Note di sala
a cura di:Andrea Dicht

Pippo Molino (Milano, 1947)
Tre liriche, per voce recitante ed orchestra (2003, 2009)
“Dolcissimo, possente, dominator di mia profonda mente”
“Che fai tu, luna, in ciel?”
“Cara beltà”

Camille Saint-Saëns (Parigi, 9 ottobre 1835 – Algeri, 16 dicembre 1921)
Concerto n.1 op.33 in la minore per violoncello e orchestra
Allegro ma non troppo – Allegretto con moto – Un peu moins vite – Molto Allegro
Sinfonia n.2 op.55 in la minore
Allegro marcato – Allegro appassionato
Adagio
Scherzo. Presto – Un poco meno mosso
Prestissimo – Andantino – Prestissimo

Il compositore milanese Pippo Molino è un autore prolifico, ugualmente interessato alla musica vocale e strumentale. I lavori che oggi ascolteremo si situano in una zona “scomoda” per la creazione musicale, un territorio strumentale che comprende una voce, ma non cantante bensì recitante. Recitare è un’arte complessa, che si avvale dell’innata verbalità dell’uomo ed ambisce a scoprire i sentieri sottotestuali che si snodano sotto la linea più superficiale della comunicazione. Testi di grande profondità sono quelli selezionati da Molino, integralmente prelevati dall’opus di Giacomo Leopardi. Il primo brano (2009) ripercorre una parte del testo del ventiseiesimo dei suoi Canti, noto come “Il pensiero dominante”. Scritto tra il 1830 ed il 1835, esso è incluso in un gruppo di Canti detto “Ciclo di Aspasia”, nato dopo la deludente e dolorosa passione d’amore del poeta per Fanny Targioni Tozzetti. Il secondo brano, composto nel 2003, si avvale invece di tre stanze del ventitreesimo Canto, il famoso Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, uno dei Canti pisano-recanatesi, raccolta meglio nota con l’antica definizione di “Grandi Idilli”. Per concludere, nel terzo brano troviamo il diciottesimo Canto, Alla sua donna, privato della sola terza stanza.
Dalla partitura, e dall’ascolto, emerge subito una speciale affezione del compositore nei riguardi della poesia leopardiana. La musica non è sottofondo, non è un amplificatore, ma è una linea parallela ai versi, una corrente che scorre, il cui flusso è modificato dalla scansione delle parole, e che a sua volta informa le parole di nuovi significati. Lo scambio tra la voce e l’orchestra è immediato, l’una perderebbe significato senza l’altra, in un gioco di ammiccamenti fonetici e di significato, aprendo così un mondo dove il gesto sonoro è il risultato della convergenza di due elementi eterogenei, distanti, ma ugualmente cooperanti. La musica è volutamente non complessa, si propone all’ascolto ma cela una ricerca di sonorità che si traduce in un clima generale di sospensione ritmica e melodica, dove la linea è accennata, e dove il lavoro di investigazione dei sottotesti è demandato all’ascoltatore, secondo un processo del tutto simile a quello del lettore di Leopardi.
Camille Saint-Saëns fu un compositore assai fecondo, in ogni campo, lirico, cameristico, sinfonico, solistico. Il catalogo della sua opera è formidabile, segno di una dedizione alla creazione senza sosta, ma anche immediata e non sofferta. Era un virtuoso del pianoforte e dell’organo, e se a testimoniare il suo primo talento vi sono 5 Concerti per pianoforte ed una raccolta di studi di grande difficoltà, i venti anni che trascorse da titolare alla consolle dell’organo della Chiesa de La Madeleine di Parigi, in cui si rese famoso per le improvvisazioni complesse e ricercate, disegnano il ritratto di un individuo fuori dal comune. Era francese, molto, e visse con dolore la sconfitta di Sedan del 1870. Nel pieno della maturità di cittadino e di artista, egli sapeva che sia la vita politica, sia quella culturale dopo Sedan sarebbero cambiate. Significava perdere l’Alsazia e la Lorena, tollerare presidi militari prussiani nelle aree nevralgiche del paese, nonché pagare un ingente indennizzo, e significa anche accettare un vento estetico ed intellettuale tedesco che avrebbero certamente snaturato il tanto difeso e conosciuto stile francese. Per questa ragione Saint-Saëns fondò all’indomani della sconfitta, nel 1871, insieme al cantante Romain Bussine, la Société Nationale de Musique, un’associazione dichiaratamente volta ad arginare l’invasione tedesca. E con fedeltà, all’inizio, questa linea fu seguita. Saint-Saëns, però, dall’alto della sua profonda cultura e della sua natura così musicale a tutto tondo, non poteva non sentire angusta la posizione in cui si era cacciato. In effetti, nella sua musica si sentono molte eco, ad ogni livello. Egli conosceva a fondo la solida struttura formale del sinfonismo tedesco, il principio dell’elaborazione tematica ma anche la più recente forma ciclica di Liszt, musicista di cui godeva aperta ammirazione, e che lo definì il più grande organista del mondo, dopo aver ascoltato una delle sue improvvisazioni.
Proprio questo principio ciclico è alla base del Concerto op.33 e della Sinfonia n.2. Il Concerto venne composto d’un fiato nel 1873, scritto “sulle mani” di Auguste Tolbeque, un solista belga piuttosto famoso in quegli anni, insegnante presso il Conservatorio di Marsiglia. La prima esecuzione avvenne il 19 gennaio dello stesso anno, in uno dei concerti in abbonamento della Société des Concerts du Conservatoire, allora l’istituzione concertistica francese più influente, una delle più antiche e prestigiose d’Europa. Essa era dotata di un’orchestra di ottimo livello, comprendente molti professori del vicino Conservatorio, e costituiva per il pubblico parigino una delle poche occasioni per ascoltare il canone di un repertorio classico che nel resto del continente si era ormai consolidato.
Il Concerto op.33 è in un unico movimento articolato in tre ampie sezioni, esattamente come i due Concerti di Liszt per pianoforte. L’aria tedesca si fa sentire, e non deve essere trascurata nemmeno l’influenza del Concerto per violoncello op. 129 di Schumann, con cui il lavoro di Saint-Saëns condivide la tonalità d’impianto (la minore), la struttura unitaria, nonché l’esordio affidato alle corde del solista. Più  tipicamente francese è invece il tono da romanza del secondo tema, un’idea che ha il sapore di un certo Berlioz, una piccola scena lirica dal tono intimo e delicato. Il passaggio all’episodio centrale è di una spontaneità sorprendente: basta un breve recitativo del solista per voltare pagina e trovarsi immersi in un minuetto con gli archi in sordina di taglio classico, una sorta di omaggio al sinfonismo haydniano che tanta parte giocava nel canone del repertorio della Société. Anche l’apparizione dell’ultima sezione (Tempo primo) è introdotta da una fugace parola del violoncello, che riconduce alla ripresa ciclica della convulsa atmosfera iniziale. L’irruenza è la stessa dell’apertura, ma non manca una nuova idea, profondamente patetica, che alimenta una chiusura drammatica e ricca di contrasti. Il Concerto riscosse molto successo e attrasse subito l’attenzione dei violoncellisti. Non di meno, esso marcò l’accettazione del compositore presso il pubblico francese, che cominciò da quel momento ad annoverare Saint-Saëns tra le sue glorie patrie.
Saint-Saëns compose tre sinfonie, e tra esse l’unica ancora frequentata nella sale da concerto è la Terza, l’ultima, famosa perché in partitura comprende anche un organo e due pianoforti, e perché fu dedicata a Liszt. Come sottolineato, anche la Seconda si basa su pochi temi, di cui uno principale, sul quale è costruito un edificio formale solido, sia grazie all’autoriferimento costante, sia per mezzo di un dosaggio emozionale accurato. Composta nel 1859 e data alle stampe nel 1878, la Sinfonia n.2 ebbe una buona accoglienza, anche se la fuga che costituisce il primo movimento aveva provocato una certa ostilità, un fatto che Saint-Saëns ironicamente citò negli anni a venire, riguardo all’accusa di Vincent D’Indy per cui le sue fughe era “fredde e convenzionali”. Il famoso giudizio dell’amico Berlioz “Saint-Saëns sa tutto ma manca di esperienza” è più che un semplice gesto arguto. Sebbene proferito nel 1853 dopo un’esecuzione della Sinfonia n.1 di Saint-Saëns, nel 1859 (anno in cui scrisse la seconda) egli era ancora un ventiquattrenne in fase di formazione artistica. La Sinfonia contiene molte eco dei compositori che lo avevano influenzato di più, tra i quali il più distante di tutti in termini storici è Mozart, ma, come si sentirà, forse anche il più “vicino”. È attraverso Mozart che Saint-Saëns concepì la sua reverenza per la tradizione classica viennese, in quegli anni ancora da digerire nel mondo francese, nonostante gli sforzi della Société des Concerts.
La Sinfonia si apre con due accordi secchi, che ricordano l’apertura dell’Ouverture Tragica di Brahms. Ad essi segue una linea dei violini che scende e sale, ad intervalli di terza. Si tratta dell’elemento fondante della Sinfonia, ripresa subito da una melodia spezzata tra i vari fiati. Il corpo centrale del primo movimento è tuttavia costituito da un’ampia fuga, Allegro appassionato, le cui quattro voci vengono enunciate dalle varie sezioni degli archi, ai quali si affiancano progressivamente i fiati in un crescendo sinfonico. La fuga non è però da intendersi secondo lo stile severo perché al suo interno contiene molti episodi di carattere vario e non necessariamente immanenti alla struttura della fuga. Una ricomparsa dell’esposizioni delle voci conclude l’Allegro, con la sigla conclusiva di due accordi come in apertura.
Il secondo movimento, Adagio, è una piccola perla che alterna momenti di grande leggerezza di sapore mozartiano, ad altri più “moderni” e melodici. Da notare, in particolare, una lunga e malinconica frase destinata al corno inglese, sul timbro dei primi violini ed accompagnata dagli archi.
Nella consueta terza posizione troviamo uno Scherzo (Presto) dai muscolosi accenti beethoveniani, che permise a Saint-Saëns di guadagnarsi il titolo di “Beethoven francese”. Allo Scherzo di contrappone un Trio dominato dall’oboe, come da tradizione classica, spensierato e connotato da un’orchestrazione molto leggera. Ad esso dovrebbe seguire una riesposizione dello Scherzo, così come avviene nella pressoché totalità delle sinfonie viennesi, ma Saint-Saëns sceglie un’altra strada: il Trio si spegne progressivamente, i suoni sono sempre più rarefatti, fino a quando un secco accordo pone con ironia fine al diminuendo generale.
Ironia e virtuosismo informano il finale della Sinfonia, un Prestissimo inarrestabile che ricorda il Saltarello che conclude l’Italiana di Mendelssohn. In questo movimento Saint-Saëns mostra tutta la sua conoscenza dell’orchestra, sfruttando impasti sonori cangianti ma sempre ben calibrati. Ciò che colpisce in questa vorticosa danza finale è la gamma dinamica che la sua orchestrazione sa ricavare dall’ensemble strumentale. Non vi è sosta ma la sonorità tiene sempre viva l’attenzione dell’ascoltatore. Era, sì, ancora uno studente, ma con le idee molto chiare, pronto ad ispirarsi ai modelli austro-tedeschi senza perdere un senso della trasparenza e del ritmo tutti francesi.

Il Cast

Direttore: Gianpaolo Bisanti
Violoncello: Quirine Viersen
Voce recitante (giovedì 11 febbraio): Quirino Principe
Voce recitante (sabato 13 febbraio): Claudio Lobbia
Orchestra: I Pomeriggi Musicali