Le date

Sala Grande
giovedì 22 gennaio 2004
Ore: 21:00
sabato 24 gennaio 2004
Ore: 17:00

Giovedì 22 gennaio, ore 21 Teatro Dal Verme
Sabato 24 gennaio, ore 17 Teatro Dal Verme

Direttore:
Theodor Guschlbauer
Violoncello:
Alban Gerhardt
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma:
Zoltán Kodály
[Kecsemét, 1882 – Budapest, 1967]
Nyári este (Sere d’estate)
Gabriel-Urbain Fauré
[Pamiers, 1845 – Parigi, 1924]
Elegie per violoncello e orchestra op.24

Pëtr Il’ic Cajkovskij
[Kamsko-Votkinsk, 1840 – San Pietroburgo, 1893]
Variazioni su un tema rococò in La maggiore
per violoncello e orchestra op.33

Wolfgang Amadeus Mozart
[Salisburgo, 1756 – Vienna, 1791]
Sinfonia in Mi bemolle maggiore K.543
Adagio – Allegro
Andante con moto
Minuetto – Trio – Minuetto Allegro

Il Concerto:
a cura di Paolo Castagnone
“Ci sono regioni nell’anima dove solo la musica porta luce”
[Kodály]
“Durante gli anni di studio al Conservatorio di Budapest, Kodály rimase influenzato da Brahms e, dal punto di vista tecnico, risentì di tutti i grandi maestri tedeschi. Più tardi venne attirato da Debussy, senza però che la sua personalità ne risentisse, perché aveva già incominciato a dedicarsi al folclore ungherese”. Tali affermazioni dell’intimo amico e compagno di ricerche etnomusicologiche Béla Bartók ci introducono perfettamente nel clima espressivo di Nyári este [Sere d’estate], prezioso documento della sua prima stagione creativa. Nella convinzione che la musica “classica” dell’Ungheria è quella popolare, Kodály mise fin d’allora in rilievo la forza vivificante della tradizione, poiché sosteneva che “ogni arte ha una duplice faccia e quanto più le sue radici affondano nei secoli passati, tanto più si irradia in un futuro lontano”.

La partitura venne stesa durante le vacanze estive del 1906, trascorse sull’Adriatico. Concepita con evidente gusto cameristico, la composizione mette in luce il tentativo di staccarsi dal filone sinfonico tardo-romantico e preannuncia la tendenza a un libero stile improvvisativo. Fra il 1929 ed il 1930, in una fase ancor più matura del proprio stile, Kodály si accinse alla revisione completa del lavoro giovanile : “Se ora ho successo nel mettere a posto quanto avevo messo a soqquadro quando avevo la metà degli anni, lo devo all’aiuto di un grande maestro. Egli risvegliò in me il senso di responsabilità, l’eterna insoddisfazione che ci spinge a ricominciare una cosa sempre di nuovo”. Il grande maestro ch’egli aveva conosciuto nell’ottobre del 1928 per la prima scaligera del proprio Psalmus Hungaricus è Arturo Toscanini e a lui l’opera (“…is etenim saepenumero me adhortatus est…”) è dedicata.

” La musica mi commuove quando i mezzi impiegati sono chiari e precisi ” [Fauré]

Nel corso della sua lunga carriera Fauré ha sempre mostrato un interesse particolare per il violoncello. Tale predilezione può essere spiegata dalla sua fine sensibilità per i bassi d’armonia – “A nous les basses ! ” era una delle sue esclamazioni familiari – e dalla formazione organistica, poiché il violoncello è spesso impiegato come un pedale d’organo. In vista della fulgida fioritura delle Sonate op. 109 e op. 117, non può dunque sorprendere che Fauré abbia dedicato all’amatissimo strumento ad arco numerose pagine. Tra queste spicca la celebre Elegia op. 24.

Con ogni probabilità il lavoro fu eseguito per la prima volta il 21 giugno del 1889 nel salone del suo primo insegnante e caro amico Camille Saint-Saëns : “l’accoglienza tributata al mio pezzo per violoncello è stata eccellente e ciò m’incoraggia fortemente a comporre la Sonata intera“, scrisse l’autore al suo editore. Tale proposito spiega l’ampiezza, la forma ternaria e il bitematismo del brano, che presenta una sezione centrale più serena e una ripresa resa emotivamente intensa dalla colorazione drammatica impressa all’idea iniziale. Gli anni passarono senza che la sonata per violoncello venisse completata, tuttavia l’opera fu stampata nel 1883 con una dedica a Jules Loëb, insegnante di violoncello presso il Conservatorio di Parigi. L’enorme successo della prima esecuzione pubblica, spinse il musicista francese a realizzarne nel 1895 una versione orchestrale.

L’Elegia è una pagina formalmente limpida, che ha acquisito immediata popolarità per un pathos che il compositore negli anni tenderà a velare sempre più. La musica di Fauré è piena di confidenze intime, poiché i trasporti deliberatamente esibiti ripugnano al suo pudore. Egli non seduce con l’impeto ma con una dolcezza penetrante. Tuttavia sarebbe falso definirlo un poeta dell’effusione, poiché egli ha imparato da Mozart – il modello supremo di tutta la sua arte – che il sentimento è inseparabile dalla purezza della forma.

” Non soltanto amo Mozart, lo venero ” [Cajkovskij]

L’attività compositiva di Cajkovskij è predominata da un continuo conflitto fra la propria indole romantica – che trae alimento da un quadro psicologico di forte instabilità e smisurata sensibilità – e un profondo desiderio di autocontrollo. Il 1876 – anno cruciale nell’esperienza artistica ed umana di Cajkovskij – è emblematico di questa conflittualità. In tale periodo decide di sposarsi (il matrimonio avrà poi un esito catastrofico a causa della sua omosessualità), compie un viaggio a Bayreuth per ascoltare la Tetralogia e soprattutto inizia il proprio intimo rapporto epistolare con Nadezhda von Meck, una ricca ed eccentrica nobildonna russa. Pochi sapevano di questa fitta corrispondenza, anche perché entrambi avevano espresso il desiderio di non incontrarsi mai di persona: l’uno doveva rimanere per l’altra una figura ideale, alla quale poter esprimere i propri tormenti interiori.

L’intimo legame tra la musica e le lacerazioni psicologiche dell’autore è testimoniato da numerosi brani strumentali e sinfonici, concepiti in giorni in cui “quando compongo dimentico tutto e divengo come folle!”. Quasi a voler bilanciare questo rovente clima emotivo, Cajkovskij cerca disperatamente un rigore compositivo che sembra trovare nelle Variazioni su un tema rococò, pervase da una luminosa serenità. Il dichiarato omaggio al Settecento è in realtà il vagheggiamento di un’idea che per Cajkovskij vuol dire essenzialmente Mozart, seppure quel “genio luminoso per cui ho un autentico culto” sia spesso visto attraverso il gusto raffinato dei prediletti Delibes, Bizet e Massenet.

Tale smisurata passione mozartiana affonda le radici nell’infanzia del compositore : “E’ stato il destino a condurmi verso di lui e, grazie al suo genio, ad aprirmi orizzonti musicali di sconfinata bellezza. A Mozart sono debitore della mia vita dedicata alla musica”. Tuttavia sono alcune affermazioni tratte da una lettera a Nadezhda a guidarci alla scoperta del vero significato di tale predilezione: “La purezza della sua anima era illimitata e la sua musica esprime le gioie della vita provate da una natura sana, integra, non segnata dall’introspezione. Forse proprio perché sono moralmente malato, amo così tanto cercare nella sua musica la pace e la tranquillità“.

Di Mozart lo attrae dunque la straordinaria capacità di toccare una gamma vastissima di sentimenti attraverso un assoluto dominio della forma e un ferreo controllo dell’espressione. Nel caso delle Variazioni ciò è ottenuto anche grazie a un’orchestrazione trasparente ed essenziale, intenzionalmente mantenuta su toni leggeri, spesso quasi cameristici. Tale risultato non deve meravigliare in un autore che non compone mai astrattamente : “Un’idea musicale mi appare sempre nella sua adeguata forma esteriore e in tal modo invento il brano insieme con la strumentazione”. Ascoltando questo tema leggiadro, seguito dalle sue sette variazioni e dalla coda brillante e scorrevole, sembra che Cajkovskij voglia affermare ancora una volta : “Di tanto in tanto mi pare di vivere nel diciottesimo secolo e che dopo Mozart non ci sia stato niente”.

” Che sentimento meraviglioso è il raggiungere alfine il proprio scopo ” [Mozart]

Le ultime tre sinfonie di Mozart – terminate a poche settimane di distanza l’una dall’altra nell’estate del 1788 – sono a tutti gli effetti opere complementari, quasi volessero esprimere tutte insieme la poliedricità della sua arte. Questa rinnovata chiarezza di scrittura coincide paradossalmente con un periodo di lutti e gravi difficoltà economiche. Il Don Giovanni, che aveva avuto la sua prima, trionfale rappresentazione a Praga, incontra nella capitale asburgica un clamoroso insuccesso, poiché nell’opinione dei viennesi lo stile cromatico e contrappuntistico dei più recenti lavori mozartiani va a discapito dell’amata cantabilità italiana. Per far fronte ai debiti sempre più gravi Mozart si rivolge ripetutamente al fratello massone Puchberg. I toni delle lettere sono drammatici : “La mia condizione è tale da costringermi a chiedere denaro in prestito. Se non mi aiuterete in questa situazione, perderò il credito e l’onore”.

L’ultimo stralcio è preso da una lettera datata 7 giugno 1788; pochi giorni dopo Mozart completava la partitura della Sinfonia in mi bemolle. Sebbene non manchino alcuni scarti drammatici, la composizione non rispecchia per nulla le circostanze in cui vide la luce : la sua energia vitale testimonia quanto poco il mondo intimo di Mozart avesse a che fare con le miserie quotidiane. La partitura segue con impressionante fedeltà lo schema della Sinfonia n. 84 di Haydn, ma ne travalica le finalità espressive aprendo la via al Romanticismo. Non a caso la K.543 viene definita “1’Eroica di Mozart”.

L’Adagio iniziale costituisce una solenne affermazione della tonalità d’impianto. In fase di ripensamento del linguaggio di Händel, il genio salisburghese tratteggia una pagina i cui vigorosi ritmi puntati richiamano la teatralità della scrittura barocca. La suadente melodiosità dei temi principali dell’Allegro è dissolta dalla violenza prebeethoveniana di un elemento ritmico di grande forza d’urto, che prende significativamente il sopravvento nel corso dello sviluppo. Inaspettata è quindi una ripresa dalla sfarzosità quasi militaresca, decisamente simbolica in un artista che è assillato dall’idea della morte.

Struggente e intimo è il successivo Andante con moto, un Lied bipartito con variazioni estremamente ampie. La maestria suprema del gioco tra archi e fiati è tipicamente haydniana, tuttavia il brano si allontana presto dal pacifico punto di partenza per imboccare i sentieri del dolore. Il primo episodio variato fa esplodere una passione disperata, che si stempera in un clima fiabesco solamente all’apparizione del tema che conclude l’esposizione. Ogni ombra residua è poi dissolta dall’euforia sprigionata da un Minuetto che si richiama allo stile del Ländler, una danza contadina molto in voga nel Settecento. Tutt’altro carattere ha il Trio, caratterizzato dagli interventi dei clarinetti, che danno vita a una melodia popolareggiante e al suadente accompagnamento arpeggiato, anticipando di alcuni decenni la fortuna del futuro Walzer.

Dopo questo intermezzo gioioso, l’Allegro finale manifesta un nuovo stato d’animo del compositore, che sembra orientarsi verso una concezione totalmente ludica della musica. La scanzonata idea motivica principale rimbalza tra i vari strumenti e decora con la sua briosa vitalità ritmica tutta la raffinatissima trama formale. Lo sviluppo elabora con estrema fantasia il materiale tematico che ricompare nella conclusione in un’ultima e sbeffeggiante apparizione.

Theodor Guschlbauer –
Nato a Vienna nel 1939, prende lezioni di pianoforte e violoncello prima di studiare direzione d’orchestra con Hans Swarowsky. Continua successivamente i suoi studi con Matacic e Karajan. La sua prima scrittura gli offre la possibilità di dirigere i Wiener Volksoper e i Landestheater di Salisburgo. Presto diventa Direttore Musicale dell’Opéra de Lyon (1969) e nel 1975 viene nominato “Generalmusikdirektor” a Linz. Raggiunge la carica di Direttore Musicale e Artistico della Strasbourg Philharmonic Orchestra fra il 1983 e 1998 e, dal 1997 al 2001, diviene Direttore Artistico e Musicale dell’Orchestre Philharmonique Rhénanie-Palatinat. Dirige molte fra le più importanti orchestre fra cui i Wiener Philharmoniker, la London Symphony Orchestra, la Royal Philharmonic Orchestra, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre de la Suisse Romande, la Deutsches Symphonieorchester Berlin, la Leipzig Gewandhaus, la Bavarian Radio Orchestra, la Filarmonica della Scala, l’Orchestra di Santa Cecilia a Roma, l’Orchestra RAI di Torino, la NHK Orchestra di Tokyo e la Israel Philharmonic Orchestra. Lavora periodicamente in molti festival, tra cui quelli di Salisburgo, Aix-en-Provence, Praga, Bregenz, Oxford, Lucerna, Montreux, Ascona, Verona il Maggio Musicale Fiorentino. E’ anche direttore ospite ad Amburgo, Colonia, Monaco di Baviera, Vienna, Ginevra, Bruxelles, Lisbona e Parigi (Opéra Bastille). Ha eseguito più di sessanta registrazioni, alcune della quali sono state premiate dal Grand Prix du Disque. La Fondazione Goethe di Basilea, lo ha premiato col prestigioso Premio Mozart, e la Alsace Foundation con il suo Honour Prize. Il Forum Europeo di Cultura ha assegnato alla sua orchestra e al suo Direttore Artistico il Premio Europeo per le Orchestre Sinfoniche. E’ anche Cavaliere nell’Ordine della Legione d’Onore.

Alban Gerhardt
Considerato come uno dei talenti emergenti della nuova generazione, a neppure trent’anni si è già guadagnato una solida fama imponendosi in prestigiosi concorsi internazionali e suonando nei principali teatri di tutto il mondo. Figlio di un violinista dei Berliner Philharmoniker, ha studiato a Berlino con Markus Nuikos e al Conservatorio di Cincinnati con i Quartetti LaSalle e Tokyo; si è perfezionato in seguito con Boris Pergamenschikov. Tra i premi vinti, ricordiamo lo “ARD Monaco di Baviera” nel 1990 e il “Leonard Rose” nel 1993, in seguito al quale ha debuttato alla Alice Tully Hall di New York. Il suo debutto internazionale è stato preceduto, già nel 1991, da concerto con i Berliner Philharmoniker e Semyon Bychkov; il successo fu tale che venne subito invitato per due recital nella serie dedicata alla musica da camera. Ha suonato con tutte le principali orchestre tedesche e giapponesi, e l’Orchestra del Mozarteum di Salisburgo, la Israel Sinfonietta, la London Sinfonietta, l’Orchestra Sinfonica di San Pietroburgo, la London Philharmonic, la Chicago Symphony, l’Orchestre de Paris e con la Gewandhaus Orchester di Lipsia sotto la direzione di Mstislav Rostropovich, Kurt Masur, Colin Davis, Christoph Eschenbach, Jeffrey Tate, Sir Neville Marriner, Paavo Järvi. Fra il 2000 e il 2001 si è esibito tre volte ai Proms di Londra l’ultima delle quali insieme alla City of Birmingham Symphony Orchestra sotto la direzione di Sakari Oramo. Nella stagione successiva ha suonato con la Rotterdam Philharmonic, la Baltimore Symphony l’Orquestre Philharmonique di Monaco, con la Halle Philharmonic ai Große Festpielhaus Salzburg e con la China Philharmonic al Festival Pablo Casals. Per quanto riguarda la musica da camera, Gerhardt prosegue una interessante carriera sia come solista di grande virtuosismo, sia in duo con musicisti come Peter Serkin, Frank Peter Zimmermann, Cecile Licad, Christoph Eschenbach, Lars Vogt, Steven Osborne e Anne-Marie McDermott, Markus Groh, insieme ai quali ha tenuto concerti in sale prestigiose come Alice Tully Hall del Lincoln Center di New York, Kennedy Center di Washington, Theatre Champs-Elysee e Chatelet di Parigi, Concertgebouw di Amsterdam, Suntory Hall a Tokyo, Wigmore Hall di Londra, e tutti i maggiori festival: Spoleto, Newport, Vancouver, New Hempshire, Bath, Edinburgh, Aldeburgh, Berliner Festwochen, Colmar, Schleswig-Holstein, Schubertiade Schwarzenberg, Praga, HRavinia Festival di Chicago.

Invito:
In occasione del concerto pasquale del Messiah di Haendel, dei prossimi sabato 3 e giovedì 8 aprile, il M° Ceccato, come consuetudine, desidera che tutto il pubblico sia coinvolto nel canto dell’Alleluja.
I Signori Abbonati sono quindi cortesemente invitati a partecipare alle prove che il Maestro del Coro Marco Berrini terrà nelle seguenti date:
Giovedì 19 febbraio, ore 20
Giovedì 25 marzo, ore 20
Sabato 21 febbraio, ore 15
Sabato 27 marzo, ore 15
Le prove si terranno nella Sala Grande del Teatro Dal Verme e avranno la durata di circa 30 minuti.