Guida all’ascolto,
a cura di: Andrea Dicht.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 1847)
Le Ebridi, ouverture op.26 (10’)
Allegro moderato

Flavio Emilio Scogna (1956)
Discanto, per violino ed orchestra (14’)

Arvo Pärt (1935)
Fratres, per violino solista, archi e percussione (11’)

Richard Wagner (1813 – 1883)
Idillio di Sigfrido (18’)
Ruhig bewegt, Leicht bewegt, Lebhaft

La musica di Mendelssohn si nutrì spesso delle impressioni di viaggio di una vita assai moderna, la sua, se vista in termini di capacità di spostamento. Egli era un giovane ma illustre uomo di venti anni quando viaggiò da Berlino a Napoli, Vienna, Parigi, Londra, e a nord, fino alle Isole Ebridi. Giunto nella patria del preromanticismo inglese, quello di Walter Scott e dei poemi di Ossian, Mendelssohn visitò le isole e, in particolare, la piccola isola di Staffa, al largo della costa occidentale della Scozia, dove è situata la famosa grotta di Fingal, nome del leggendario padre proprio di Ossian. Fingal è un eroe appartenente alle confinanti mitologie scozzese e irlandese, e la grotta a lui intitolata è parte di una serie di caverne spettacolari che si aprono sulla costa dell’isola. Molto profonda, è sostenuta da un lato da una linea di basalto segnatamente rossa e marrone, riccamente decorata da alghe e licheni in verde e oro, sulla cui superficie occhieggiano macchie bianche di limo che è filtrato insinuandosi tra le pareti. Lo spettacolo è grandioso e, quando il mare è clemente, la grotta è visitabile. I coraggiosi che vi fanno ingresso notano tutti il costante mormorio delle onde, che le ha fatto guadagnare anche il soprannome di “grotta della musica”.
Il poeta Carl Klingemann, che visitò la grotta con Mendelssohn, così ricordò l’avventura: «Eravamo tutti sulle barche e raggiungemmo, col sibilante mare alle nostre spalle, i monchi pilastri della famosa grotta di Fingal. Il tuono delle acque di certo non era mai giunto all’interno della straniera caverna, paragonabile per via dei molti pilastri all’interno di un immenso organo, nero e risonante, che vi giace assolutamente inutilizzato e solitario, il grigio mare dentro e fuori».
La musica cristallizzò immediatamente nell’immaginazione di Mendelssohn. Il giorno stesso della visita alla grotta, il 7 agosto 1829, scrisse alla sorella Fanny: «Per farti capire quanto straordinariamente le Ebridi mi hanno impressionato, questo tema mi venne in mente proprio lì», e segue un piccolo pentagramma nel quale sono notate le prime tre misure dell’ouverture. Mendelssohn portò con sé questo tema e la selvaggia, romantica impressione dell Ebridi fino a Roma, dove completò la prima versione dell’ouverture, nel dicembre 1830. Più di un anno dopo, però, egli non era ancora soddisfatto della partitura che aveva scritto. Così scrisse alla sua famiglia, da Parigi, il 21 gennaio 1832: «Non posso presentare qui le “Ebridi”, perché non la considero… pronta. La sezione centrale è molto sciocca. L’intero cosiddetto sviluppo sa più di contrappunto che di olio di balena, di gabbiani e di olio di fegato di merluzzo, e invece dovrebbe essere così».
Nelle settimane successive egli revisionò la partitura e la sua prima esecuzione avvenne dal manoscritto in un concerto organizzato dalla London Philharmonic Society, il 14 maggio 1832, sotto la direzione di Thomas Attwood. Mendelssohn scrisse ancora: «È andata benissimo, e suonava così strana tra le cose di Rossini». Egli continuò comunque a rivedere l’ouverture, e la versione che è entrata ormai in repertorio è il risultato di un accurato lavoro di perfezionamento del compositore. Il titolo stesso, come qualche appassionato di musica avrà notato in dischi e programmi, è variabile: alla prima esecuzione londinese della versione definitiva il brano era intitolato “Le isole di Fingal”. Nelle sue lettere Mendelssohn utilizza allo stesso modo i titoli “Le Ebridi” e “L’isola solitaria”, la prima partitura pubblicata recava come titolo “La grotta di Fingal”, mentre sulle parti orchestrali figurava la dicitura “Le Ebridi”. Al di là della questione del titolo, l’ouverture ha guadagnato a pieno diritto la notorietà di cui oggi gode. È musica descrittiva della migliore qualità, pur inbrigliata in una forma-sonata ben solida e informata da due temi fondamentali: il primo è quello che apre il brano, il più famoso, e che disegna le onde del mare, il secondo (violoncelli e fagotti) è invece più cantabile, una lunga melodia che tende verso la regione acuta, di carattere più evocativo che simbolico. Nella struttura sono inseriti due momenti culminanti, uno appena prima della ripresa dei temi (ricapitolazione) e l’altro nella sezione conclusiva dell’ouverture. Le stesse ultime misure sono una sorpresa, grazie all’improvviso svanire di ogni magniloquenza tempestosa per terminare il brano con un’ulteriore comparsa, in pianissimo, del tema iniziale. Il mare apre e chiude l’avventura, la suggestione della visuale è però ciò che più profondamente va ad annidarsi nella nostra memoria, sotto forma di suoni ma anche di immagini evocate.

Il brano “Discanto” di Flavio Emilio Scogna, per violino ed orchestra, composto nel 2001, ha conosciuto la sua prima esecuzione a Palermo nel settembre 2002, con lo stesso D’Orazio al violino ed il compositore alla guida dell’Orchestra Sinfonica Siciliana.
Si tratta di un ampio lavoro che nasce idealmente nel 1990, durante la stesura di “Linee di forza”, un brano per violino solo. Di quest’ultimo, “Discanto” è lo sviluppo in senso sinfonico, e questa sua caratteristica mette in evidenza la particolare posizione che ricopre il solista rispetto all’orchestra: non è un solista nel senso tradizionale del termine, l’orchestra trova risonanze nel violino, ma anche viceversa, il violino “conclude” l’orchestra, che a sua volta amplifica le proposte del solista. Il titolo richiama l’attenzione sulla tecnica del “discanto”, ovvero, nella pratica polifonica medioevale, la creazione di una linea melodica “sopra” il cantus firmus gregoriano, una linea elaborata, non sempre notata nella sua integrità poiché spesso soggetta all’improvvisazione. Nella partitura di Scogna non vi sono parti improvvisative, anche se spesso l’incedere è rapsodico. Molta attenzione è posta alla creazione di miscele timbriche raffinate nell’orchestra, e all’adozione di tecniche violinistiche molto varie, che sfruttano le possibilità melodiche e virtuosistiche dello strumento.

“Lavoro con pochissimi elementi – una voce, due voci. Costruisco con i materiali più primitivi – con l’accordo perfetto, con una specifica tonalità. Tre note di un accordo sono come campane. Ed è perciò che chiamo questo tintinnabulazione”. Con queste poche parole Arvo Pärt condensa ed esaurisce la sua visione estetica della musica, una visione volutamente semplice, in aperto rifiuto di una complessità, quella post-weberniana, nella quale Pärt si formò, visse e produsse nelle prime fasi della sua carriera. Pärt è un compositore audace. Probabilmente molti suoi colleghi sono stati o sono tuttora in dubbio se mettere da parte la miriade di obblighi accademici estetici a cui debbono adempiere in sede creativa. Molti cercano vie alternative, alimentando spesso la complessità. Pärt e pochissimi altri, hanno fatto tabula rasa, cercando in sé nuove verità. Un processo facile da descrivere, ma doloroso e pesante, così come afferma il compositore stesso, una strada della quale non si conosce il punto di arrivo, anzi, della quale non si ha certezza che ve ne sia uno. Pärt passò anni, difficili anche sotto il profilo finanziario, a scrivere melodie pure, senza accompagnamento, cercando in esse di rispecchiare esempi di una sorta di idea platonica della melodia, un sentore primordiale che ha dell’umano e del divino nello stesso tempo.
“Fratres” è un esempio paradigmatico di questa estetica. Tecnicamente, il materiale compositivo consiste in una sequenza di accordi, a tre voci, appunto. Essi vengono presentati innanzitutto dal violino solista, sotto forma di rapidi arpeggi, in una gamma dinamica in continuo crescendo, da ppp a fff. L’ultimo leggio di violoncelli e contrabbassi emette un bicordo, pianissimo, che funge da metafora del silenzio sul quale gli eventi sonori andranno ad inscriversi. Violini e viole, a tre parti, disegnano incessantemente gli accordi a formare un corale che, dai tre accordi iniziali, si espande e contrae ritmicamente. Legnetti e grancassa scandiscono le fasi di contrazione ed espansione. Su questa rigida struttura, ieratica nella sua semplicità ed autoreferenzialità, il violino disegna arabeschi in episodi di natura emozionale sempre diversa, a costituire un dramma per giustapposizione. Non vi è sviluppo in senso romantico del termine, la musica diventa un quadro, e l’avvicendarsi degli episodi ricorda lo scorrere del nostro sguardo su un’immagine. Sin dall’inizio possiamo dire di conoscere già il brano, una sorta di sguardo d’insieme iniziale, poi comincia il pellegrinaggio sui singoli elementi, lento, senza fretta, freddo come le terre da cui proviene il compositore, ma pregno di amore fraterno, dotato di un calore che non teme di essere compreso in strutture formali o in gabbie estetiche.

È difficile immaginare che un compositore che aveva concepito l’amore quale selvaggia e distruttiva passione, come nella morte d’amore di Tristano e Isotta, possa aver conosciuto anche la serena quiete domestica. Anni dopo il turbinoso periodo tristaniano, in effetti, Wagner visse una stagione di relativa pace e soddisfazione familiare. Nel novembre 1870 egli compose come regalo di compleanno per sue moglie Cosima, con il cuore gonfio di gratitudine e pace interiore, l’Idillio di Sigfrido. In esso Wagner abbandona le tanatologiche atmosfere di Tristano per parlare di alba, nascita e vita reale. La musica fa riferimento al loro ultimo nato, “Fidi” (Sigfrido), ma anche a più criptici segreti del passato della coppia.
Il compleanno di Cosima cadeva il 25 dicembre. In casa Wagner, questo regalo di compleanno e di Natale da quel momento venne comunemente chiamato Die Treppenmusik (“La musica delle scale”) poiché la sua prima esecuzione ebbe luogo sullo scalone di Villa Triebschen, la loro dimora, sulle rive del lago di Lucerna. Wagner prese ogni precauzione affinché l’evento fosse una vera sorpresa: la mattina di Natale 1870, dopo qualche giorno di prove d’orchestra segrete, quindici strumentisti di Lucerna presero posto silenziosamente sulle scale della villa e Wagner li diresse, dall’alto del piano nobile della Villa.
L’Idillio nacque come un documento privato e personale, mai inteso per un’esecuzione pubblica. Solo anni dopo, a causa di difficoltà finanziarie e con grande dolore da parte della coppia, esso fu pubblicato sotto il titolo che conosciamo. La prima pagina del manoscritto riportava il nomignolo del figlio Sigfrido, e richiamava il colore dell’alba del giorno della sua nascita, nella primavera 1869. Il titolo era: “L’Idillio di Triebschen, con il canto di uccelli di Fidi e l’alba color arancio, come un sinfonico saluto di compleanno da Richard a Cosima”. La musica conteneva altri ricordi, i più nascosti dei quali furono svelati solo dopo la morte di Cosima, sessanta anni più tardi.
La vita familiare di Wagner fu molto anticonvenzionale. Cosima, ancora legalmente sposata con il direttore Hans von Bülow, lasciò il marito nel 1866 e andò a vivere nella Villa come protettrice e musa di Wagner. Aveva già dato al compositore una figlia, Isolde, la loro seconda, Eva, nacque nel 1868, ed infine Siegfried nel 1869. Per molto tempo si è pensato che tutti i temi dell’Idillio, ad eccezione di una ninna-nanna tedesca, fossero desunti dall’opera omonima di Wagner. Il primo e principale tema dell’Idillio è una beatifica melodia che precede nell’opera le parole di Brünnhilde nell’ultimo atto, “Ero immortale” (“Ewig war ich”). Questo breve inciso, però, non nasce contestualmente all’opera, bensì fu concepito sei anni prima per un quartetto d’archi inteso originariamente come regalo per Cosima, durante la fase clandestina della loro relazione. Carezzevolmente, da questa melodia si passa alla ninna-nanna “Dormi, piccolo fanciullo, dormi” (“Schlaf’, Kindchen, schlafe”), disegnata con semplicità dall’oboe.
Le allusioni di questi semplici temi, però, sono tutt’altro che evidenti. La ricerca più recente, ad esempio, ha evidenziato che il tema della ninna-nanna fu riportato nel diario di Wagner prima della nascita di Siegfried, e quindi era più probabilmente destinato alla secondogenita, Eva. Altri dubbi: è solo una coincidenza che il primo tema dell’Idillio consista nelle stesse note della ninna-nanna, lette all’inverso? O forse il tema di Sigfrido deriva dalla ninna-nanna stessa?
Il tema iniziale torna, gli archi mettono la sordina, la musica vira verso tonalità più lontane e i fiati introducono la melodia “O Siegfried, herrlicher! Hort der Welt!” (“O Sigfrido, gloriosa speranza del mondo!”), che Brünnhilde canta nel duetto dell’ultimo atto. Anche questo tema, però, è presente negli schizzi del quartetto del 1864. Queste melodie si addensano per arrivare ad un breve climax, interrotto con fermezza da un assolo del corno che introduce un energico tema, nell’opera associato alla figura del giovane Siegfried. La melodia dell’uccello della foresta (dall’episodio noto come “Mormorio della foresta”, II atto) ed altri temi conducono ad un altro climax, che riporta, però, alla ninna-nanna, sulla quale l’Idillio va a spegnersi con serenità e nobili sentimenti.

Il Cast

Direttore: Flavio Emilio Scogna
Violino: Francesco D’Orazio
Orchestra: I Pomeriggi Musicali