciabili nelle loro opere tutte, ma non si tratta mai di un programma extramusicale, è direttamente l’intelligenza e l’anima dei compositori a formare la materia musicale quale sia la destinazione d’uso di essa.
Nei Concerti Brandeburghesi come nelle Kammermusiken ci troviamo di fronte a vera musica d’uso, cioè di musica scritta per bastare a se stessa e all’occasione per cui è stata pensata, senza altro scopo che la propria esecuzione e il piacere di questa.

Il Terzo Concerto Brandeburghese in Sol maggiore BWV 1048 è un concerto di gruppo, dove un’orchestra d’archi è divisa al suo interno come per farne risaltare tutte le rifrangenze timbriche di questi strumenti. Una polifonia per archi quindi che, seppur spesso trainata dal primo violino, resta compatta nella sua parcellizzazione. Mosaico per archi in tre movimenti, il primo tempo si basa su una prima cellula iniziale proposta poi nel corso del movimento sotto forme sempre diverse, ritmica e gioiosa danza alternata a momenti più bui che gli archi gravi sovrapposti sapranno dare, per poi riemergere, illuminandosi nuovamente di dinamica energia vitale. Il secondo tempo, che con linguaggio moderno potremmo definire di “alea controllata”, si costituisce di soli due accordi su cui si rende necessaria una cadenza di volta in volta improvvisata dagli esecutori. Così si arriva al terzo movimento, vero meccanismo contrappuntistisco di eccezionale vigore che inarrestabile velocemente si scatena verso il sincrono improvviso che lo conclude.

Il Sesto Concerto in Si bemolle maggiore BWV 1051 è una sovrapposizione di forme mutuate dalla sonata, dal concerto grosso e dal concerto solistico. Per archi ma senza violini si nutre di melodie adatte all’esplorazione dei timbri più gravi e più dolci di questa famiglia strumentale; si ottiene così un effetto più intimo e più toccante, più meditativo e profondo che nel Terzo Concerto. Il primo movimento, incentrato su di un canone dalla sonorità confidenzialmente segreta delle due viole, è severo ma meravigliosamente inesplicabile, forse inconfessabile ma mai oscuro o ermetico. Sarà l’Adagio a svelare poi una serenità quasi soprannaturale. Come nell’adagio del Secondo Concerto Brandeburghese, ci si trova davanti ad una pagina dalla bellezza divina, scaturita dall’emozione primordiale della meraviglia di fronte al cosmo, della meraviglia di fronte alla possibilità dell’infinito. E se questo Adagio eleva lo spirito a contemplazioni superiori in cui l’uomo rischia di perdersi, con la Giga finale Bach riporta tutto sulla terra, nella materia, nel corpo. Una danza ricca di sincopi, di palpiti e di movimento descrive un’altra serenità, quella terrestre, fatta di più umili cose, di semplice speranza, di dolce moto dell’essere vitale.

Proprio l’ideale universalità dell’opera bachiana sarà assunto da Hindemith come modello. Il suo ritorno a Bach è molto più che un vago atteggiamento estetico. Valutando l’intera opera di Hindemith, e si tratta di un tale imponente catalogo da essere degno di un autore del primo settecento, possiamo notare una certezza formale, una sicurezza strutturale, una chiarezza espositiva ed una inventiva implacabile e monumentale. Viene sempre tradotta in un contrappunto serrato che diviene, come in Bach appunto, l’elemento fondante della propria lingua. Per comprendere appieno il talento, spesso difficile di Hindemith, occorre tener presente sempre la forma e il pensiero polifonico e i significati che essi accolgono.
Contrappunto, Puntus contra puntus, nota contro nota. Ciò che si ascolta è l’effetto di una simultaneità di due o più elementi che, nello stesso tempo, restano divisi seppur nel concorrere ad un risultato omogeneo e complessivamente più grande, più complesso e più esteso.
Se la forma della monodia accompagnata, ad esempio il canto accompagnato da strumenti, sembra essere ciò che di più umano si possa fare con i suoni mettendo l’uomo e la sua espressione al centro dell’universo sonoro e ponendo la restante parte di natura al suo servizio, in un contesto polifonico il principio di individuazione è molto meno certo: due almeno saranno almeno i punti di partenza, e poi tre, quattro e così via, la dialettica interna alla polifonia sembra così più lontana dalla rappresentazione dello spirito dell’individuo, anche se dall’animo multiforme e articolato. La possibilità di avere più espressioni contemporaneamente, sentimenti diversi, lontani fra loro, opposti uno contro l’altro, e facendo risaltare l’armonia di una complessità di eventi, fa in modo di rappresentare il divino e le sue manifestazioni, la capacità sua propria di accogliere in sé contemporaneamente tutte le verità del cosmo.
Monodico e polifonico quindi sono concetti che travalicano il fare musica strettamente. Possiamo dire similmente che ci sono opere “monodiche” e “polifoniche” in tutte le arti. Ben sapendo di forzare termini e condizioni, possiamo pensare alla Cappella Sistina come a un’opera polifonica, mentre al “Fanciullo con cesto di frutta” di Caravaggio come a qualcosa di monodico. Il modo di osservare un’opera polifonica è diverso dal modo di leggere un’opera monodica, e così deve essere per la musica. In un contesto polifonico siamo costretti a notare l’Uno che contiene il cosmo, nell’ordine monodico l’uno è una molecola contenuta nel cosmo. Sono due sguardi da prospettive diverse, non uno è più vero di un altro. Se pensiamo a Bach, alla severità e alla grandezza della sua tensione spirituale quindi non possiamo sorprenderci che tutte le sue opere, sacre e profane, mirino alla rappresentazione di un Dio vivo e presente, attraverso una polifonia sempre più ardita, e via via sempre più misteriosa.
In Hindemith, anche se non abbiamo la stessa grandezza immaginativa, una polifonia costante ma in questo caso espressionista fino a volte a diventare violenta, sembra voler svelare l’intrico di cui è costituito il mondo moderno, un mondo contraddittorio, spesso disumano, spesso inspiegabile all’uomo. La forza visionaria e violenta delle Kammermusiken, una sorta di Concerti Brandeburghesi del novecento, sta nel getto espressionista della lingua impiegata. Siamo di fronte a opere vive, di eccezionale comunicativa, dove l’atteggiamento polifonico si manifesta nell’intreccio non solo delle voci ma anche dei colori orchestrali nonché dei ritmi forsennati che sorreggono queste suites moderniste.

La Kammermusik n.3 si apre con un solo lirico e rapsodico del violoncello solista che introdurrà alla nostalgia e all’orrore il piccolo organico orchestrale che il compositore, malgrado l’esiguo numero di strumenti impiegato, sa far suonare incredibilmente ricco e pieno. Il secondo movimento è uno Scherzo brillante, arcigno ma senza troppa serietà, a cui seguirà il movimento più lungo e più intenso dell’opera, una elegia lirica e toccante, dall’atmosfera sprofondata e segreta. Il finale, svelto come un lampo, spezzerà l’incantesimo: l’orchestra in un baleno dissiperà, tutti si porteranno al silenzio, e il violoncello solo chiuderà il Concerto pizzicando.

La Kammermusik n.5 per Viola e Orchestra è un concerto solistico che Hindemith volle scrivere per sé. La prima esecuzione assoluta avvenne infatti il 3 novembre 1927 a Berlino ed Hindemith suonò sotto la direzione di Otto Klemperer. Questa composizione colmava una lacuna nella grande produzione del compositore che al suo strumento non aveva ancora dedicato un brano solistico importante. Pensato come un concerto barocco, al solista viene chiesto uno sforzo immenso, l’intero esaltante ingranaggio ritmico e melodico del primo movimento è deciso, svolto e trascinato dalla viola solista, animata da un carattere energico e vivace. Nel movimento lento, al canto lunare della viola, accordi inquieti si accosteranno con delicata leggerezza, svelando una sonorità plumbea e incerta, dubbiosa e toccante. Il terzo movimento sarà quindi uno scherzo polifonico teso ad annunciare il Finale che, costruito su una marcia bavarese, userà gli strumenti a fiato come una onirica e divertita banda militare, scatenante l’energia per la chiusa finale.

Il Cast

Direttore: Antonello Manacorda
Viola: Diemut Poppen
Violoncello: Martin Loher
Orchestra: I Pomeriggi Musicali