Prokofev: Sinfonia classica op.25
Hummel: Rondò brillante per pianoforte e orchestra op.56
Weber: Konzertstuck per pianoforte e orchestra op. 79
Mozart: Sinfonia K183 n.25

Note di sala
a cura di : Piero Rattalino
Il 7 Agosto 1912 veniva eseguito per la prima volta, a Mosca, il Concerto op. 10 per pianoforte e orchestra di un giovane artista, Serghei Prokofiev, ancora allievo del conservatorio di S. Pietroburgo ma già noto come enfant terrible. Il critico Leonid Sabaneyev riassunse la sua valutazione in una frase destinata a diventar celebre: il pezzo di Prokofiev era una “energetica, ritmica, aspra, grezza, primitiva cacofonia”. Questa era l’impressione che la musica di Prokofiev faceva in genere, e che continuò a fare per alcuni anni ancora. Dopo la Suite scita, influenzata dai grandi balletti “russi” di Stravinsky, Prokofiev affrontò l’opera Il giocatore, per la quale, scrive nell’autobiografia, scelse “un linguaggio ultramoderno”. La virulenza del linguaggio risulta però attenuata già nel Concerto op. 19 per violino, composto fra il 1916 e il 1917.. Sempre nel 1917 un nuovo lavoro, la Sinfonia classica, che prende in contropiede il mondo musicale e che fa scorrere fiumi di inchiostro, mostra nella poetica di Prokofiev una rivoluzione a centottanta gradi. La spiegazione che Prokofiev ci offre della sua inattesa svolta rivela, almeno in superficie, un atteggiamento eclettico di curiosità, di intento parodistico nei confronti di uno stile storicamente definito e da trattare come una lingua morta. Prokofiev dice di essere partito dalla “convinzione che se Haydn fosse vissuto ai nostri giorni avrebbe serbato parte del suo vecchio stile, pur accettando nello stesso tempo qualcosa di nuovo”. A me sembra tuttavia che la spiegazione abbia più un valore psicologico e aneddotico che critico. Rifacendosi a Haydn Prokofiev fa alcune scoperte sulle quali si baserà poi sempre la sua creatività: la sobrietà dell’espressione, la snellezza della forma, il valore dell’armonia funzionale (aree tonali ben definite, riconoscibilità all’audizione delle cadenze). Nel momento in cui Schoenberg si sta avviando a teorizzare la dodecafonia come metodo di composizione, Prokofiev compie il restauro degli elementi basilari del linguaggio tonale, precedendo nei fatti il concetto di Giovane Classicità – “il dominio, il vaglio e lo sfruttamento di tutte le conquiste delle esperienze precedenti, il racchiuderle in forme solide e belle” – che Ferruccio Busoni esporrà alcuni anni più tardi.

Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento il rondò per pianoforte solo – basti pensare a Mozart e a Beethoven – diventa un must della musica per dilettanti. Hummel ottiene un grande successo, all’inizio dell’Ottocento, con il Rondò op. 11, che non solo spopola fra i dilettanti ma che entrerà trent’anni più tardi nel repertorio concertistico e vi resterà fino alla seconda decade del Novecento. La forma del rondò, con tre temi ben differenziati, si presta a mettere in luce tutte le qualità del pianista ed è generalmente adottata, nel periodo classico, nei finali dei concerti. Hummel è il primo a scrivere dei rondò per pianoforte e orchestra come pezzi a se stanti. il Rondeau Brilliant op. 56 viene composto nel 1814, nel momento stesso in cui Hummel, durante il Congresso di Vienna, riesce a rendere più popolare di quanto non fosse mai stata prima la musica strumentale. Seguiranno il Rondeau Brillant op. 98 su un tema popolare russo, il Gesellschaft Rondo op. 117 e il Le Retour de Londres, Grand Rondeau Brillant op. 127. La moda del rondò brillante per pianoforte e orchestra è tale che ad essa sacrificano anche Chopin (Krakowiak op. 14) e Mendelssohn. Dopodiché la forma del rondò continua ad essere impiegata nei finali dei concerti ma non più per pezzi indipendenti.

Nel 1815, avendo già al suo attivo due spettacolari Concerti, Weber confidò ad un critico di stare pensando a qualcosa di novativo: “Ho progettato un concerto per pianoforte in fa minore. […] ho insintivamente inersito del progretto una specie di storia che come un filo unisca e definisca il suo carattere, ed una storia così particolareggiata e allo stesso tempo così drammatica che mi trovo costretto ad esprimerla nei seguenti titoli: Allegro-Separazione, Adagio-Lamento, Finale-la più profonda miseria-consolazione-riunione-giubilo”.
Il concerto non fu allora composto. Ma ritornando nel 1821 sul progetto nel 1815 Weber decise di rinunciare del tutto allo schema formale tradizionale del concerto in tre movimenti e scrisse il Concertstück, Pezzo da concerto in più tempi senza soluzione di continuità, che segue fedelmente, escluso l’Allegro-Separazione, il vecchio schema drammaturgico. Quale fosse la “storia così particolareggiata” non risulta da alcuna dichiarazione di Weber. Solo molti anni dopo, nel 1881, ne parlò Julius Benedict, che di Weber era stato allievo. Si tratta, detto molto sinteticamente, della vicenda neomedievalistica di una castellana il cui sposo sta guerreggiando in Terra Santa. Nel suo delirio la dama vede il Crociato morente sul campo di battaglia. Ma si sente venire da lontano una marcia: il Crociato ritorna sano e salvo, l’amore trionfa.
Tutto il Pezzo da concerto è costruito secondo una “impaginazione” teatrale, non sinfonica, e qualsiasi regista potrebbe facilmente costruirvi sopra una pantomima. È però singolare il fatto che questa singolare composizione, pur essendo in realtà musica a programma della più bell’acqua, non suscitasse le polemiche che scoppiarono una decina d’anni più tardi intorno alla Sinfonia fantastica di Berlioz. In un certo senso Weber aveva “divinato” che stampando insieme con la musica il programma avrebbe urtato una sensibilità diffusa, quella particolare sensibilità che sulla Fantastica avrebbe fatto dire a Schumann, pur nella sua recensione altamente laudatoria: “Fin qui il programma. Ma tutta la Germania non sa che farsene: simili guide hanno sempre qualcosa di poco dignitoso e di ciarlatanesco”.

Nel marzo del 1773 Mozart rientrò a Salisburgo dopo il suo terzo viaggio in Italia, il viaggio durante il quale erano definitivamente cadute le ultime speranze di trovare per sé e per il padre una stabile sistemazione presso una corte a Sud delle Alpi. Alla metà di luglio Mozart partì con suo padre per Vienna e vi rimase fino al 25 settembre, sempre nella speranza di trovare il modo di sfuggire alla mediocrità della corte di Salisburgo. Anche in quella occasione i due Mozart non cavarono un ragno dal buco. Ma il soggiorno a Vienna, avarissimo di soddisfazioni materiali, fu invece molto fecondo per la maturazione del creatore. Da tutti i suoi numerosi viaggi Mozart aveva ricavato degli imput artistici e culturali. A Vienna, nell’estate del 1773, egli conobbe le sinfonie di Haydn, di Carl Ditters von Dittersdorf e di Johann Vanhal. Ritornato a Salisburgo compose, il 5 ottobre, la sua prima sinfonia di grande respiro, la prima oggi generalmente nota, mentre le precedenti raramente entrano nelle programmazioni delle stagioni sinfoniche. La Sinfonia K 183 è in modo minore, in sol, fatto eccezionalissimo in Mozart, che sceglierà il modo minore soltanto più nella penultima delle sue sinfonie, anch’essa in sol. La sezione dei fiati, che comprendeva tradizionalmente due oboi e due corni, viene resa più “scura” dalla presenza di quattro corni e, nel movimento lento. di due fagotti. Espressione inquieta e agitata nei due movimenti estremi,  melanconia profonda  nel secondo movimento e nel Minuetto; solo il sol maggiore del Trio del Minuetto apre uno squarcio di serenità in un lavoro che rientra pienamente nel clima del cosiddetto Sturm und Drang e che affianca la Sinfonia funebre di Haydn, composta nel 1772.

Il Cast

Direttore: Stephan Solyom
Pianoforte: Gabriele Carcano
Orchestra: I Pomeriggi Musicali