Le date

Sala Grande
giovedì 04 dicembre 2003
Ore: 21:00
sabato 06 dicembre 2003
Ore: 17:00

Sala Grande del Teatro Dal Verme
Giovedì 4 dicembre, ore 21
Sabato 6 dicembre, ore 17

Direttore:
Giordano Bellicampi
Soprano:
Gisela Stille
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma:
Francesco Antonioni (Teramo, 1971)
Le melodie nascoste
Edvard Hagerup Grieg [Bergen, 1843 – 1907]
Lieder
Ved Rundarne, op. 33 n.9
Letzter Frühling, op.33 n.2
Ich liebe dich op.5 n.3
dalle musiche di scena op. 23
per il Peer Gynt di Henrik Ibsen
Solvejg Lied
Åses Tod
Solvejg Wiegenlied
En Fuglevise op.25 n.6

Ludwig van Beethoven [Bonn, 1770 – Vienna, 1827]
Sinfonia n.1 in Do maggiore op. 21
Adagio molto – Allegro con brio
Andante cantabile con moto
Minuetto : Allegro molto e vivace
Finale : Adagio – Allegro molto e vivace

Il Concerto:
a cura di Paolo Castagnone
Le melodie nascoste è una composizione di estrema linearità, che sviluppa le possibilità nascoste di due canzoni popolari, l’una proveniente dall’isola di Creta, l’altra appartenente al repertorio salentino”. Con queste parole Francesco Antonioni traccia l’orizzonte musicale nel quale si è mosso per creare questa nuova composizione, che nel corso della stagione concertistica 2003-2004 verrà eseguita da ognuna delle dodici orchestre regionali italiane. “Nel processo compositivo – prosegue l’autore del lavoro orchestrale Gran Volta e della recentissima Chat-Opera – ho utilizzato il principio classico della elaborazione tematica per risalire al nocciolo generatore di queste idee musicali e trarne delle conseguenze di carattere melodico ; tuttavia i temi originari non sono stati sviluppati in senso tradizionale, ma giungono a maturazione in tempi differenti, dividendo il ruolo di protagonisti coi motivi da essi derivati”.

Dal punto di vista strutturale, il brano presenta una chiara bipartizione. “Nella prima parte, con andamento moderato, viene esposta a differenti livelli di chiarezza e percepibilità una successione delle sette note della scala musicale, su cui sono costruite molte delle melodie e delle armonie principali. Ne deriva una successione diatonica, dalla sonorità tersa e vagamente arcaica, a cui fa contrasto il percorso accidentato delle rapide e leggere figurazioni degli archi, che progressivamente si spandono per tutta l’orchestra. Nella seconda parte, di durata quasi doppia della prima, sono le figurazioni veloci ad avere una spiccata, seppur meno limpida e serena, connotazione diatonica”. Come ha modo di sottolineare il trentaduenne compositore, perfezionatosi con Azio Corghi a Santa Cecilia e con George Benjamin e Julian Anderson presso il Royal College of Music di Londra, “il sovrapporsi di melodie e di scale – pur senza seguire un andamento schematico e tornando a volte sui propri passi – accumula poco a poco una grande tensione cromatica, che si risolve nel breve epilogo finale, violento ed enigmatico. Man mano che ci si avvicina alla fine del pezzo, vengono alla luce le melodie originarie, quelle canzoni popolari da cui tutto il percorso ha avuto inizio”.

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“Chi non lo ha mai visto nella solitudine della montagna – disse una volta un caro amico di Grieg – non conosce affatto Edvard. E’ solo là che il suo spirito geniale, non molestato da sofferenze corporee, trova la sua piena espressione”. E, in effetti, la battaglia che il compositore scandinavo condusse tutta la vita per l’affermazione di una musica nazionale norvegese si spiega proprio col grande attaccamento che egli aveva per la propria terra.

Di formazione musicale tedesca – assimilata durante i quattro sofferti anni di studio al Conservatorio di Lipsia, dove si entusiasmò per l’opera di Schumann – andò ben presto manifestando un’autonoma scelta artistica. L’intimistica capacità di esprimere i più riposti stati dell’anima, il gusto per una scrittura strumentale raffinatissima che ricorda Fauré e Massenet, l’amore per le atmosfere arcaiche e popolari, portarono Grieg a prediligere le piccole forme, ideate come sorta di schizzi evocativi del mondo nordico.

Ispirato dalla moglie, l’ottima cantante Nina Hagerup, l’autore del celeberrimo Concerto in la minore riversò tutta la propria sensibilità anche nelle composizioni vocali, scrivendo numerosi cicli di Dichte, Romancer, Melodier e Sange, spesso su testi – come nel caso di Ich liebe dich [Io t’amo] – dello scrittore e favolista Hans Christian Andersen. Successivamente impreziosì di una sontuosa veste strumentale alcune liriche già pubblicate in precedenti raccolte, che andarono così a costituire il suo unico esempio di Lieder per voce e orchestra.

Composti prevalentemente a partire dagli anni Settanta, gli originali per canto e pianoforte rientrano tra le opere che il musicista realizzò in un periodo travagliato della propria vita artistica e privata. Nonostante avesse già  ottenuto altissimi riconoscimenti, egli cadde in una profonda depressione — in parte dovuta alla perdita a breve distanza di tempo di entrambi gli amati genitori — contro la quale dovette lottare con ogni forza. Tuttavia ebbe la capacità di sublimare tale sofferenza interiore in un anelito volto a perfezionare il proprio linguaggio, sicché ogni nuova creazione giunse a compimento solo attraverso un processo lungo e faticoso.

Quanto alla scelta dei testi, è significativo che accantonasse progressivamente i poeti tedeschi a favore di letterati nordici, anche se motivi di mercato editoriale lo spinsero di sovente a pubblicarne anche una versione nella lingua di Goethe. Decisiva in tal senso l’amicizia col poeta e giornalista Aasmund Vinje, che fu tra i primi sostenitori di una lingua norvegese autoctona. Del loro sodalizio artistico sono testimonianza i testi delle Melodier op. 33 numeri 2 e 9, Letzter Frühling [Ultima Primavera] e Ved Rundarne [Ritorno a Rundarne]. En fuglevise [Un cinguettio] – ultimo dei Sex Digte op. 25 – venne invece composto su una lirica del massimo drammaturgo norvegese dell’Ottocento, Henrik Ibsen. Il rapporto di Grieg con l’autore di Casa di bambola fu assai proficuo : per sua intercessione ottenne un ambito incarico di direttore d’orchestra e, soprattutto, ricevette l’invito a scrivere le musiche di scena per il Peer Gynt, le quali gli permisero di rivelare appieno la sua indiscutibile capacità di caratterizzazione drammatico-musicale. Un impareggiabile equilibrio espressivo pervade ogni suono di Åses Tod [La morte di Aase] o di Solvejg Lied [La canzone di Solvejg]. Suggello ed emblema dell’opera è però la struggente ninna-nanna [Wiegenlied] con cui la dolce Solvejg culla l’amato Peer. In lei egli ritrova finalmente se stesso e, col volto nascosto sul suo cuore, aspetta la morte del giusto.

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Nel 1792 Beethoven parte per Vienna, beneficiando di una rendita offerta dal Principe Elettore per completarne la cultura musicale. Poco prima di lasciare definitivamente la città natale, l’amico Waldstein gli scrive queste profetiche parole d’augurio : “Ricevete delle mani di Haydn lo spirito di Mozart”. Giunto nella capitale asburgica, il giovane musicista affida la propria formazione ad Haydn, Albrechtsberger e a Salieri. Ben presto, però, la prorompente personalità beethoveniana seduce i viennesi, rapiti dal suo virtuosismo e dalle improvvisazioni al pianoforte. Per consolidare la propria fama, il 2 aprile 1800 il musicista tedesco organizza un concerto a pagamento, che comprende, tra i tanti titoli in programma, l’esecuzione della sua Prima Sinfonia. Questa data si pone dunque come inizio simbolico di tutto il sinfonismo ottocentesco e tardo romantico.

Ascoltando la Sinfonia n.1 in do maggiore si può percepire che Beethoven è pienamente consapevole del potere creativo che possiede : “Coraggio ! Nonostante le debolezze del corpo, il mio genio trionferà”, annota nel suo diario. Un fuoco creativo arde in lui e ripetutamente manifesta il disagio del genio circondato da persone insignificanti. Nella sua musica, tuttavia, non emerge in alcun modo il “disprezzo rigido e sgradevole” con cui alcuni descrissero il suo atteggiamento mentale a quel tempo. Ciò appare ancor più straordinario se si tiene conto che proprio in questo periodo si manifestano i problemi all’udito. Confida all’amico Wegeler : “Da quasi due anni evito tutti, poiché non posso andare a dire alla gente : sono sordo. Che cosa direbbero i miei nemici, che non sono pochi ?”.

Sebbene oggi l’op. 21 venga spesso considerata un calco dei modelli di Mozart e Haydn, all’epoca molti ascoltatori trovarono questa composizione strana, ostentata ed eccessiva. In effetti, se si riesce a non schiacciare la prospettiva di lettura della prima prova sinfonica beethoveniana alla luce di tutto ciò che – dall’Eroica alla Nona – dovrà ancora venire, emergono in tutto il loro rilievo molti gesti di rottura e tratti originali, mitigati probabilmente dalla consapevolezza che egli stava affrontando il genere più impegnativo e importante dell’epoca e che un impatto negativo con l’uditorio avrebbe avuto esiti devastanti per la sua carriera.

Il primo elemento di novità venne messo in evidenza da un articolista dell’Allgemeine Musikalische Zeitung di Lipsia, che affermò : “Abbiamo notato un uso esagerato degli strumenti a fiato, tanto che alle volte sembra addirittura un pezzo per banda piuttosto che orchestrale !”. Indubbiamente la rilevanza melodica della sezione dei legni e l’impiego diffuso di trombe e timpani creano un colore orchestrale assai distante dalle sonorità settecentesche. Un’altra invenzione anticonformista – che lasciò assai perplesso perfino Haydn – è costituita dal cambio di funzione dell’Adagio iniziale, non più concepito come un modo per affermare la tonalità d’impianto, ma come un mezzo per amplificare il più possibile l’ingresso del primo tema. Con questo intento, Beethoven concepisce un percorso armonico del tutto inconsueto, quasi una divagazione in altre tonalità, risolta all’improvviso dall’affermazione dello splendente do maggiore dell’Allegro. L’introduzione al finale sviluppa invece in modo del tutto personale l’umorismo haydniano : il ripetuto tentativo di slancio dei violini, con il tema che viene svelato poco a poco “quasi si lasciasse scappare un segreto”, crea una suspense davvero raffinata. Un segno evidente della vitalità sociale e culturale scaturita dalla Rivoluzione francese è facilmente rintracciabile nella maggiore importanza assegnata alle parti strutturalmente più dinamiche – quali gli sviluppi e le code – rispetto a quelle maggiormente statiche dell’esposizione e della ripresa.

Tuttavia la pagina più ardita e genialmente beethoveniana, è senza dubbio il Minuetto. Nulla sopravvive della grazia melodica e del ritmo garbato della tradizionale danza dell’Ancien Régime. Qui tutto è concepito sotto la spinta di un ritmo trascinante, che addirittura travolge la precisa scansione del battere con un continuo spostamento di accenti. E’ un correre precipitoso alla conclusione, un vortice dinamico che conosce una pausa espressiva solamente nel Trio. Sono questi i germi della rivoluzione sinfonica beethoveniana che fanno della Prima un punto di non ritorno. E qui il cerchio si chiude, poiché nelle parole del critico passatista Giuseppe Carpani ritorna, con altri intenti rispetto a quelli fraterni di Waldstein, il riferimento ai suoi grandi predecessori : “La natura gli ha dato dei doni che all’Haydn e al Mozart soli sembrava aver riservato. Ma vorrà egli porre un freno alla sua fantasia ? Vorrà anteporre la bellezza alla singolarità ? Vorrà cessare di essere il Kant della musica ?”. Forse, per nostra fortuna, Beethoven non lo volle ascoltare !

Giordano Bellincampi
Direttore d’Orchestra
Dalla Stagione 2000-2001 è Primo Direttore della Copenaghen Philharmonic Orchestra di cui è stato Direttore Ospite Principale dal 1997. Nel periodo 1997-2000 è stato anche Primo Direttore all’Athelas Sinfonietta Copenaghen. Nato a Roma nel 1965, ha vissuto in Danimarca dal 1976 dove studia, presso l’Accademia Reale di Musica Danese di Copenaghen, trombone basso e direzione d’orchestra con Jorma Panula. Come professore d’orchestra intraprende una attiva carriera all’interno della Royal Danish Orchestra di Copenaghen e in altre formazioni. Come direttore d’orchestra debutta nell’agosto 1994 sul podio dell’Orchestra Sinfonica di Odessa. Successivamente è stato ospite regolare di molte orchestre danesi e di altri Paesi tra le quali ricordiamo la Helsingborg Symphony Orchestra, la Malmö Symphony Orchestra, la Norwegian Radio Symphony, la Stavanger Symphony Orchestra, la Trondheim Symphony Orchestra, la Bergen Philharmonic Orchestra, la Lahti Symphony Orchestra, la St. Petersburg Symphony Orchestra e l’Orchestra I Pomeriggi Musicali. Il suo debutto nella lirica avviene nel febbraio 1997 con Léhar’s Der Graf von Luxembourg alla Danish National Opera di Aarhus, dove è immediatamente invitato a dirigere Il flauto magico. In seguito dirige Carmen, Don Giovanni, Tosca e Madame Butterfly. Alla Royal Opera di Copenaghen ha debuttato con La Bohème nella primavera del 2000, seguita da La Traviata, e poi dalla Manon Lescaut. Ha anche diretto I Pagliacci al Malmö Music Theatre e il Rigoletto. Ha lavorato con famosi solisti tra cui Barbara Hendricks, Grigory Sokolov e Sarah Chang.
Ha vinto il “Gladsaxe Music Prize” (febbraio ‘98), “Franco-Prize” (Marzo ‘98), nell’agosto ‘98 il premio della Federazione dei Critici Musicali Danesi e nel gennaio 2000 il “Paul and Sylvia Schierbeck’s Award

Gisela Stille
Soprano
Di nazionalità svedese, inizia i suoi studi presso l’Università di Lund e continua all’Opera Academy di Copenaghen dove si diploma nel 1999. Già durante gli studi ottiene diversi ingaggi presso la Royal Opera di Copenaghen, dove canta come Papagena (Flauto magico), Najade (Arianna a Nasso), Nanetta (Falstaff), Una cantante italiana (Capriccio), Gepopo e Venus (Le grand macabre). Dalla stagione 2001-02 fa parte dell’ensemble della Royal Opera di Copenaghen. Da allora i suoi ruoli sono Corinna (Il viaggio a Reims), Frasquita (Carmen), Zerlina (Don Giovanni), Despina (Cosi fan tutte), Sophie (Werther), Pamina (Flauto magico) e Susanna (Le nozze di Figaro). Si è esibita come solista dal 1999-2001 all’Opera di Bonn e con le più importanti orchestre danesi. Nel 2003 ha cantato nel “Judas Maccabäus” di Händel per la Radio Danese, il Requiem di Fauré con la Helsingborg Symphony Orchestra.