Le date

Sala Grande
giovedì 02 dicembre 2004
Ore: 21:00
sabato 04 dicembre 2004
Ore: 17:00

Giovedì 2 dicembre, ore 21
Sabato 4 dicembre, ore 17
Teatro dal Verme

Direttore
Marco Guidarini

Violino:
Gabriele Pieranunzi
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma:

Maurice Ravel [1875 – 1937]
Le tombeau de Couperin, suite per orchestra
Prélude
Forlane
Menuet
Rigaudon

Tzigane, rapsodie de concert, per violino e orchestra
Ludwig van Beethoven [ 1770 – 1827]
Romanza in fa maggiore op. 50, per violino e orchestra

***
Franz Joseph Haydn [1732 – 1809]
Sinfonia n. 104 in re maggiore, «London» o «Salomon»

Adagio – Allegro
Andante
Menuetto: Allegro
Finale : Allegro spiritoso

Il Concerto:
a cura di Paolo Castagnone
Ormai quarantenne allo scoppio della Grande Guerra, Ravel fece veramente di tutto per essere inviato al fronte. Più volte riformato, riuscì ad arruolarsi solamente nel 1916 come autista, operativo nella zona di Verdun. L’esperienza fu breve e traumatica : colpito da dissenteria, il musicista venne mandato in convalescenza a Parigi e definitivamente congedato nella primavera del ’17, anno in cui gli morì la madre, alla quale era legato da un affetto quasi morboso. Inevitabilmente uscì da quel periodo duramente provato, accusando problemi d’insonnia e difficoltà di concentrazione. Nel biennio successivo ebbe una crisi creativa e portò a termine solamente la versione pianistica – articolata in sei movimenti – de Le tombeau de Couperin, una composizione iniziata tre anni prima e sospesa a causa del servizio militare. Nel 1919 ne approntò la partitura orchestrale eliminando la Fugue e la virtuosistica Toccata finale. Per non perdere nulla dell’originario spirito “cembalistico” ricorse a una formazione strumentale molto alleggerita, ottenendo una sonorità cristallina, dove l’estrema economia di mezzi diventa una sfida.

Il “tombeau” – da intendersi come tributo allo stile di un maestro o di un collega scomparso – è una vera e propria forma musicale francese del XVII secolo. E dunque, a una lettura distratta, il lavoro di Ravel potrebbe sembrare un elegante esercizio intellettuale, in cui il musicista riesce a contemperare la propria naturale vocazione alla pulizia formale con quel gusto neoclassico che avrà fortuna negli anni Venti. Tuttavia, ciò che fu inizialmente concepito come «doveroso omaggio» al grande compositore e clavicembalista barocco François Couperin assurse al ruolo di monumento funebre alla memoria dei giovani amici caduti al fronte, veri dedicatari dell’opera. In quest’ottica emerge in filigrana quel tanto di sinistro che sta dietro l’implacabile scorrere delle note, la perfezione dei congegni musicali, l’apparente candore dei timbri. Si notano allora le dissonanze, gli scontri politonali, il diatonico associato al cromatico : l’infaticabile procedere motorio del Prélude, il fosco corale che sta al centro del Menuet, le tensioni che increspano la superficie della Forlane. In particolare il Rigaudon si impone per l’aggressività della sonorità e per i “fortissimi” sempre anticipati dalle trombe e poi rafforzati dall’intera orchestra. Insomma, l’aspro impatto del moderno annuvola il cielo terso dell’antico e i segni della sofferenza personale si confondono con quelli della tragedia universale.

La nascita della Rapsodie de concert rispecchia un clima compositivo ben diverso, scaturito dall’incontro – avvenuto nel marzo del 1922 a Londra – con la violinista ungherese Jelly d’Aranyi, che improvvisò per Ravel nello stile zigano. Fu una folgorazione, tanto che il musicista francese scrisse al comune amico Bela Bartók : «Per la nostra amica, che suona così divinamente, m’avete persuaso a comporre un piccolo pezzo la cui diabolica difficoltà farà rivivere l’Ungheria dei miei sogni e, visto che si tratta del violino, perché non chiamarla Tzigane?». Tuttavia i mesi passarono e il compositore basco – che mai era stato rapido e fecondo – parve essersi dimenticato di quella promessa, tanto che la virtuosa magiara poté ottenere la prima versione per pianoforte e violino solamente quattro giorni prima dell’esecuzione in pubblico.

L’impatto con la tradizione slava divenne l’occasione per scrivere un brano dichiaratamente virtuosistico, memore dei Capricci di Paganini, che l’autore studiò approfonditamente. Desideroso, come sempre, di uscire dai binari della tradizione “colta”, con Tzigane Ravel rivisitò la forma rapsodica ampiamente affermata da Brahms e Liszt, ma sfruttò anche l’occasione per lanciarsi in una sperimentazione timbrica senza precedenti. In tal senso è interessante notare che ne approntò una seconda versione – subito caduta nell’oblio – per violino e piano-luthéal, un curioso ibrido di pianoforte e cembalo, in cui si combinano corde pizzicate e corde “martellate” con effetto simile a quello del cymbalon ungherese.

Ultimata nell’estate del ’24, ben altra fortuna ebbe la versione orchestrale, che si apre con un lungo assolo del violino – Lento, quasi cadenza – che si richiama al lassu, una tipica danza ungherese. Nelle due sezioni che lo compongono, entrambe ripetute e variate con estrema imprevedibilità, Ravel già condensa enormi difficoltà strumentali : note doppie, glissandi vertiginosi, pizzicati. Dopo la cadenza dell’arpa e il magistrale ingresso dei suoni dell’orchestra – che concludono la prima sezione con uno straordinario effetto di brulichio sonoro – inizia l’ampia seconda parte, in cui si può riconoscere la friska (la sezione veloce delle danze tradizionali). Ogni nuova situazione assume colori sempre diversi, in un caleidoscopio musicale nel quale si può ammirare il gusto raffinatissimo per gli impasti timbrici più inconsueti, in un susseguirsi tumultuoso che giunge al parossismo sonoro.

Pubblicata nel maggio del 1805, la gradevole e garbata Romanza in fa maggiore per violino e orchestra di Beethoven ha in comune con l’omonima partitura in sol maggiore una genesi non del tutto chiara. Dal passo di una lettera del 18 ottobre 1802 inviata all’editore Breitkopf dal fratello Karl, possiamo considerare quell’anno come data limite della composizione. E’ però molto probabile che la pagina appartenga agli ultimi anni del secolo precedente (dal musicologo Max Unger è stato proposto il biennio 1798-99). A comprova di una nascita piuttosto precoce vi sono indubbie considerazioni stilistiche : gli elementi formali e strumentali sono pienamente settecenteschi, tanto da far pensare al miglior Mozart. Ed è possibile che, insieme alla sorella minore, l’op.50 sia stata scritta per qualche solista virtuoso in sostituzione – secondo l’abitudine dell’epoca – del tempo lento di un concerto d’altro autore.

Sotto l’aspetto strutturale la Romanza ricalca un modello ben rintracciabile nella tradizione viennese : l’alternarsi del tema a episodi interni di carattere contrastante e l’ultima ripresa conclusa da una coda, con uno “spegnimento” dolce e progressivo affidato al canto del solista e al pacato commento dell’orchestra. Si tratta dunque di una scrittura ben organizzata e omogenea, strutturata dal ritorno ciclico del refrain principale. Il violino – vero e proprio “alter ego” dell’orchestra – approfondisce costantemente gli spunti tematici e accentua il livello della discussione, proponendo e collegando le idee musicali, rendendo così la qualità dell’eloquio particolarmente spontanea e familiare.

Haydn conobbe Johann Peter Salomon dopo lo scioglimento dell’orchestra principesca degli Esterhàzy e il suo conseguente pensionamento a conclusione di ben trent’anni di servizio. Salomon – un violinista di origine tedesca che dirigeva con successo a Londra una stagione di concerti per abbonamento – non si lasciò sfuggire l’occasione di sbaragliare la concorrenza legando a se il più famoso compositore vivente. E Haydn, che da parte sua desiderava aprirsi a nuove esperienze dopo tanti anni passati a corte, colse con entusiasmo l’opportunità di comporre per una delle migliori orchestre dell’epoca. Le sue nuove sinfonie riscossero un immenso successo presso il pubblico londinese che, affettuosamente, ribattezzò le più amate. Anche se non è chiaro il motivo per cui solamente la Sinfonia n. 104 in re maggiore – l’ultima scritta da Haydn nel 1795 – sia passata alla storia con il titolo di London oppure Salomon, quando l’appellativo andrebbe invero riferito all’intero ciclo. Forse la ragione va ricercata nella straordinaria qualità della pagina, certamente la vetta massima del compositore austriaco in ambito sinfonico, imprescindibile punto di partenza per Beethoven e il secolo romantico. Pertanto è comprensibile che porti il nome della città e dell’impresario che ne hanno determinato la nascita.

La compagine orchestrale della 104 consacra la qualità sonora di una formazione strumentale – con i quattro legni raddoppiati in due parti, i quattro ottoni (corni e trombe), i timpani e il quintetto d’archi – che rimarrà patrimonio della cultura musicale europea per parecchi decenni. Dal punto vista formale è possibile scorgere nella London una certa dilatazione dello sviluppo tematico nel primo movimento, suggerito probabilmente dall’esempio mozartiano della Sinfonia Jupiter. A tale proposito occorre sottolineare che l’immenso valore della lezione sinfonica di Mozart, scomparso da pochissimi anni, è un punto di partenza imprescindibile per le Sinfonie londinesi dell’amico Haydn.

Il primo movimento inizia con l’abituale episodio lento, che al compositore sembra necessario per mettere nella giusta luce lo scatto dinamico dell’Allegro. Assai caratteristica è la costante presenza della cupa sonorità del fagotto, determinante nel conferire alle prime sedici battute della partitura una netta sensazione d’attesa. Con una subitanea apertura – che pare suggerire l’immagine di un improvviso raggio di luce – attacca l’Allegro, reso indimenticabile da un tema ch’è fra i più freschi e deliziosi di Haydn. La perfetta eleganza motivica è sostenuta da altrettanta perizia nell’elaborazione armonica e dinamica delle idee musicali. Così avviene anche nel successivo Andante, dove la melodia principale, di carattere elegiaco, è sottoposta a notevoli varianti, come nel drammatico episodio in sol minore che costituisce la parte centrale del movimento. Da notare, sia nel tema sia lungo tutto lo svolgimento, la prevalenza di accenti forti sull’ultima croma della battuta. È una sincope che ritorna identica anche nel Menuetto e stabilisce un sottile legame fra le sezioni della Sinfonia.

L’Allegro spiritoso inizia con un lungo pedale dei corni e dei violoncelli, sopra il quale si disegna una fresca melodia pastorale : è un tipico effetto di zampogna che dà il tono a tutto il Finale. Questo – come spesso accade nelle ultime Sinfonie haydniane – è formato da un materiale tematico di sapore popolare, sottoposto a un trattamento complesso e ricco di elementi contrappuntistici, senza che tuttavia si perda la fresca giovialità del discorso. A questa melodia spensierata, si intreccia una seconda idea cantabile, che realizza un esemplare svolgimento conclusivo, quasi a coronamento delle oltre cento sinfonie composte. Proprio in questo perfetto equilibrio fra elementi per loro natura del tutto opposti sta uno dei segreti più affascinanti del sinfonismo di Haydn.

Marco Guidarini
Ha avuto una formazione culturale poliedrica, comprensiva di studi classici, composizione, violoncello. Allievo per la direzione d’orchestra di Mario Gusella e Franco Ferrara, dopo aver suonato sotto la guida di grandi direttori quali Claudio Abbado e Carlo Maria Giulini, è stato assistente di J. E. Gardiner, con il quale ha potuto approfondire la conoscenza estetica ed interpretativa del periodo barocco e classico, in modo particolare in relazione alla produzione mozartiana.

Nel repertorio sinfonico ha diretto numerose orchestre internazionali tra cui la National Radio Orchestra di Dublino, la Northener Philharmonia di Belfast, la ABC Orchestra di Melbourne, l’Orchestra Sinfonica di Sofia, la Stockholm Chamber Orchestra, la Suddeutsches Westfunk di Baden-Baden (Brahms, Scriabin), l’Orchestre Symphonique du Québec (Mozart, Brahms). In Italia ha diretto l’Orchestra sinfonica della RAI di Roma (Stravinsky, Debussy), l’Orchestra Regionale Toscana, la Haydn di Bolzano (Prokofiev), le orchestre del Teatro Comunale di Bologna (Ravel) e del Carlo Felice di Genova (Sibelius). Ha recentemente iniziato una collaborazione con la Filarmonica di Torino con un programma comprendente Mozart e le Metamorphosen di R. Strauss.

La sua attività nel grande repertorio lirico lo porta a lavorare regolarmente nei teatri internazionali di maggior prestigio – con oltre trenta titoli diretti – ed è particolarmente apprezzato come interprete mozartiano e verdiano.

Tra le produzioni di spicco possiamo citare Madama Butterfly al Teatro Comunale di Bologna ed alla Los Angeles Opera, Il Barbiere di Siviglia alla Staatsoper di Berlino ed alla Bayerishe Staatsoper di Monaco di Baviera ed alla Los Angeles Opera, Le Comte Ory all’Opéra de Lyon, Un Ballo in Maschera ed Don Carlo all’Opéra de Marseille, I Lombardi alla Prima Crociata al Teatro Comunale di Bologna, Nabucco all’Opéra de Nice, Rigoletto al Grand Théâtre de Genève. Recentemente ha diretto con enorme successo di pubblico e critica una nuova produzione di Don Giovanni al Festival di Cap D’Antibes.

Con l’Orchestra Internazionale d’Italia ha un rapporto assiduo, maturato in successive edizioni del Festival di Martina Franca, passando da Roméo et Juliette di Berlioz alla IV Sinfonia di Schumann alle recenti produzioni operistiche di Macbeth e Le Trouvère, registrate integralmente per la casa discografica Dynamic. Il Festival di Martina Franca lo ha visto anche quest’anno riportare alla luce un capolavoro insolito come Roma di Jules Massenet.

Ha inaugurato la stagione 1999/2000 del Grand Théâtre de Genève con Norma. Tra i numerosi impegni presenti e futuri, figurano: Madama Butterfly per il Festival Puccini di Valencia, Il Barbiere di Siviglia a Dallas, La Bohème al Festival di Cap D’Antibes, Le Nozze di Figaro a Los Angeles, Lucia di Lammermoor a Bilbao, Attila e Luisa Miller a Montpellier ed il debutto al Metropolitan Opera House di New York con Rigoletto

Gabriele Pieranunzi
Perfezionatosi con Salvatore Accardo, Franco Gulli e Stefan Gheorghiu, si è imposto come uno dei migliori violinisti dell’ultima generazione, vincendo importanti competizioni internazionali quali: “N. Paganini” di Genova, “Tibor Varga” di Sion, “L. Spohr” di Friburgo, “G. B. Viotti” di Vercelli, “R. Lipitzer” di Gorizia, “R. Romanini” di Brescia, Biennale di Vittorio Veneto. Ospite regolare delle maggiori istituzioni concertistiche italiane, ha preso parte a numerosi Festivals: Settimana Musicale del Teatro Olimpico di Vicenza, Festival Bemus di Belgrado, Settimane Musicali di Stresa (dove nel 2000 ha eseguito l’integrale delle sonate violinistiche di Beethoven) Festival dei due Mondi di Spoleto. Ha suonato in Germania, Svizzera, Inghilterra, Scandinavia, Sud America, collaborando con direttori quali Aldo Ceccato, Lu Jia, U. Benedetti Michelangeli, Gianandrea Noseda, e solisti come Boris Belkin, Bruno Canino, Alain Meunier, Rainer Kussmaul, Alfons Kontarsky. Suona un D. Montagnana del 1783.