Sala Grande del Teatro Dal Verme
Giovedì 20 novembre, ore 21
Sabato 22 novembre, ore 17

Direttore:
Francesco Maria Colombo
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma di sala:

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Les Indes Galantes, Prima Suite
(revisione di Paul Dukas, 1865-1935)
Marche (Modéré)
1er Menuet/2e Menuet
Danse des sauvages (Rondeau, Modéré)
Chaconne (Modéré)

Gabriel Fauré (1845-1924)
Masques et Bergamasques, Suite d’orchestre op.112
Ouverture (Allegro molto vivo)
Menuet (Tempo di minuetto, Allegro moderato)
Gavotte (Allegro vivo)
Pastorale (Andante tranquillo)

Maurice Ravel (1875-1937)
Ma Mère l’Oye, Ballet
Prélude (Très lent)
Dans du rouet et scène (Allegro)
Pavane de la Belle au bois dormant (Lent)
Entretiens de la Belle et de la Bête (Mouvement de valse très modéré)
Petit Poucet (Très modéré)
Laideronnette, Impératrice des Pagodes (Mouvement de marche)
Le Jardin féerique (Lent et grave)

Nota
La pubblicazione degli “Opera omnia” di Rameau secondo i più aggiornati criteri filologici, intrapresa dall’editore Gérard Billaudot di Parigi nel 1996, è tuttora in corso sotto la direzione di Sylvie Bouissou. I due tomi de “Les Indes galantes”, Opéra-Ballet rappresentato in almeno tre versioni diverse durante la vita del compositore, non sono ancora stati pubblicati, e per le esecuzioni in teatro di questo capolavoro ci si attiene, abitualmente, alle fonti giacenti presso la Bibliothèque Nationale de France. La Suite di “Airs de Ballet” che presentiamo deriva invece dal catalogo delle “Oeuvres complètes [de Rameau] publiées sous la direction de C. Saint-Saëns”, intrapreso per A. Durand & Fils nel 1895 da Saint-Saëns, appunto, Paul Dukas e Charles de Bordes; pubblicazione proseguita fino al 1905 e mai completata. La curatela delle “Indes galantes” (la versione teatrale e le due Suites per orchestra ricavatene) si dovette a Dukas, ed ebbe grande fortuna esecutiva. Andò in scena all’Opéra-Comique nel 1925 e poi al Palais Garnier nel 1952, in un’edizione ulteriormente rimaneggiata da René Fauchois quanto al libretto, e da Henri Busser quanto alla musica. Fino al 1965 se ne dettero ben 286 repliche. Oggi tale versione è caduta in disuso.

La Suite che eseguiamo è, dunque, opera di Dukas non meno che di Rameau. Dukas infatti non interviene su parametri come l’altezza delle note (ove non si consideri il diapason diverso adoperato nelle due epoche) e, quasi mai, l’armonia: mentre invece riscrive secondo il proprio gusto e la propria dottrina articolazioni, legature, indicazioni dinamiche, abbellimenti e così via, naturalmente immaginando strumenti del 1900 e relative tecniche di emissione del suono. Il risultato è non l’originale pagina di Rameau, ma l’omaggio di un grande compositore a un altro grande (anzi, grandissimo) compositore. Ed è anche la testimonianza di un orientamento estetico comune alla cultura francese del tardo Ottocento: la riscoperta del rococò, della grazia, dell’eleganza settecentesca come antidoto alla temperie romantica. In un concerto che comprende due opere così rappresentative di questa fase della storia del gusto, “Masques et bergamasques” di Fauré (lo stesso titolo posto in capo ai sublimi versi di Verlaine in omaggio a Watteau: le arti si danno la mano per una contraddanza) e “Ma mère l’oye” di Ravel, la scelta di eseguire “Les Indes galantes” nella riscrittura di Dukas ci sembra completare una prospettiva storica ed estetica unitaria.
(f.m.c.)

Il Concerto:
a cura di Carla Moreni

“La riscoperta della grazia”
Si dice Dukas, e si pensa immediatamente a un titolo: L’apprendista stregone. In verità né stregone fu il parigino Paul Dukas, né così rappresentativo del suo stile è lo Scherzo sinfonico, certo coronato di allori grazie alla premiata ditta “Walt Disney&Fantasia”.

Secondo premio al Prix de Rome nel 1888 (tappa obbligata per i compositori di Francia) Dukas, rampollo colto e raffinato, cresciuto letterato ancorché musicista, avrebbe poi scelto di vivere in sordina: apprezzato insegnante al Conservatoire e all’Ecole normale de musique, revisore di Beethoven, Scarlatti, Couperin, Rameau, e ancora apprezzato critico musicale. Ferocemente severo verso se stesso, in una Parigi dove al contrario le note scorrevano a fiumi, Dukas centellinò la propria produzione, limando ancor più il già sottile catalogo negli ultimi anni, quando ne distrusse senza pietà ampi capitoli, destando l’indignazione stupefatta dei compagni intorno. Furono d’Indy e Pierre Lalo a salvare La Péri, poema coreografico del 1912, che oggi si affianca sodale all’altro solo titolo del repertorio destinato al teatro, la splendida opera su libretto di Maeterlinck Ariane et Barbe-bleue.

“Non si può liberare nessuno – dice Arianna di fronte alle spose segregate da Barbablu – Meglio è liberare se stessi, anzi solo questo è possibile.” Nel balletto-eroico Les Indes galantes di Jean-Philippe Rameau, Hébé, Bellone e Amour presiedono a diversi, esotici, fiabeschi, maliziosi accoppiamenti in Turchia (Osman, Emile, Valère), tra gli Incas del Perù (Phani, Don Carlos, Huascar), in Persia (Tacmas, Alì, Fatima) e tra i selvaggi dell’America settentrionale (Adario, Damon, Don Alvar, Zima). Il gusto del viaggio immaginario, nelle lontananze di Indie di pura fantasia, si traduce in una festa mascherata: siamo nella Parigi del 1735, tra inchini galanti della melodia e gorgheggi liberi di trilli.

Dukas, firmatario insieme ad altri della revisione degli imponenti Opera omnia di Rameau (pubblicati sotto la direzione di Saint-Säens), all’illustre antenato finì per affezionarsi: la robustezza essenziale dei disegni sul pentagramma, il contrappunto di adamantina chiarezza, il sorriso furbetto che qua e là faceva capolino, mentre vestiva i parrucconi di Parigi del passo scanzonato dei “sauvages”, in un irresistibile Rondeau, arginarono forse la spietata severità del professore. Detestava i melensi cascami romantici, liberò con passo frizzante quei danzatori. Già Rameau li aveva ripescati da una propria pagina per clavicembalo, di alcuni anni prima.

Il numero d’opera 112, a fianco alla Suite d’orchestra Masques et bergamasques di Gabriel Fauré, segna già con evidenza uno spartiacque tra questi e il precedente Dukas: ampio catalogo, e distribuito su tutti i generi musicali. In comune tuttavia, fil rouge che attraversa la Parigi del dopo Sedan (“Dopo una battaglia” è il titolo di un denso libro di Mario Bortolotto, sulle origini francesi del Novecento musicale), c’è il gusto per la misura galante: anche l’espressività melodica, dono caratteristico della scrittura di Fauré, si manterrà sempre contenuta tra argini di decoro, di misura, di incantevole grazia. E’ la Parigi di quegli anni, col salotto di Pauline Viardot, frequentato oltre che da Fauré, da Saint-Säens, Gounod, Flaubert, Turgenev, a dettar le leggi del gusto, oltre che del nuovo galateo.

Anche i titoli devono profumare, intelligenti e birichini: Masques et bergamasques nasce nel 1918 come “divertissement” in un atto, su libretto di René Fauchois. La commissione viene dal principe di Monaco, e il trionfo al Teatro di Montecarlo, la primavera seguente, fece partire col piede giusto la nuova composizione, che prevedeva otto numeri, dei quali tre con intervento vocale. Il successo sulle scene filiò la successiva Suite, in quattro tempi: Ouverture e tre danze, Menuet, Gavotte, Pastorale. Su essa è rimasto il lapidario (ma quanto intuitivo) giudizio di Reynaldo Hahn: “Sembra Mozart, che abbia imitato Fauré.” Gioco cronologico, del tuttofare della capitale francese – compositore, musicologo, critico, direttore di teatro -, che fu un grande direttore mozartiano, a Salisburgo.

Airs de Ballet, danze mascherate (la “bergamasca” è una melodia che compare anche nel finale delle Variazioni Goldberg di Bach), e infine un Ballet: Ma mère l’oye, per chiudere il cerchio. La versione iniziale di questi fogli d’album lievi, ispirati alle fiabe di Perrault, Madame d’Aulnoy, Madame Leprince de Beaumont, era destinata al pianoforte. Alle mani infantili di Jean e Marie, i figli dei Godebski, amici di Ravel. Nel 1911 lo stesso autore ne realizzò una trascrizione per orchestra, distribuita con straordinario magistero timbrico, dove i cinque pezzi originali vennero preceduti da un Preludio, ex-novo risuonò la fantastica Danse du rouet e diversi Interludi collegarono le diverse scene. Chiarezza stilistica e solidità formale caratterizzano il mondo immaginario di Ravel: Petit Poucet ci indica la strada, notturna e fatta di continui cambiamenti di tempo. Nella Belle et la Bête chiara è la derivazione dall’essenzialità di Satie. La magia della nuova grazia riscoperta stava anche in questi nuovi tempi: micro-tempi, ridotti all’osso. Contro il gigantismo romantico, brillavano le miniature, tratteggiate coi pennellini che solo Ravel possedeva, nella sua piccolissima casa.

(Carla Moreni)

Francesco Maria Colombo
Francesco Maria Colombo ha studiato direzione d’orchestra con Mario Gusella e Donato Renzetti. Ha debuttato nel 1988 con l’Orchestra Stabile di Como, accompagnando Renata Scotto sia come direttore, sia come pianista. Nel 2001 Gian Carlo Menotti lo ha invitato al Festival di Spoleto per il tradizionale concerto in piazza. Da allora, Francesco Maria Colombo ha diretto l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali di Milano, l’Orchestra Sinfonica Siciliana, l’Orchestra della Toscana, l’Orchestra e la Sinfonietta del Teatro Lirico di Cagliari, l’Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano, l’Orchestra di Roma e del Lazio, l’Orchestra Stabile di Bergamo, la Philarmonia Veneta, la Philharmonia Mediterranea, i Filarmonici di Verona, l’Orchestra Haydn di Trento e Bolzano, l’Orchestra Sinfonica Ungherese di Budapest, la Filarmonica di Vidin, l’Orchestra del Teatro San Carlo di Lisbona, l’Orchestra Sinfonica di Tirana e, di recente, l’Orchestra Filarmonica di Città del Messico. In campo lirico è tornato a Spoleto per “The Medium” e “The Telephone” di Gian Carlo Menotti, con la regìa dello stesso compositore; ha collaborato con la Palm Beach Opera per “Fedora” e “Otello”, con il Festival Giordano di Baveno per “Mese mariano”, con l’As.Li.Co. per “I racconti di Hoffmann”, dei quali ha diretto la prima edizione in Italia della versione integrale.