Le date

Sala Grande
sabato 15 maggio 2010
Ore: 17:00
giovedì 13 maggio 2010
Ore: 21:00

Ada Gentile: Novità
Kalkbrenner: Concerto per pianoforte e orchestra n. 4 op. 127
Tchaikovsky: Souvenir of Florence op.70
/* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:”Tabella normale”; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:””; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:”Times New Roman”; mso-ascii-font-family:Cambria; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:”Times New Roman”; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Cambria; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:”Times New Roman”; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
Metodo per apprendere il pianoforte con l’aiuto del Guida-mani

Note di Sala:
a cura di Piero Rattalino
Il ciclo dedicato dai Pomeriggi Musicali al concerto pianistico Biedermeier, che si sta ora chiudendo, ha illustrato un periodo che si estende dagli ultimi decenni del Settecento ai primi dell’Ottocento, che inizia con Dussek (nato nel 1760) e si chiude con Chopin (nato nel 1810) e con Henselt (nato nel 1814). Due generazioni di musicisti, con Chopin a rappresentare la cerniera fra il Biedermeier e il Romanticismo. Fra i pianisti-compositori appartenenti alla prima generazione Biedermeier i maggiori rappresentanti del concerto pianistico furono Jan Nepomuk Hummel (nato nel 1778), Friedrich Kalkbrenner (nato nel 1785) e Ignaz Mocheles (nato nel 1794). Dei tre, Kalkbrenner è quello che gode ancor oggi della… peggiore stampa. L’antipatia nei suoi confronti nasce innanzitutto dal fatto che, dopo aver ascoltato in audizione privata il ventiduenne Chopin, se ne venne fuori con la proposta di prenderlo come allievo per un periodo di tre anni. Chopin non rifiutò, al primo momento. Arrivava fresco fresco da Vienna, dove non aveva cavato un ragno dal buco, e nel suo diario avere scritto una frase desolata: “Non so cosa mi manca ed ho già più di vent’anni”. Quel che gli mancava, Kalkbrenner lo capì subito: “…mi ha dimostrato – scrisse Chopin ad un amico – che suono in modo delizioso quando sono ispirato e molto male quando non lo sono, cosa che a lui non accade mai. Mi ha osservato più da vicino e, secondo lui, non ho scuola, sono su una strada molto affascinante ma posso perdermi”.
Chopin seguì poi la “strada molto affascinante” e non si perdette perché rinunciò a fare il concertista di giro proprio nel momento in cui il concertismo itinerante si stava sviluppando rigogliosamente. Ma quando arrivò a Parigi era ancora un aspirante ad una carriera simile a quella di Kakbrenner, ed era naturale che, in quest’ottica, l’esperto concertista scorgesse immediatamente i limiti del giovane collega. Sebbene Chopin non accettasse alla fine la proposta, i rapporti fra lui e Kalkbrenner restarono cordiali e Kalkbrenner si adoperò per favorire l’esordio di Chopin a Parigi e gli dimostrò la sua stima pubblicando delle variazioni sulla Mazurca op. 7 n. 1. Ma per gli adoratori di Chopin il fatto di non essersi prostrato davanti al genio che aveva bussato alla sua porta procurò a Kalkbrenner l’imputazione di una colpa incancellabile.
Altro motivo di antipatia che contagiò molte persone fu rappresentato dalla vanità di Kalkbrenner. Uomo di successo, anzi, di grande successo, egli era talmente trasparente da non saper nascondere l’altissima considerazione che aveva di se stesso. Su di lui circolarono inverosimili storie di vanagloria, alcune delle quali messe in giro da Heine. Ad esempio, Kalkbrenner invita a cena un gruppo di personalità e fa servire un piatto di pesce squisitissimo. “Come ha trovato questo pesce?”, chiede un commensale. “Al mercato”, risponde Kalkbrenner. “La pescivendola lo aveva messo da parte per il principe di Talleyrand, ma quando le ho consegnato il mio biglietto da visita mi ha chiesto se ero io il famoso Kalkbrenner e, avutane conferma, mi ha detto umilmente che non solo mi avrebbe portato a casa quel pesce ma che mi pregava di accettarlo in dono”. E Clara Schumann disse che la preghiera serale di Kalkbrenner suonava così: “O buon Dio, tutta l’umanità ed io ti ingraziamo per aver mandato sulla terra un genio come me”.
Ultimo motivo di antipatia nei confronti di Kalkbrenner fu il suo Metodo per apprendere il pianoforte con l’aiuto del Guida-mani. Il Guida-mani era una semplice sbarra parallela alla tastiera che serviva come punto d’appoggio degli avambracci mentre si facevano esercizi di dita. Kalkbrenner lo aveva brevettato dopo essersi stabilito nuovamente a Parigi, dove aveva studiato, di ritorno da un soggiorno decennale a Londra. Ma l’idea del punto d’appoggio non era sua: era stata una trovata di Jean Baptist Logier, con il quale Kalkbrenner era stato associato a Londra. Il Guida-mani, che semplificava il Chiroplasto di Logier, ottenne un successo inimmaginabile e suscitò nere nuvole di invidia. Ma Kalkbrenner, vanesio finché si vuole e spregiudicato sfruttatore finché si vuole di idee altrui, era un concertista irreprensibile, un autentico virtuoso e un protagonista di un momento della storia dell’arte e della civiltà che a torto abbiamo per molti anni chiamato romanticismo, o classicismo, “minore”.
Il Concerto n. 4 op. 127, composto nel 1835, mantiene i caratteri del concerto Biedermeier: le strutture sono classiche, gli stilemi operistici e ballettistici continuano a costituire l’ossatura della composizione. Una certa “aura” romantica pervade il primo e il secondo movimento, ma si tratta di una spolverata che non mancò di provocare un ironico commento di un romantico autentico come Robert Schumann: “[…] non possiede talento per le audacie romantiche, e se si mette una maschera diabolica lo si riconoscerà per i guanti glacé con cui la tiene appoggiata al viso”. Ma il giudizio di Schumann non era negativo: egli diceva semplicemente di preferire il volto noto di Kalkbrenner alla maschera indossata qua e là. Noi vediamo oggi nel Concerto n. 4 i segni della crisi del concerto Biedermeier e il blando tentativo di scongiurarla. Ma è sorprendente il fatto che Kalkbrenner scegliesse per l’op. 127 una tonalità di modo maggiore, mentre nel concerto Biedermeier, ideologicamente rapportabile all’opera semiseria, funzionavano strutturalmente meglio il modo minore nel primo movimento e il simigliante maggiore nell’ultimo.
Il Sestetto op. 70, Souvenir de Florence, risale al momento più felice della vita e della carriera di Ciaikovsky, quello che precede la rottura con la protrettrice – e finanziatrice – Nadeja von Meck. Il 15 gennaio 1890 va in scena a S. Pietroburgo, ed è un trionfo, il balletto La bella addormentata nel bosco. Subito dopo Ciaikovsky si reca a Firenze, dove in un mese e mezzo compone l’opera La dama di picche. Di ritorno in giugno in Russia, Ciaikovsky comincia a scrivere un lavoro “riposante”, appunto il Sestetto op. 70 per archi, che in dicembre viene eseguito per la prima volta in forma privata. “Sapendo quanto vi piace la musica da camera – scrive Ciaikovsky alla von Meck – mi rallegro all’idea che ascoltarete il mio sestetto. Spero davvero che questa musica vi paccia, l’ho scritta senza il menomo sforzo, con un entusiasmo ed un piacere estremi”. Ma pochi giorni più tardi la von Meck taglia i ponti – e i sussidi – con Ciaikovsky, con il pretesto di una difficile situazione finanziaria ma in realtà perché è venuta a conoscenza della omosessualità del suo protegé. La prima esecuzione pubblica del Sestetto, dedicato alla Società Russa di Musica da Camera e dopo un lavoro di revisione, ha luogo a S. Pietroburgo il 6 dicembre 1892, pochi giorni prima dell’andata in scena del balletto Lo schiaccianocie un anno prima della morte di Ciaikovsky.
“L’ho scritta senza il menomo sforzo”, diceva Ciaikovsky alla von Meck. Al fratello Modest aveva invece detto: “Mi trovo in imbarazzo, non per mancanza di idee ma per la novità dela forma. Sei voci indipendenti ma simili che possono essere condotte solo come sestetto. È incredibilmente difficile”. Ciaikovsky si era addentrato raramente nel campo della musica da camera e non aveva la mano allenata a superarne con disinvoltura le insidie. Però le superò, e dal completamente del Sestetto trasse una sensazione molto forte di autostima.
Il Sestetto è articolato classicamente in quattro movimenti, con la sola particolarità ce il terzo movimento – cosa che del resto avviene spesso anche in Brahms – non è uno scherzo ma un nostalgico intermezzo. Nostalgia di Firenze? Non direi. E del resto Ciaikovsky non f a nel Sestetto ricorso, al contrario che nel Capriccio italiano e nelle danze nazionali dei balletti, a temi o stilemi rapportabili ad un’area geografica. Un programma in qualche misura “fiorentino” può essere ravvisato tutt’al più nel secondo movimento, tipica, languida serenata con una parte centrale bizzarra e saltellante come un intermezzo di maschere. Il primo movimento, tagliato in forma classica, contiene alla fine una breve citazione dal quadro della morte della Contessa nella Dama di picche (composta, come detto, a Firenze). E nel quarto movimento troviamo alcuni canoni e una fuga? Omaggio al fiorentino Luigi Cherubini, grande maestro del contrappunto ?

N.d.r.
Per il pezzo di Ada Gentile in prima esecuzione è necessaria la presentazione dell’Autrice.

Il Cast

Direttore: Denis Vlasenko
Pianoforte: Davide Perniceni
Orchestra: I Pomeriggi Musicali