Igor Stravinskji: Concerto per orchestra da camera “Dumbarton Oaks”
Tempo giusto
Allegretto
Con moto

Maurice Ravel: Concerto in Sol per pianoforte e orchestra
Allegramente
Adagio assai
Presto

Robert Schumann: Prima Sinfonia op.38 “Primavera”
Andante poco maestoso – Allegro molto vivace
Larghetto
Scherzo
Allegro animato e grazioso

Guida all’ascolto
a cura di: Sergio Casesi

Igor Stravinskji
Concerto per orchestra da camera “Dumbarton Oaks”
Il Concerto in Mi bemolle per orchestra da camera di Stravinskij deve il suo nome all’occasione della sua commissione. I facoltosi coniugi Bliss decisero di chiedere al compositore russo un brano ispirato a Bach, in particolare ai concerti brandeburghesi, da eseguire in occasione del loro trentesimo anniversario di matrimonio presso la loro tenuta vicino Washington, Dumbarton Oaks appunto. Fu Nadia Boulanger l’otto maggio del 1938 a dirigere l’esecuzione; Stravinskji era riuscito a terminare il brano solo qualche settimana prima a causa della tubercolosi che lo costrinse ad una lunga e noiosa inattività. “Il Concerto è stato suonato bene e credo sia stato capito”, così il telegramma della Boulanger comunicava a Stravinskji il buon esito della serata. Un brano già americano dunque, vicino all’ispirazione dell’ultima stagione del compositore, anche se scritto nella Francia del sud, dove Stravinskji si trovava con la famiglia.
Fu la stessa Nadia Bolulanger a far in modo che al compositore di Lomonsov, solo qualche anno dopo, fosse proposta la cattedra di poetica ad Harvard, la stessa che prima fu di Thomas Stearn Eliot, e che diede il via al lungo soggiorno americano che nel 1945 si risolse con la naturalizzazione statunitense del compositore. La prima europea di Dumbarton Oaks avvenne subito dopo l’esecuzione americana, nel mese di giugno del 1938 a Parigi, e benché il pubblico entusiasta chiese clamorosamente di ripetere l’esecuzione, o forse proprio per questo, la critica ebbe parole aspre e malevole nei confronti del brano, parole che oggi appaiono assolutamente incomprensibili.
Dumbarton Oaks è un buon esempio per illustrare la massima stravinskiana “la musica può esprimere solo se stessa”. Spogliando la composizione musicale dei molti fardelli romantici, e quindi wagneriani, che l’hanno segnata per molto tempo, l’arte del comporre si pone ad un livello di puro pensiero musicale, di pura speculazione strettamente musicale. La partitura viene costruita solo secondo le proprie leggi, secondo le indicazioni estetiche proprie al mondo dei suoni e non altro, quindi l’imitazione, lo sviluppo e l’invenzione. L’ordine interno e naturale della musica è per Stravinskji l’unico valore generante e giudicante della composizione. Collante di tutto il materiale, in Dumbarton Oaks come in tutto il catalogo stravinskiano, è la potente fantasia ritmica, da capogiro, fatta di sussulti, balzi e scosse telluriche che il compositore sa tramare sempre con fluida naturalezza.
“Per parte mia riesco ad interessarmi al fenomeno musicale solo se proviene dall’uomo nella sua totalità e per tale intendo l’uomo dotato di tutte le risorse dei sensi, delle facoltà psichiche e dei mezzi dell’intelletto. Solo l’uomo nella sua totalità è capace dello sforzo di elevata speculazione che deve ora trattare la nostra attenzione. Infatti il fenomeno musicale non è altro che un fenomeno di speculazione intellettuale. Questa espressione non vi deve spaventare: presuppone semplicemente, alla base della creazione musicale, una volontà che innanzi tutto si muova nell’astratto per poi arrivare a dare forma ad una materia concreta. Gli elementi che vengono necessariamente presi in considerazione da questa speculazione sono gli elementi del suono e del tempo”.  Ciò che accade ai suoni nel Tempo quindi è l’elemento principale della riflessione di Stravinskji. Nel tempo che scorre sempre e solo in una direzione, che lascia l’uomo basito nelle petraie della memoria, nel deserto di un passato impalpabile che si è dovuto attraversare senza volerlo, senza poterne fare a meno, i suoni possono creare l’immagine illusoria di un altro tempo, più umano, creato dall’uomo per l’uomo, dove trovare conforto. E’ nella sovrapposizione a Cronos, figlio del cielo e della terra e padre di Zeus, di un tempo umano fatto di sincopi, di mancanze e di eccedenze, e in ultimo di brevità e finitezza, che l’uomo cerca un varco all’angoscia della corsa divoratrice dei giorni. E’ chiaro quindi come la caratterizzazione ritmica così evidente in tutte le opere tutte del maestro russo non ha solo un valore antiromantico in senso estetico. La radicalizzazione ritmica delle sue opere è rappresentazione dell’affanno umano, vero, autentico, nel fluire di tutte le cose; è la rappresentazione del tempo dell’individuo composto e scomposto, riordinato per essere di nuovo sconvolto. Sovrapponendo il ritmo diacronico e affannato dell’uomo al Tempo inesorabile, se ne dichiara l’ineluttabile finitezza, ma anche lo si emancipa completamente da ogni legame sacrale con Cronos. Il ritmo diventa espressione dell’animo contemporaneo, della nuova libertà dell’uomo, una libertà individualisticamente autodeterminata. L’emancipazione del ritmo è il contributo di Stravinskji alla nascita del nuovo classicismo di Darmstadt, emancipazione che troverà nella serialità integrale il suo massimo sviluppo.
Nei tre movimenti che compongono senza soluzione di continuità il Concerto in Mi Bemolle Dumbarton Oaks, l’intreccio ritmico si arricchisce di una scrittura polifonica coloratissima, aderente alla pulsazione estroversa e lancinante che scorre lungo tutto il brano. Nello spazio di pochi minuti il compositore sa tratteggiare come nessun altro la polifonia vitale che abita la terra, moltissime vite possibili si incontrano e si scontrano, si abbandonano per poi legarsi e sfuggirsi ancora. Il primo tempo è una scorribanda sorridente ferita dai raptus imprevedibili degli archi gravi e dal ferreo staccato dei corni. Chiudendosi però in una dolce calma accordale, esso prepara la leggerezza dell’Allegretto, tanto spensierato da sembrar modellato su note nate per caso dopo una buona notte di sonno. Il terzo movimento, più violento, più scuro e rabbioso, riuscirà a dissolvere ogni ansietà solo nel finale dove lo stesso materiale utilizzato in precedenza cambia di segno e risolve in una grande nuvola sonora dai colori cangianti, fino ai ribattuti unisoni finali.

Maurice Ravel
Concerto in Sol per pianoforte e orchestra
Uno schiocco di frusta e l’ottavino si lancia. Il pianoforte in glissando e un crescendo ricchissimo fanno esplodere il tema dalla tromba un po’ eroica, un po’ giocattolo, per poi asciugarsi all’improvviso in un solo di corno che, sui leggeri pizzicati degli archi, richiama il solista ad un nuovo tema, questa volta intimo e suadente. Il bisogno di armonia e di ordine, di controllo formale e di chiarezza espositiva che anche in questa composizione dimostra un Ravel “artificioso per natura”, secondo la definizione dello stesso compositore, è chiaramente comprensibile nel corso dell’intero Concerto.
Un gioco prezioso dimostrante la voglia di dichiararsi in una lingua moderna ed antiromantica, ma che non rinunci all’espressione del sentimento, è la trama che lega ogni momento di questo capolavoro che si pone fra i massimi esiti nella storia del concerto solistico.
Disse Ravel al critico musicale Calvocoressi: “Un Concerto nel vero senso della parola: voglio dire che molto è stato scritto con lo stesso spirito che anima quelli di Mozart e di Saint-Saëns. La musica di un Concerto, a mio parere, deve essere spensierata e brillante, e non deve mirare a gravi profondità o a particolari effetti drammatici. È stato detto di alcuni classici che i loro Concerti sono stati scritti non ‘per’ ma ‘contro’ il pianoforte. Sono d’accordo. Avrei voluto intitolare questo lavoro Divertissement. Poi, ho pensato che non vi era alcuna necessità di farlo, perché il titolo Concerto è perfettamente chiaro”. Nelle intenzioni del compositore quindi vediamo una ricercata leggerezza, una fuga forse dalla fragorosa drammaticità retorica dei concerti tardo romantici che venivano declamati nelle sale da concerto negli anni venti e trenta del secolo scorso. Eppure, anche se è rispettata in tutta la composizione questa linea di condotta, non è possibile non scorgere una tensione emotiva profonda in molti scorci del Concerto. Spesso nel primo tempo, ad esempio, le vertiginose esuberanti melodie che lo sorreggono si aprono in violente faglie ritmiche dall’oscurità mostruosa, insondabili, terribili. Ma sono attimi, presto il compositore si affretta a chiudere la botola, a mostrarci il sorriso educato e generoso di un uomo cordiale e ben educato che però sembra nascondere qualcosa di tremendo e di non ammissibile. I fasti del primo movimento, sospesi fra caricatura e canto, risolvono spesso in soluzioni eclatanti, ma Ravel sa così bene trattare la materia musicale che tutto ci appare così ordinato e posto con cura nella partitura da sembrare assolutamente naturale e perfino ovvio. La scrittura pianistica del primo movimento sembra essere il seme originario di tutti i colori che Ravel farà scaturire nel lungo lavoro di orchestrazione. Frantumata in scaglie luminescenti l’orchestra si porrà come moltiplicazione del pianoforte, si avranno più dimensioni sonore contemporaneamente, come in un coloratissimo quadro cubista.
Se pensiamo al fagotto che viene costretto ad un canto spiegato che si fa urlo soffocato ma sempre suadente e sensuale, ai giochi velocissimi dei fiati sopra al corno lontanissimo e come perduto nella nostalgia, o all’improvviso sognare dell’arpa, abbiamo la cifra del primo movimento. I colori di un preziosismo inarrivabile sono ottenuti spingendo gli strumenti nella loro zona estrema, dove il timbro cambia per farsi meno terrestre, più indefinibile, meno certo.
Il piano solo apre il secondo movimento. Un Adagio in tre quarti, una danza sul vuoto in cui ci si ritrova abbracciati al nulla. Una danza nel buio del più profondo smarrimento della solitudine. Ma quel buio non è luogo per gli uomini, così, simile ad un fantasma, la melodia della mano destra vaga meravigliosamente sugli accordi dalla sinistra, e l’armonia qui non ha fondo, non dà stabilità, mai si poggia al sicuro, tutto è incerto. Il fantasma attraversa l’oscurità danzando, vagando in cerca di una soluzione al suo tormento. Solo il flauto saprà forse indicare una luce da lontano, ma è troppo labile. Anche gli archi che si aggiungeranno non daranno una vera luce. Al corno inglese il compito di lamentare, dando una voce al fantasma, il dolore del nulla, l’afflizione del vuoto. Come intonato dal vento il corno inglese solleverà a nube il trillo del pianoforte appena sostenuto da dolcissimi archi con sordina, dall’oscurità si leva una polvere di stelle appena prima della desolazione.
Il ritratto di un mattino in una metropoli pulsante sembra invece il terzo caotico movimento, fatto di ritmo, velocità e fragore.
Una sera del 1920, a cena nella signorile dimora di Mme de Saint-Marceau, Ravel si rivolse alla pianista Marguerite Long dicendole: «Sto scrivendo un Concerto per lei”. Ci vollero più di dieci anni per terminare il progetto e quando il Concertgebouw chiese al compositore una prima assoluta per l’11 novembre del 1931, ancora la partitura doveva essere perfezionata così che la prima del Concerto si ebbe solo nel 1932 a Parigi, il 14 gennaio, alla Salle Pleyel, con Marguerite Long come solista, come promesso. Possiamo immaginare l’emozione della pianista nel poter affrontare per prima il Presto conclusivo del Concerto. Fra esplosioni dell’orchestra sono incastonati passaggi vorticosi della tastiera, vi sembra descritta la velocità del nuovo mondo industriale, dove l’imperativo meccanico e produttivo sembra voler ingoiare l’intera umanità.
Non c’è lentezza nel mondo moderno, bisogna correre, bisogna fare sempre più in fretta per non esserne divorati, per restare vivi. O forse no, sembra dire Ravel fra corni e trombe, forse è tutto un gioco questo andare e venire, è l’ultima trovata per far finta di non capire, per rifiutarsi di ascoltarsi e pensare. Forse, perché dubbiosi come in nessun altro brano di musica rimangono gli ultimi fortissimi accordi. Un finale aperto, sospeso, che chiude il Concerto ma non risponde all’inquietudine tutta moderna che il compositore vi ha saputo trasfondere.

Robert Schumann
Sinfonia n. 1 in si bemolle maggiore op. 38 “Primavera”
Dopo il decennio dedicato quasi esclusivamente alle composizioni con il pianoforte, in Schumann nel 1841 nasce l’esigenza di confrontarsi con una grande massa orchestrale e non solo sull’esempio di Schubert, dell’amico Mendelsshon o dell’adorato Beethoven. L’approccio alla composizione per orchestra di Schumann riprende, ed in questo è rimasto l’unico vero esempio nella storia della musica, l’esperienza di Mozart sinfonista. L’afflato mozartiano è ben percepibile non solo nella struttura e nell’idea stessa di Sinfonia, quanto più nell’orchestrazione mirata ad una omogeneità ben proporzionata, ordinata ed equilibrata.
La storia della sinfonia vide passare il suono dell’orchestra direttamente dalle mani di Haydn a quelle di Beethoven, Mozart rimase un unicum senza tempo, senza veri continuatori, senza figli. L’orchestra di Mozart ha toni molto diversi dai suoi grandi contemporanei. Il fantastico, il sogno, l’orrore e l’olimpica luminosità sono sempre manifestati con eccelso equilibrio di colori sempre dolci, ma sempre evocativi e poetici. Solo Schumann provò a cercare quel suono, o meglio a volerlo tradurre in un suono romantico senza tradirne l’essenza. Ma nel frattempo le dimensioni della Sinfonia, nonché le dimensioni dell’orchestra, erano cresciute a dismisura. Schumann cercò di ottenere un Tutti a pastello anche nei fortissimi più potenti, usò spesso la massa orchestrale al suo completo così da ottenere il più possibile una sonorità calda, sempre omogenea e rotonda.
La leggera e poetica bellezza dell’orchestrazione di stampo mozartiano è però di difficile applicazione con i materiali musicali del periodo romantico, la musica dice ormai altre cose, le dice in una lingua che deriva dalla lingua classica ma che si è già staccata da essa irrimediabilmente. Così il vestito che Schumann cerca di cucire addosso alle sue sinfonie è sì audace e meraviglioso, ma spesso difficile e problematico, anche se ricchissimo di fascino. Nel corso del secolo scorso molti compositori e direttori d’orchestra hanno creduto indispensabile mettere mano all’orchestrazione delle sinfonie del maestro tedesco, correggendo ciò che ai loro occhi sembrava inspiegabile. Primo fra tutti Mahler, che corresse l’orchestrazione delle sinfonie per poterle far aderire più precisamente al suo gusto e non forse ad una ideale accademica trasparenza come nelle versioni di meno dotati orchestratori di ventura. Se il modello mozartiano è inarrivabile, e questo è certo, le sinfonie di Schumann restano dei capolavori assoluti anche comprendendo in sé dei lati difficili, degli aspetti che oggi possiamo chiamare sperimentali.
Sappiamo che un piccolo programma era stato usato dal compositore per orientare la sua fantasia nella stesura della Sinfonia “Primavera”. Frühlingsbeginn, Inizio di primavera, Abend, Sera, Frohe Gespielen, Allegri compagni di gioco, e Voller Frühling, Piena primavera. Decise poi di cancellare questi titoli per non bloccare la fantasia dell’ascoltatore, che per Schumann doveva rimanere libera di associare alle note ciò che più le era naturale.
La primavera per Schumann possiede certo il magico senso di rinascita, ma allo stesso tempo contiene un fardello doloroso per ciò che del gelo dell’anima non si è riuscito a dimenticare.
L’anno precedente, a conclusione di un periodo emotivamente tremendo, il compositore si dedicò alla composizione dei Lieder di Heine “Dichterliebe”. Si narrano in questo ciclo di poesie le aspre pene d’amore di un giovane innamorato, proprio in primavera, quando la gioia della vita sembra spandersi sulla terra, quando di nuovo i fiori e il canto degli uccelli spezzano il silenzio invernale. Non possiamo non mettere in relazione la volontà di Schumann di musicare il testo di Heine con la travagliata storia d’amore che visse con Clara. Un grande amore che all’inizio ebbe molte difficoltà a esaudirsi a causa dell’ostilità del padre di lei. Il testo dei “Dichterliebe” di Heine continua raccontando come l’amore del giovane amante si trasformò in angoscia quando scoprì che non fu ricambiato sinceramente dalla sua bella ma che solo per vendetta verso un altro uomo dichiarò d’amarlo. A questo punto nella poesia tutti i segni della primavera mutano, non sono più colmi o portatori di incanto vitale, anzi, proprio la bellezza che aveva trainato l’amore del giovane si rivela la lama con cui egli stesso dovrà torturarsi. L’amore stesso del giovane, portatore di vita nel cuore come la primavera lo è nel mondo, sarà il coltello con cui è impossibile non ferirsi fino a morire. Quindi per Schumann sappiamo che la bellezza può contenere anche il male più acuto, il male più profondo che solo la morte può placare, un sguardo pessimistico con cui è possibile leggere il dinamismo emotivo della prima sinfonia scorgendo dietro l’apparente felicità del segno un misterioso buio doloroso ed inquietante. Così non tutto è ciò che appare in questa “Primavera”, gli squilli iniziali di trombe e corni sono sì l’annuncio solare della nuova stagione, o dell’amore, ma possono essere anche gli squilli d’avvertimento che qualcosa di tremendo e da tempo celato può sollevarsi nell’anima. Così i cinguettii del flauto che da gioiosi annunci di primavera possono sfarsi in fischi lugubri e desolanti. L’impeto del primo tema dell’Allegro contrapposto al secondo tema dei clarinetti e fagotti può essere l’invincibile volontà fecondatrice della Natura, ma forse anche la corsa tremenda ed inconsapevole verso un destino di delusione e follia che il corale finale sembra accettare e sublimare in una coscienza più alta e totale.
Intimo canto è il Larghetto, vibrante dell’ansia del tramonto, quando con il sole si spengono dietro l’orizzonte tutte le nostre certezze.
Lo Scherzo tenace, potente e ossessivo come un brutto sogno sfocia invece in un finale a sorpresa, un Animato Allegro e Grazioso che conclude la Sinfonia. Se Schumann “il poeta”, come amava definirlo Horowitz, scelse di chiudere la Sinfonia con questo movimento, vuol dire che un nuovo sentimento si sostituì al vecchio finale dei Lieder. Sappiamo dalla biografia che, espugnando l’amore imperdibile di Clara, Robert visse finalmente un periodo sereno e ricco di speranza e gioia creativa. Il 1841 per Schumann sembra essere un anno di svolta, di vero cambiamento interiore.
Per questo il finale dei Lieder di Heine qui, in questa prima sinfonia, è stato evitato. L’ultimo movimento della Sinfonia suona come una promessa che crediamo fece a se stesso e a Clara, una promessa di felicità, di sereno superamento della difficoltà, anche se ciò suona ancora più amaro conoscendo la torrida estate di follia che colpì il compositore.
La “piena primavera” è solo quella dello spirito, questo sembra dire il compositore, poiché non muta se non in altra piena primavera, in altri fecondi boati dell’anima.

Il Cast

Direttore: Antonello Manacorda
Pianoforte: Marianna Shirinyan
Orchestra: I Pomeriggi Musicali