Le date

Sala Grande
giovedì 06 aprile 2006
Ore: 21:00
sabato 08 aprile 2006
Ore: 17:00

Giovedì 6 aprile, ore 21 – Teatro Dal Verme di Milano
Venerdì 7 aprile, ore 21 – Pavia Teatro Fraschini
Sabato 8 aprile, ore 17 -Teatro Dal Verme di Milano

Direttore:
Federico Maria Sardelli

Clavicembalo:
Antonio Frigé
Magdalena Malec

Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Programma:

Wilhelm Friedemann Bach (Weimar, 1710 – Berlino, 1784)
Concerto per due clavicembali e orchestra in mi bemolle maggiore Falck 46
Un poco Allegro
Cantabile
Vivace

Joseph Martin Kraus (Miltenberg, 1756 – Stoccolma, 1792)
Sinfonia in Do minore VB 142
Larghetto
Allegro
Andante
Allegro assai

Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 – Vienna, 18279)
Sinfonia n.1 in do maggiore op. 21
Adagio molto – Allegro con brio
Andante cantabile con moto
Minuetto: Allegro molto e vivace
Finale: Adagio – Allegro molto e vivace

Il Concerto:

di Paolo Castagnone

« Wilhelm Friedemann Bach è un artista dotato di un talento superiore a quello di chiunque altro io possa aver udito» [da una lettera dell’ambasciatore d’Austria al Re di Prussia]

Wilhelm Friedemann fu il primo e prediletto figlio di Bach, il quale per lui scrisse un Klavierbüchlein e molte pagine che ancora oggi sono alla base della pedagogia musicale. Ebbe un’educazione attenta e vasta anche in ambito umanistico, tanto che la sua iscrizione all’università di Lipsia, dove si laureò nel 1733 in diritto, fu uno dei motivi del trasferimento della famiglia in quella città. Acquistata ben presto una grande fama di esecutore su strumenti a tastiera, divenne organista a Dresda, poi Director musices in una chiesa di Halle. Nel 1764 – dopo lunghi contrasti dovuti alle sue ripetute assenze, ma soprattutto al carattere decisamente spigoloso – si dimise dall’incarico e trascorse parecchi anni senza impiego fisso, vivendo con lezioni e concerti. Tuttavia i tempi non si dimostrarono ancora maturi per questa scelta: il compositore passò anni di crescenti difficoltà e, malgrado i successi riscossi a Berlino come improvvisatore all’organo, morì in miseria; sorte quasi inesorabile per chi, lasciando la “cerchia antica” del musicista di corte, tentava la strada della libera professione.

La figura del «Bach di Halle», come lo soprannominarono i contemporanei, è stata spesso vista in un alone fosco e tenebroso, che indubbiamente il carattere imprevedibile ed eccentrico dell’uomo aveva alimentato. E’ evidente nella sua creazione una dirompente tensione espressiva, che contrasta con le forme ancora saldamente nutrite di severa polifonia. Nella sua scarsa produzione spiccano le pagine tastieristiche e in particolar modo i concerti per clavicembalo e orchestra, un genere al quale Wilhelm fu sicuramente avviato dal padre. Lo testimonia egregiamente il Concerto per due clavicembali e orchestra in mi bemolle maggiore, una pagina di rara esecuzione, tanto che ne esiste solamente la versione manoscritta. Qui si percepisce ampiamente il contrasto fra la scrittura ancora decisamente barocca dei “Tutti” orchestrali di carattere quasi marziale nel loro squillare di trombe e rullare di timpani e l’estrema irrequietezza delle sezioni solistiche, che mostrano una larga disponibilità linguistica: segmenti di fuga, resti di toccata, rondò, variazioni, danze. Ulteriore originalità formale è costituita dalla scelta di interporre fra un Allegro e un Vivace decisamente solenni un Cantabile a due cembali soli di inattesa leggerezza.

L’elemento più prezioso è annidato però nei particolari, negli scarti improvvisi di umore, che attirano Friedemann nell’orbita di un atteggiamento compositivo che avrà nel fratello Carl Philipp Emanuel il poeta compiuto: il cosiddetto stile empfindsamer (sentimentale, sensitivo), nucleo severo, passionale, dello stile galante e che ebbe nella Germania del nord le sue manifestazioni più significative. L’ansia esistenziale della nuova epoca sfalda gli antichi stilemi e Wilhelm lo testimonia perfettamente anche per la sua propensione a trasferire sul pentagramma la sua personalissima capacità improvvisativa, un’arte per i quali i contemporanei gli riconoscevano il massimo della genialità e della bravura, ritenendolo anche superiore al padre.

«Ci sono poche persone che possono comporre qualcosa di paragonabile alla Sinfonia in do minore di Kraus» [da una lettera di Haydn all’ambasciatore di Svezia]

Altrettanto singolare è la parabola artistica di Joseph Martin Kraus, cronologicamente sovrapponibile a quella di Mozart, essendo nato anch’egli nel 1756 e morto appena un anno dopo il compositore salisburghese. La sua figura è legata alla breve ma intensa fioritura del teatro musicale in Svezia, voluta dal re Gustavo III e bruscamente interrotta con l’assassinio del monarca nel 1792, che trascinò nell’oblio anche la figura di Kraus, scomparso nello stesso anno. Due momenti incisero profondamente sulla personalità di Joseph. Appena dodicenne venne inviato a Mannheim, proprio nel momento in cui l’orchestra della cittadina tedesca, grazie al forte appoggio del principe elettore, si stava delineando come la migliore compagine strumentale d’Europa. “Un esercito di generali” come lo definì lo storico inglese Charles Burney, che ben descrive l’aria che si poteva respirare in quegli anni nella capitale del Palatinato: «E’ un dato di fatto che ci sono più solisti e buoni compositori in questa orchestra che forse in qualunque altra in Europa. A Mannheim, Stamitz, stimolato dai lavori di Jommelli, sorpassò per primo i confini delle comuni ouverture d’opera. Qui videro la luce il Crescendo e il Diminuendo; qui si scoprì che il Piano, usato fino allora soprattutto come eco, e il Forte erano colori musicali, allo stesso modo del rosso e del blu in pittura».

L’altro momento saliente della formazione di Kraus furono gli studi di giurisprudenza a Magonza, Erfurt e Göttingen, dove entrò in contatto con figure di spicco del movimento letterario dello Sturm und Drang [Tempesta e impeto], uno dei principali oppositori a quel gusto per la gradevolezza, il raffinamento formale e la semplicità espressiva da cui erano nati il Rococò e lo stile galante. In senso lato esso significò l’ingresso in scena dell’arte impegnata,col recupero di una concezione eroica della vita che il Settecento sembrava aver scordato: una “terribile” serietà che fa valere il timbro del Nord protestante contro la tradizione meridionale cattolica e un riscatto dell’inquietudine e della contraddizione come valore artistico e morale

Per il suo sodalizio con gli Stürmer, Kraus può essere considerato uno dei pochi musicisti il cui stile ne rispecchi fedelmente gli ideali. Una delle caratteristiche più peculiari di questo filone è un uso abbondante delle tonalità minori, che lascerà una traccia drammatica ed emotiva indelebile nei lavori di Gluck e di Haydn. Ne è testimonianza inequivocabile la Sinfonia in do minore, una versione decisamente più raffinata e consapevole di una precedente composizione nella rarissima e tempestosa tonalità di do diesis minore. Anche l’organico – comprendente due oboi, due fagotti e ben quattro corni – denota la volontà di creare un affresco cupo ed estremamente espressivo. Nei vari movimenti in cui si articola la partitura si percepisce sempre l’inquieto spirito di ricerca che agita l’animo del compositore, che dilata la forma-sonata arricchendola di sempre nuovi elementi. A completare la ricchezza inventiva della Sinfonia contribuiscono anche i numerosi momenti di felice e immediata comunicatività, che invitano ad ascrivere il musicista di origini tedesche fra i più interessanti musicisti della seconda metà del Settecento

«Nella prima Sinfonia di Beethoven abbiamo notato un uso esagerato degli strumenti a fiato, tanto che alle volte sembra addirittura un pezzo per banda !» [da un articolo dell’Allgemeine Musikalische Zeitung di Lipsia]

Nel 1792 Beethoven parte per Vienna, beneficiando di una rendita offerta dal Principe Elettore per completarne la cultura musicale. Giunto nella capitale asburgica, il giovane musicista affida la propria formazione ad Haydn, Albrechtsberger e a Salieri. Ben presto, però, la prorompente personalità beethoveniana seduce i viennesi, rapiti dal suo virtuosismo e dalle improvvisazioni al pianoforte. Per consolidare la propria fama, il 2 aprile 1800 il musicista tedesco organizza un concerto a pagamento, che comprende, tra i tanti titoli in programma, l’esecuzione della sua Prima Sinfonia. Questa data si pone dunque come inizio simbolico di tutto il sinfonismo ottocentesco e tardo romantico.

Sebbene oggi l’op. 21 venga spesso considerata un calco dei modelli di Mozart e Haydn, all’epoca molti ascoltatori trovarono questa composizione strana, ostentata ed eccessiva. In effetti, se si riesce a non schiacciare la prospettiva di lettura della prima prova sinfonica beethoveniana alla luce di tutto ciò che- dall’Eroica alla Nona – dovrà ancora venire, emergono in tutto il loro rilievo molti gesti di rottura e tratti originali, mitigati probabilmente dalla prudenza di chi è consapevole di affrontare il genere più impegnativo e importante dell’epoca e teme che un impatto negativo con l’uditorio possa avere esiti devastanti per la propria carriera.

Il primo elemento di novità è l’assoluta rilevanza melodica della sezione dei legni e l’impiego diffuso di trombe e timpani, che creano un colore orchestrale assai distante dalle sonorità settecentesche. Un’altra invenzione anticonformista – che lasciò assai perplesso perfino Haydn- è costituita dal cambio di funzione dell’Adagio iniziale, non più concepito come un modo per affermare la tonalità d’impianto, ma come un mezzo per amplificare il più possibile l’ingresso del primo tema. Con questo intento, Beethoven concepisce un percorso armonico del tutto inconsueto, quasi una divagazione in altre tonalità, risolta all’improvviso dall’affermazione dello splendente do maggiore dell’Allegro. L’introduzione al finale sviluppa invece in modo del tutto personale l’umorismo haydniano : il ripetuto tentativo di slancio dei violini, con il tema che viene svelato poco a poco “quasi si lasciasse scappare un segreto”, crea una suspense davvero raffinata. Un segno evidente della vitalità sociale e culturale scaturita dalla Rivoluzione francese è facilmente rintracciabile nella maggiore importanza assegnata alle parti strutturalmente più dinamiche – quali gli sviluppi e le code – rispetto a quelle maggiormente statiche dell’esposizione e della ripresa.

Tuttavia la pagina più ardita e genialmente beethoveniana, è senza dubbio il Minuetto. Nulla sopravvive della grazia melodica e del ritmo garbato della tradizionale danza dell’Ancien Régime. Qui tutto è concepito sotto la spinta di un ritmo trascinante, che addirittura travolge la precisa scansione del battere con un continuo spostamento di accenti. E’ un correre precipitoso alla conclusione, un vortice dinamico che conosce una pausa espressiva solamente nel Trio. Sono questi i germi della rivoluzione sinfonica beethoveniana che fanno della Prima un punto di non ritorno.

Il Cast

Direttore: Federico Maria Sardelli