Le date

Sala Grande
giovedì 13 febbraio 2003
Ore: 21:00
sabato 15 febbraio 2003
Ore: 17:00

Giovedì 13 febbraio, ore 21
Sabato 15 febbraio, ore 17
Sala Grande del Teatro Dal Verme di Milano

Direttore:
Aldo Ceccato
Violino:
Michael Christians
Orchestra:
ORCHESTRA I POMERIGGI MUSICALI

Programma:
Alessandro Cadario (Varese 1979)
Ouverture – Omaggio a Johannes Brahms (commissione dei Pomeriggi Musicali)

Johannes Brahms (Amburgo 1833 – Vienna 1897)
Concerto per violino e orchestra in re maggiore op.77
Allegro non troppo
Adagio
Allegro giocoso, ma non troppo vivace

Franz Schubert (Liechtenthal 1797 – Vienna 1828)
Sinfonia n.3 in re maggiore D.200
Adagio maestoso – Allegro con brio
Allegretto
Menuetto vivace
Presto vivace

Il Concerto
a cura di Andrea Dicht
L’Ouverture di Alessandro Cadario, brano commissionato dai Pomeriggi Musicali e dedicato al M° Aldo Ceccato, è un lavoro di dimensioni abbastanza contenute ideato come omaggio a Johannes Brahms, coprotagonista insieme a Schubert di questa stagione della nostra orchestra.

Il brano è diviso in tre sezioni, tutte riunite sotto l’indicazione di tempo Allegro giusto, e attraverso l’adozione di tecniche compositive ispirate in genere all’imitazione e al contrappunto si propone come un breve viaggio che conduce alla “scoperta” di una melodia tra le più celebri di Brahms, il primo tema del primo movimento della sua Quarta Sinfonia. L’Ouverture dimostra una buona perizia nella gestione del materiale tematico nel senso della sovrapposizione di più linee, un procedimento caro a Brahms e spesso dimenticato dalle moderne estetiche compositive, anche se il linguaggio di Cadario mostra una piena coscienza della storia che lo separa dal compositore di Amburgo. E’ una breve cadenza del primo corno ad aprire l’episodio finale di citazione del tema brahmsiano, che si presenta come nell’originale ai primi violini, abilmente sovrapposto al soggetto della fuga di apertura. Il discorso si complica contrappuntisticamente sfaccettandosi in una breve sezione dei soli fiati, seguita da una per gli archi, sino ad una sovrapposizione di tutto il materiale finora esposto, congiunto a fugaci apparizioni della melodia di Brahms, sempre più criptate ma comunque riconoscibili. Un’ultima perorazione del soggetto della fuga iniziale chiude il brano.

Il Concerto per violino di Brahms è la testimonianza che la creazione musicale non proviene da un mondo lontano ed imperscrutabile ma si sostanzia del progresso tecnico degli strumentisti, della loro conoscenza pratica dello strumento, oltre naturalmente ad una notevole dose di inventiva e capacità di astrazione. Questo Concerto, universalmente noto come un “picco solistico” del periodo romantico, a fianco del Concerto per violino di Ciaikovskij, nasce sì dal genio di Brahms, ma deve certamente una parte del suo successo alla proficua collaborazione dell’autore con l’amico violinista Joseph Joachim. Non semplicemente un virtuoso del violino, ma anche un prolifico compositore di successo egli stesso, Joachim fu sin dall’inizio coinvolto da Brahms nella creazione del concerto. Frequenti incontri ed un voluminoso carteggio sono la prova che l’intervento richiesto allo strumentista non riguardava solo la “suonabilità” della parte del violino, ma il cuore stesso della composizione. Brahms concepì inizialmente questo lavoro in grande scala, immaginando una struttura in quattro movimenti, e solo a stesura iniziata riprese l’idea classica dei tre tempi ad andamento alternato allegro – adagio – allegro. Brahms si rivolse quindi all’amico alla ricerca di una scrittura violinistica perfetta, che superasse quella di Beethoven o di Viotti (il cui Concerto n.22 era tra i preferiti da Brahms e Joachim), un violinismo moderno che sfruttasse lo “stato dell’arte” a cui era giunta la tecnica in quegli anni. Brahms cercava però un ventaglio di soluzioni, rimanendo comunque l’arbitro ultimo di ogni scelta, egli voleva che Joachim gli fornisse quelle soluzioni tecniche che meglio si prestavano ad esprimere il suo pensiero musicale. In questo senso questa collaborazione va intesa come davvero esemplare: i due condividevano un certo modo di intendere l’espressione musicale, e di certo nessuno meglio di Joachim era in grado di capire ed interpretare i desideri del compositore.

Il Concerto nasce nel 1878, lo stesso anno del travagliatissimo ed inizialmente meno fortunato Concerto di Ciaikovskij, e segue a ruota la stesura della Seconda Sinfonia di Brahms. La parentela tra i due lavori sinfonici del tedesco è forte, e la stessa Clara Schumann, quando le fu eseguito il Concerto in forma privata, ravvisò subito una serie di somiglianze. Tra queste vi è la tonalità, un re maggiore che molto significa in Brahms, ovvero toni solari ed eroici, suoni chiari, una predisposizione all’eloquenza così come però una certa tendenza all’espressione intima, alla confessione nostalgica. Tutto questo trova posto in una partitura complessa, molto meditata ma allo stesso tempo immediata nell’espressione. La scrittura dell’orchestra, oggetto anch’essa di discussione tra i due titani, è sinfonica nel senso più genuino del termine, e per la prima volta dal Concerto di Beethoven (ancora in re maggiore!) si attua quella perfetta commistione tra solista e orchestra tanto cercata da ogni compositore.

L’introduzione orchestrale dell’Allegro non troppo è tutt’altro che l’apertura di un sipario. L’intenzione sinfonica è evidente: fagotti, viole e violoncelli disegnano il tema principale all’unisono, senza accompagnamento, il segno è netto, e le 89 misure che seguono sono un’esposizione in grande stile dei temi e dei frammenti tematici che andranno ad alimentare il discorso musicale di questo primo movimento. L’entrata del solista è eroica, forte su note gravi dei corni ed un sommesso rullo di timpani, qualcosa di inedito, e questa concentrazione espressiva impiegherà molto prima di diluirsi per dare spazio alla prima grande enunciazione del tema da parte del violino. Da questo momento in poi è difficile parlare di forma e contenuto: si può, ma sarebbe riduttivo. Il movimento è nella classica forma sonata, all’esposizione segue uno sviluppo del materiale, una cadenza del solista ed una ripresa, ma ciò che si avverte all’ascolto sono episodi, aree governate da uno o dall’altro tema, momenti spesso giustapposti l’uno all’altro ma sempre conseguenti nel formare un discorso musicale che non conosce soste e dal quale ci si accomiata malvolentieri. E’ musica del miglior romanticismo tedesco, anche se la Cadenza conserva un sapore classico: essa fu affidata a Joachim, che ne scrisse una meravigliosa e che oggi, nonostante gli esempi di Busoni e di alcuni celebri interpreti, rimane la più eseguita.

Dai toni monumentali del primo movimento passiamo alle atmosfere più intime dell’Adagio, un cambiamento che Brahms sottolinea facendo tacere due dei quattro corni, le trombe ed i timpani. Apre il brano una lunga melodia dell’oboe, accompagnato dagli altri strumenti a fiato, e per certi versi sembra di essere tornati alle ambientazioni di Mozart, se non fosse che la melodia è fortemente brahmsiana nei suoi toni di cantilena e di ninna nanna. Il violino non disegna mai la melodia dell’oboe nella sua forma più pura, ma ne sottolinea piccoli brani, la accarezza per abbandonarla a nuove variazioni, la considera o forse la pensa, mettendone in luce alcuni aspetti e donandole luci ed ombre. Non vi sono grandi momenti di pathos, e anche nella sezione centrale, in uno dei fugaci apici di dinamica, ciò che sembra nuovo materiale tematico è in realtà una sottile elaborazione della melodia del principio. Il brano si conclude in una riesposizione quasi letterale del tema, ancora all’oboe, sostenuto da eleganti fioriture del solista.

Brahms ebbe molti ripensamenti in merito all’indicazione di tempo più adatta per il finale del suo Concerto: scrisse Allegro giocoso con la raccomandazione ma non troppo vivace, poi la cancellò per poi riproporla ancora. Ed è una fortuna che la sua ultima scelta la comprese, poiché un tempo troppo spedito sottrarrebbe al tema principale (inizialmente al violino) la sua forza ritmica, contrassegnata da una certa staticità terrena, come di una danza gioiosa ma anche pesante e goffa. E’ in questo modo che si conclude il Concerto di Brahms, con un rondò virtuosistico dai toni ironici ma positivi, affatto mefistofelici quanto piuttosto tzigani. In effetti è molto probabile che questa scelta folclorica nasconda un omaggio al “Concerto in modo ungherese” composto dallo stesso Joachim (e dedicato a Brahms), un brano che ebbe molto successo ai suoi tempi e che oggi purtroppo è scomparso dalla programmazione concertistica. Va da sé che Brahms dedicò a Joachim questo capolavoro, ma resta da sottolineare che il lavoro di cesello sulla parte solistica continuò anche dopo la prima esecuzione, sino alla sua pubblicazione nel 1879.

L’era romantica pullula di compositori tanto diversi tra loro al punto che spesso risulta difficile pensare che facciano tutti parte della medesima epoca storica o che condividano determinate estetiche o poetiche. Molte differenze, ad esempio, riguardano l’estrazione sociale di questi artisti, così come il tipo di studi o il campo creativo d’elezione, e non ultima la fortuna. Se il Concerto per violino di Brahms, come si è visto, in un certo senso era già “storia” durante la sua composizione e sin dalla prima esecuzione non ha mai, sino ai giorni nostri, abbandonato il palcoscenico, lo stesso non può dirsi per la Terza Sinfonia di Schubert, stasera in programma, e per molte altre delle sue composizioni. Brahms, sin dalla sua gioventù e di certo grazie alla fama che lo circondava come virtuoso della tastiera, fu un artista sempre sotto i riflettori, mentre Schubert, per ragioni biografiche ma forse anche per una certa sua indole personale assai poco diplomatica, operò essenzialmente nell’oscurità e con ben poche possibilità di confrontare il suo prodotto creativo con il giudizio pubblico (è anche vero che morì molto giovane).

Sappiamo per certo che la Sinfonia n.3 di Schubert non fu mai eseguita in pubblico durante la vita del compositore. E’ probabile qualche esecuzione molto privata, ad opera di orchestre di dilettanti e grazie all’entusiasmo dei suoi chiassosi amici, ma per un’esecuzione pubblica degna di questo nome si dovrà attendere il 1881, a Londra, anche se il Finale era già stato eseguito nel 1865 a Vienna al termine dell’Incompiuta (e comunque sempre postumo). Schubert iniziò la composizione di questo brano il 24 maggio del 1815, durante uno dei periodi più fecondi della sua parabola creativa, ma ne realizzò la stesura definitiva nel breve volgere di nove giorni, tra l’11 ed il 19 luglio di quello stesso anno, con ritmi di lavoro “mozartiani”. Con questa Sinfonia si giunge ad una vera e propria maturazione dello stile sinfonico di Schubert, un’evoluzione che, grazie ad una certa concisione formale e ad una più spigliata intimità con i modelli di riferimento, imprime a questo lavoro una compattezza estranea alle due Sinfonie precedenti.

L’opera di apre con un’introduzione, Adagio maestoso, il cui primo suono, un fortissimo re di tutti gli strumenti, risuona come un richiamo all’attenzione degli ascoltatori ed impone una certa serietà generale. Allo spegnersi di questo squillo i due flauti ed il secondo oboe cominciano a tratteggiare un accompagnamento molto discreto sotto il quale i violini si impegnano in una serie di piccole scale, timide, che costituiscono l’inciso portante dell’introduzione. Da essa, in diminuendo, si passa direttamente all’esposizione del primo tema dell’Allegro con brio, affidato al primo clarinetto e accompagnato dagli archi. La melodia è incredibilmente semplice, internamente mossa ma basata sulle note dell’accordo della tonalità d’impianto; il tema si espande, riecheggia tra i vari fiati, sino a quando tutta l’orchestra esplode in una scala, in fortissimo, direttamente collegata a quelle dell’introduzione lenta (segno evidente di una ricerca di unità tematica e di compattezza formale). Un silenzio generale crea l’atmosfera per il secondo tema, affidato al clarinetto su uno sfondo di archi e primo corno, una melodia ancora molto semplice, ancora basata sulle note di un accordo, ma dal carattere appena meno spensierato rispetto al primo tema, con sfumature leggermente più terrene, popolari. Lo sviluppo, la sezione centrale di questo primo movimento, si basa quasi esclusivamente sul secondo tema, rimbalzandolo tra i vari strumenti, sezionandolo e proiettandolo in un raffinato gioco di specchi, creando tensione drammatica solo attraverso forti scarti dinamici; l’atmosfera va quindi perdendo di tensione fino al solare riapparire del primo tema, ancora al clarinetto. Non saranno però i due temi a farla da padrone in questa ripresa, quanto invece le scale introduttive, estese ad ogni angolo dell’orchestra e latrici di una conclusione positiva ad un primo tempo ben poco “bellico”.

Il secondo movimento, Allegretto in luogo di un vero tempo lento, è un piccolo capolavoro di grazia settecentesca, un po’ retrò, sullo stile di un certo Haydn come su quello delle meno impegnate serenate di Mozart. La forma è molto semplice, tre sezioni ben riconoscibili di cui la terza è pressoché identica alla prima. Le melodie sono disarmanti nella loro ingenuità e freschezza, un’innocenza particolarmente evidente in quella introdotta dal clarinetto al principio della seconda parte; il contrasto è creato fondamentalmente dal protagonismo degli archi nelle parti estreme e da quello dei fiati nel momento centrale. Non c’è dubbio che questo brano partecipi di quello stile liederistico di cui Schubert può a ben ragione ritenersi il creatore e sommo realizzatore.

Il Minuetto, Vivace, è anch’esso, come di consueto, suddiviso in tre sezioni ovvero comprende al suo interno un Trio con caratteristiche più distese. Il Minuetto, ossia l’inizio e la fine del brano, si caratterizzano per una certa “squadratura” metrica ottenuta grazie all’accentuazione dell’ultimo tempo della battuta, il terzo. L’impressione che se ne ricava è quella di un tempo che zoppica e non si capisce bene su quale punto della misura si debba muovere il passo di danza. Il Trio si basa su un ritmo di Ländler con oboe e fagotto in ottava su un accompagnamento molto discreto e danzante degli archi.

Il Presto vivace che conclude la Sinfonia è invece una delle vette massime dell’arte sinfonica schubertiana, con la sua verve ritmica di tarantella tutta italiana e con un suono generale molto brillante, ottenuto grazie a scelte piuttosto virtuosistiche nella strumentazione. Il ritmo è inarrestabile, non conosce soste ed è difficile non pensare allo stile del Rossini più indiavolato ed imprevedibile, fattore ancor più sorprendente se si pensa che l’italiano ancora doveva vivere la sua stagione fortunata a Vienna, quella notorietà che Schubert tanto soffrì ma anche quell’arte alla quale egli renderà omaggio indirettamente con le sue “Ouvertures in stile italiano”. A Rossini fanno pensare anche certi crescendo di grande effetto ed un senso teatrale piuttosto evidente. La cifra inconfondibile di Schubert è però testimoniata da un movimento dell’armonia tutto personale, una capacità di muoversi nel mondo delle tonalità con spregiudicatezza ma con padronanza, alla ricerca di una libertà espressiva e di una dimensione sinfonica che mai avrebbero potuto adattarsi del tutto ai costumi viennesi dell’epoca.

Michael Christians
Inizia giovanissimo lo studio del violino ed è allievo dei professori Mandeau a Essen e Shevelov a Hannover. Conseguito il diploma inizia l’attività in orchestra, ricoprendo il ruolo di primo violino e di maestro concertatore presso la NDR Orchester Hannover, la Symphonieorchester di Muenster a la Bayerischen Rundfunks di Monaco. Contestualmente prosegue il perfezionamento musicale partecipando ai corsi dell’Accademia Chigiana con Leonid Kogan e Franco Gulli. Particolare importanza riveste poi l’esperienza maturata presso il Mozarteum di Salisburgo e la collaborazione con Sandor Vegh e Wolfram Koenig.

Intensa sia la sua attività solistica sia quella in duo con il pianista Eric Chumachenco che lo hanno visto impegnato nei maggiori festival europei.

Suona un Gagliano del 1780.