Le date

Sala Grande
giovedì 04 febbraio 2010
Ore: 21:00
sabato 06 febbraio 2010
Ore: 17:00

Guida all’ascolto:
a cura di Paolo Castagnone

Luca Lombardi [Roma, 1945]
“Aubade”, omaggio a Henze, per orchestra

Ludwig van Beethoven [Bonn, 1770 – Vienna, 1827]
Romanza in sol maggiore op. 40, per violino e orchestra
Romanza in fa maggiore op. 50, per violino e orchestra

Robert Schumann [Zwickau, Sassonia, 1810 – Endenich, Bonn, 1856]
Fantasia per violino e orchestra op.131

Ludwig van Beethoven
[Bonn, 1770 – Vienna, 1827]
Sinfonia n.1  in do maggiore op. 21

Adagio molto – Allegro con brio
Andante cantabile con moto
Minuetto: Allegro molto e vivace
Finale: Adagio – Allegro molto e vivace

«Quella di Montepulciano è un’officina per giovani artisti, che offre occasioni ideali per studiare e per provare partiture classiche e moderne e per trovare modi vecchi e nuovi di fare della musica» [Hans Werner Henze, fondatore del “Cantiere internazionale d’Arte”]

Le motivazioni della dedica di Aubade ad Hans Werner Henze sono perfettamente delineate dalle parole di Luca Lombardi. «Quando mi venne chiesta una composizione da eseguire al “Cantiere” di Montepulciano nel 2001, pensai subito di scrivere un pezzo dedicato a Henze, anche in omaggio al suo settantacinquesimo compleanno. Ho conosciuto Hans all’inizio degli anni Settanta diventandone subito amico: in una fase di intenso impegno politico lavorammo insieme nel ’73 a un lavoro collettivo, “Streik bei Mannesmann” [Sciopero alla Mannesmann], che ebbe una certa popolarità in Germania. Poi ci fu una “eclisse” durata un paio di decenni, terminata con un graduale riavvicinamento: la mia partitura ha voluto dunque sancire la rinnovata amicizia con questo importante testimone  del nostro tempo».
Alla luce dell’intento augurale del lavoro, Luca Lombardi – per molti anni docente di composizione presso il Conservatorio di Milano – ha optato per un brano «relativamente leggero, fresco, luminoso (per quanto ciò sia possibile in questa nostra tormentata epoca): anche per questo ho scelto il titolo Aubade, che si può tradurre con “mattinata”». Sul piano linguistico il compositore romano, che negli ultimi decenni si è occupato diffusamente di teatro musicale con lavori quali “Faust” del 1990 o “Prospero” e “Il re nudo” [2005 – 2008], ha saputo far convergere il suo marcato interesse per la musica del passato con una posizione non nostalgica e retrospettiva, ma calata nella contemporaneità. Segnatamente in Aubade «impiego una mia scala, sviluppata una dozzina d’anni fa e che da allora ho utilizzato nelle composizioni più diverse, incastonandovi  – e anche questa è per me un’abitudine – le note derivate dal nome del dedicatario, HAnS wErnEr, HEnzE (si, la, mi bem., mi, mi e ancora si, mi, mi)». E’, quest’ultima, una tecnica di trasformazione delle lettere dell’alfabeto in note musicali, che attinge alla tradizione rinascimentale fiamminga.
In una serie di rimandi culturali e intrecci fra diverse tradizioni, risultano emblematiche alcune affermazioni di Luca Lombardi, che ha recentemente preso la cittadinanza israeliana (senza rinunciare a quella italiana). «Sono contento che il programma del concerto contenga anche opere di Beethoven e Schumann. Beethoven è forse l’autore che sento a me più vicino e a Schumann ho dedicato recentemente un quartetto d’archi, “Warum?”, che cerca di affrontare i due aspetti della storia tedesca: la grande cultura filosofica, letteraria, musicale e la barbarie dello sciovinismo, del nazismo e del razzismo. Questa tematica è presente anche nella biografia e nell’opera di Henze, che non a caso lasciò la Germania per vivere in Italia; mentre io, che ho preso la licenza liceale alla Scuola tedesca di Roma e ho poi passato lunghi anni in Germania, sono stato spesso considerato un compositore “teutonico”. Tuttavia queste righe le scrivo a Giaffa, in Israele, che ho eletto a mia seconda patria.  Ed è una felice coincidenza che il direttore d’orchestra di questo concerto, Noam Zur, sia un israeliano che vive in Germania…».

«Dal focolare dell’entusiasmo si libera la melodia: io la inseguo trepidante e riesco a raggiungerla…» [da una lettera di Beethoven a Bettina von Arnim]

Pubblicata nel maggio del 1805, la gradevole e garbata Romanza in fa maggiore per violino e orchestra op. 50 di Beethoven ha in comune con l’omonima partitura in sol maggiore una genesi non del tutto chiara. Dal passo di una lettera del 18 ottobre 1802 inviata all’editore Breitkopf & Härtel dal fratello Karl, possiamo considerare quell’anno come data limite della composizione. E’ però molto probabile che entrambe le pagine appartengano agli ultimi anni del secolo precedente (dal musicologo Max Unger è stato proposto il biennio 1798-99). A comprova di una nascita piuttosto precoce vi sono l’organico orchestrale decisamente cameristico e alcune indiscutibili considerazioni stilistiche; infatti gli elementi formali e strumentali sono pienamente settecenteschi, tanto da far pensare ai brani più luminosi e sereni di Mozart e Haydn, i due grandi punti di riferimento del giovane compositore tedesco.
Sotto l’aspetto strutturale le due Romanze ricalcano un modello ben rintracciabile nella tradizione viennese: l’alternarsi del tema a episodi interni di carattere contrastante e una coda conclusiva caratterizzata da uno “spegnimento” dolce e progressivo della melodia solistica e dal pacato commento dell’orchestra. Si tratta dunque di una scrittura ben organizzata e omogenea, che segue un modello tipicamente mozartiano A, B, A, C, A, con un secondo interludio in minore prima dell’ultima esposizione del refrain. Il violino – vero e proprio “alter ego” dell’orchestra – approfondisce costantemente gli spunti tematici e innalza il livello della discussione, proponendo e collegando le idee musicali. Ne risulta una qualità dell’eloquio particolarmente spontanea e familiare, che pienamente giustifica il successo dei due lavori sia fra i concertisti sia presso il pubblico.

«Così la vita si dilegua e si spegne dietro di noi, e del nostro passato, sacro e svanito, solo una cosa resta immortale: la musica» [Jean Paul]

Il primo settembre 1850 Robert, Clara e i loro sei bambini partirono da Dresda alla volta di Düsseldorf, dove il compositore era stato appena nominato direttore delle attività musicali. Il clima mite, il dolce paesaggio renano e la generale simpatia del pubblico, diedero al musicista una nuova carica di entusiasmo, che si manifestò in una copiosa attività creativa, culminata nella prima esecuzione della quarta Sinfonia “Renana”, della Messa e del Requiem.
Progressivamente però la mente del musicista andò annebbiandosi: il parlare divenne difficoltoso e iniziò a percepire suoni lugubri o lancinanti, che non gli lasciavano mai requie. Proprio in questa fase così complessa e ambivalente si colloca il concepimento della Fantasia in do maggiore, la quale, nella sua fluttuante energia, sembra rispecchiare le luci e le ombre che caratterizzarono gli ultimi mesi produttivi di Schumann, prima del tentativo di suicidio nelle acque del Reno e del conseguente internamento nell’istituto per malattie mentali di Endenich, dove gli era concesso vedere solamente pochissime persone, tra cui il grande violinista boemo Joseph Joachim, non a caso dedicatario dell’op. 131.
La versione definitiva del brano mette in evidenza la volontà di creare un nuovo rapporto fra il protagonista e la compagine orchestrale, che sembra volersi fare da parte per non spezzare l’eloquio solistico. Significativamente l’autore catalogò il lavoro come “pezzo con accompagnamento d’orchestra”, sottolineando in tal modo che al solista spetta un inequivocabile ruolo guida: è il violino a suggerire le atmosfere e i toni poetici, dando anche vita – poco prima della conclusione – a un’ampia cadenza. La decisione di concepire la partitura come un unico, esteso movimento, può essere invece letta come il rifiuto della logica architettonica delle grandi forme classiche a favore di una immediatezza espressiva fatta di brevi illuminazioni, episodi estroversi e improvvise pause meditative. Numerose modulazioni dilatano il discorso musicale, mentre i commenti orchestrali, di volta in volta di carattere più sinfonico o intimamente cameristico, creano una fitta trama di rimandi che accentuano le inflessioni violinistiche, ora dolcissime o danzanti, ora dolenti o cariche di pathos. Questo continuo fluttuare dell’ispirazione rende la Fantasia op.131 una sorta di diario personale che pare magicamente dischiudersi al nostro ascolto, in un percorso armonico che emblematicamente si apre sui toni oscuri della tonalità minore, per giungere al trionfale do maggiore conclusivo.

«Ricevete delle mani di Haydn lo spirito di Mozart» [da una lettera di Waldstein]

Nel 1792 Beethoven parte per Vienna per studiare con Haydn, Albrechtsberger e Salieri. Ben presto, però, la prorompente personalità beethoveniana seduce i viennesi, rapiti dal suo virtuosismo e dalle improvvisazioni al pianoforte e, per consolidare la propria fama, il 2 aprile 1800 il musicista tedesco organizza un concerto a pagamento, che comprende, tra i tanti titoli in programma, l’esecuzione della sua Prima Sinfonia. Questa data si pone dunque come inizio simbolico di tutto il sinfonismo ottocentesco.
Sebbene oggi l’op. 21 venga spesso considerata un calco dei modelli di Mozart e Haydn, all’epoca molti ascoltatori trovarono questa composizione ostentata ed eccessiva. In effetti, se si riesce a non schiacciare la prospettiva di lettura della prima prova sinfonica beethoveniana alla luce di tutto ciò che  – dall’Eroica alla Nona – dovrà ancora venire, emergono in tutto il loro rilievo molti gesti di rottura e tratti originali, mitigati probabilmente dalla prudenza di chi è consapevole di affrontare il genere più impegnativo e importante dell’epoca e teme che un impatto negativo con l’uditorio possa avere esiti devastanti per la propria carriera.
Il primo elemento di novità è l’assoluta rilevanza melodica della sezione dei legni e l’impiego diffuso di trombe e timpani, che creano un colore orchestrale assai distante dalle sonorità settecentesche. Un’altra invenzione anticonformista – che lasciò assai perplesso perfino Haydn  – è costituita dal cambio di funzione dell’Adagio iniziale, non più concepito come un modo per affermare la tonalità d’impianto, ma come un mezzo per amplificare il più possibile l’ingresso del primo tema. Con questo intento, Beethoven concepisce un percorso armonico del tutto inconsueto, quasi una divagazione in altre tonalità, risolta all’improvviso dall’affermazione del luminoso do maggiore dell’Allegro.
Tuttavia la pagina più ardita e genialmente beethoveniana, è senza dubbio il Minuetto. Nulla sopravvive della grazia melodica e del ritmo garbato della tradizionale danza dell’Ancien Régime. Qui tutto è concepito sotto la spinta di un ritmo trascinante, che addirittura travolge la precisa scansione del battere con un continuo spostamento di accenti. E’ un correre precipitoso alla conclusione, un vortice dinamico che conosce una pausa espressiva solamente nel Trio. Sono questi i germi della rivoluzione sinfonica beethoveniana che fanno della Prima un punto di non ritorno.

Il Cast

Direttore: Noam Zur
Violino: Serge Zimmermann
Orchestra: I Pomeriggi Musicali