Giovedì 26 gennaio
Sabato 28 gennaio

Direttore:
Umberto Benedetti Michelangeli
Mezzosoprano:
Franziska Gottwald
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Il programma:
Achille Claude Debussy(1862 – 1918)
Prelude à l’après-midi d’un faune
Proses Lyriques
(strumentazione di Umberto Benedetti Michelangeli dedicata a Bruno Bettinelli)
De rêve
De grève
De fleurs
De soir

Franz Schubert(1797 – 1828)
Sinfonia n° 4 in Do minore “Tragica” D 417
Molto Adagio – Allegro vivace
Andante
Minuetto
Allegro

Il concerto
a cura di Paolo Castagnone
Nel 1865 Stéphane Mallarmé scrisse il Monologo di un fauno, sperando di ottenere una rappresentazione alla Comédie Française. Il lavoro venne bocciato perché non fu considerato una pièce teatrale; si dovette attendere un decennio e la pubblicazione del primo libro del poeta francese per apprezzare l’intensa sensualità del componimento, ora intitolato L’après-midi d’un faune.

Debussy e il cantore del “Simbolismo” erano personalità artistiche assai affini e l’idea di ispirarsi ai versi dell’egloga per la composizione di un brano musicale dovette nascere poco dopo l’inizio della loro frequentazione. In un primo tempo il musicista decise di scrivere un lavoro orchestrale in tre parti, Prélude, Interlude e Paraphrase finale. Un’esecuzione di quest’opera venne annunciata per il marzo del 1894, ma non ebbe luogo, poiché il compositore non aveva ancora messo a fuoco gli elementi basilari della seconda e terza sezione. Decise quindi di abbandonarli, facendo confluire parte delle idee musicali in un Preludio più esteso, che venne eseguito il 22 dicembre del medesimo anno presso la Société Nationale de Musique, con un programma di sala steso dal musicista stesso: «Il brano è un’illustrazione molto libera della poesia. Non pretende di sintetizzarla. Si tratta piuttosto di scene successive attraverso le quali si muovono i desideri e i sogni del fauno nel calore del pomeriggio. Poi, stanco di inseguire la fuga timorosa delle ninfe e delle naiadi, si lascia andare al sonno pieno di sogni, infine realizzati, di possesso totale dell’universa natura».

Apparentemente il brano è costruito su una convenzionale struttura tripartita, con la sezione iniziale che è ripresa in forma variata alla conclusione, ma la finezza e la levità con le quali il compositore collega gli elementi motivici è tale che, all’ascolto, emerge solamente un dolce trascolorare di atmosfere evocative. Storicamente il Prélude è considerato, per la novità della scrittura e per l’uso assolutamente inaudito della strumentazione con i suoi acquorei impasti timbrici di fiati e arpa, il primo capolavoro orchestrale di Debussy e uno dei capisaldi della musica moderna. Nonostante la perplessità di alcuni critici – spiazzati dalla frammentazione della melodia in piccoli motivi, dall’armonia statica, dall’uso esteso di dinamiche tenui, archi divisi, tremoli –il pubblico dell’epoca si rese conto di essere di fronte alla nascita di una nuova mentalità artistica e di una meravigliosa sensibilità musicale e decretò un successo tale che la composizione dovette essere replicata la sera stessa.

Debussy, qualche anno più tardi, raccontò che quando eseguì per la prima volta il Preludio al pianoforte per farlo ascoltare a Mallarmé, il poeta affermò: «Non mi aspettavo nulla del genere! La musica non presenta dissonanze col mio testo, ma va oltre, nella nostalgia e nella luce, con finezza, sensibilità e ricchezza». In seguito il cantore del simbolismo dedicò anche quattro preziosi versi alla composizione debussiana. «Creatura silvestre e primitiva / Se il flauto ti conduce / Ascolta tutta la luce / che vi ha soffiato Debussy».

Nel corso degli anni Novanta Debussy si aprì allo studio della letteratura e uno dei frutti di questa sua incursione nel campo della poesia sono i quattro testi delle Proses Lyriques, composte fra il 1892 e il ’93 nel tentativo di emulare lo stile dei poeti simbolisti che frequentavano il salotto di Mallarmé, ovvero Charles Baudelaire, Henri de Régnier, Jules Laforgue. Il primo poema, De rêve (Il sogno), è significativamente un esplicito tributo a Régnier, al quale Debussy sottopose i componimenti per un commento prima di musicarli fra il 1892 e il ’93. Il lavoro fu anche un’eccellente occasione per approfondire uno dei campi di indagine più cari al musicista francese, la perfetta sintesi fra parola e suono.

Ciò che risulta evidente dalla lettura dei testi poetici è un continuo riferimento alla Natura – ricca “foresta di simboli” – la quale comunica all’anima dell’artista quelle ineffabili suggestioni che egli può cogliere facendo appello alla propria sensibilità più che alla propria intelligenza. La musica, arte ambigua e misteriosa per eccellenza, sembra proprio soddisfare tutti i requisiti dell’estetica simbolista, svelando l’essenza più pura e profonda di ogni cosa. Debussy stesso tornò più volte su questo argomento, arrivando ad affermare: «Intravedo la possibilità di un linguaggio musicale costruito appositamente per l’aria aperta, fatto tutto di grandi linee, di arditezze vocali e strumentali che giochino nell’aria libera e planino gioiosamente sulle cime degli alberi. Si produrrebbe una collaborazione misteriosa dell’aria, del movimento delle foglie e del profumo dei fiori con la musica; essa riunirebbe tutti gli elementi in un’intesa così naturale che sembrerebbe partecipare di ciascuno di essi».

La versione originale delle Proses lyriques è per voce e pianoforte. Debussy stesso saggiò una versione per orchestra che, in seguitò, rifiutò e l’intero ciclo venne orchestrato, con scarsi esiti, da Roger-Ducasse. Umberto Benedetti Michelangeli, che ne ha curato la nuova strumentazione, ha agito con il dichiarato intento di rispettare ogni intenzione dell’autore e afferma infatti: «Ho cercato – facilitato in questo dal fatto di non essere compositore – di non sovrapporre alcun elemento personale alla sostanza della musica. Non ha voluto essere certo uno sfoggio di particolare sapienza, ma solo un atto d’amore verso colui per il quale ho sempre nutrito una illimitata venerazione. Ricorrendo costantemente, è ovvio, al confronto con modelli di orchestrazione riferibili a situazioni analoghe rispetto a quelle che si succedono nelle Proses, tenendo presente che una delle scelte peculiari di Debussy è di aver trattato la voce come uno strumento e gli strumenti come delle voci». L’orchestrazione è dedicata a Bruno Bettinelli «come gesto di profonda riconoscenza e di infinito affetto verso il mio Maestro». (Umberto Benedetti Michelangeli).

Durante la composizione della Quarta Sinfonia, Schubert stava ancora svolgendo la poco amata mansione di insegnante presso la scuola del padre. A questo disagio si aggiunsero l’amarezza per la mancata nomina a direttore musicale della Scuola Normale Tedesca presso la città di Laibach e la delusione per la spiacevole interruzione dei suoi rapporti con Goethe. Al diario giovanile egli confessava i suoi disagi spirituali e artistici, le frementi angosce di diciottenne insoddisfatto.

Parte di queste sofferenze esistenziali riverberano sulla Sinfonia n. 4 in do minore D 417, in seguito denominata Tragica probabilmente da Schubert stesso, che appose sul manoscritto autografo anche la data di conclusione delle sue fatiche: 27 aprile 1816. La partitura è l’unica composta in una tonalità minore in età giovanile, fatto che mette in evidenza la volontà di confrontarsi con l’ammirato Ludwig van Beethoven, nel tentativo – spesso frustrante – di rispondere alle questioni sollevate dalle sinfonie del grande artista di Bonn. I contrasti e la tensione strutturale tipici del linguaggio beethoveniano sono dichiaratamente attinti dal giovane musicista viennese da modelli di somma maestria: la Quinta Sinfonia, l’Ouverture del Coriolano, il Quartetto op. 18 n.4 e, in parte, anche dalla Sonata “Patetica”. E’ singolare notare che tutti questi lavori sono nella medesima tonalità del lavoro schubertiano, do minore.

Occorre subito notare che la drammaticità orchestrale di Schubert è di natura troppo intima e sentimentale per reggere il confronto con la potenza dinamica di Beethoven. Il linguaggio non è veramente tragico: la sua malinconia rassegnata è piuttosto lirica, il suo patetismo è appassionato, ma non drammatico.Lo mette in evidenza l’incipit del primo movimento. Il Molto Adagio introduttivo è assai originale, denso e possente, ma l’apertura dell’Allegro vivace, col suo tema fortemente ritmato, ripreso dai legni con movimento sincopato, si richiama troppo esplicitamente ai propri modelli per apparire interamente spontanea. Ne risulta un dualismo stilistico, che è evidente anche nelle dinamiche prevalentemente impiegate: il semplice alternarsi di piano e forte ricorda Haydn e Mozart più che l’autore dell’Eroica. Il successivo “Andante” è un canto lirico tipicamente schubertiano e si svolge in una luce serena e tranquilla. Vi sono chiare reminiscenze della Sinfonia in mi bemolle maggiore del Salisburghese, ma si mettono in luce anche i primi elementi di un linguaggio personale, che darà i propri frutti maturi nel movimento lento della grande Sinfonia in do maggiore e nel bellissimo tema pianistico dell’Improvviso in la bemolle maggiore op. 142 n. 2.

Il Minuetto è beethoveniano nella continua oscillazione metrica, ma il giovane musicista viennese vi dispiega soprattutto la propria vena elegiaca, dolce e sommessa. Tuttavia il movimento che più esplicitamente si richiama al proprio modello è l’Allegro conclusivo, caratterizzato da ritmi sferzanti ed enfatici crescendo orchestrali. Le battute introduttive creano un clima cupo e drammatico, ma la catarsi tragica, che dovrebbe esprimersi attraverso la modulazione al maggiore, non è realmente risolutiva: rimane convenzionale nonostante tutta la sua nobiltà di ideali. Si percepisce che l’aspirazione del cuore umano di risolvere i conflitti e la lotta, la pena e il dolore sono gli elementi ideali che hanno autenticamente mosso l’ispirazione schubertiana, ma il linguaggio impiegato non è ancora del tutto assimilato. E’ così che la levità degli archi, alternandosi ai legni nel suggerire e riprendere frammenti della melodia, stempera, alla fine del movimento, l’inquietudine sottesa a tutta la sinfonia, senza tuttavia annullarla.

Testo
Traduzione di Graziella Buldrini

Sogno

La notte ha dolcezze di donna

E i vecchi alberi, sotto la luna d’oro,

Sognano! A Quella che è appena passata,

Con la testa di perle ornata,

Oramai rattristata, per sempre rattristata,

Essi non hanno saputo fare cenno…

Tutte! Tutte sono passate:

Le Fragili, le Folli,

Sorridendo all’erba esile,

E offrendo alle brezze dal tocco leggero laseducente carezza

Dei fianchi fiorenti.

Ahimé! Di tutto ciò, nulla piu’, solo un bianco brivido…

I vecchi alberi sotto la luna d’oro

Piangono le loro belle foglie d’oro!

Nessuno più dedicherà loro

La fierezza dei caschi d’oro,

Ora offuscati, per sempre offuscati :

I cavalieri sono morti sul cammino del Graal!

La notte ha dolcezze di donna,

Mani sembrano sfiorare le anime,

Mani così folli, così fragili,

Al tempo in cui le spade cantavano per Loro!

Strani sospiri si alzano da sotto gli alberi:

Anima mia, è l’antico sogno che ti stringe fra le braccia !

Spiaggia

Scende sul mare il crepuscolo,

Bianca seta sfrangiata.

Le onde pazzerelle

Chiacchierano, come bambine che escono da scuola,

Nelle loro vesti fruscianti,

Verde seta iridescente!

Le nuvole, viaggiatrici solenni,

Si consultano sul vicino temporale,

Ed è uno sfondo davvero troppo cupo

Per questo acquerello inglese.

Le onde, le piccole onde,

Non sanno più dove nascondersi,

Perché ecco il cattivo acquazzone,

Fruscii di gonne che il vento porta via,

Verde seta spaventata!

Ma la luna, per tutti compassionevole,

Viene a placare questo grigio conflitto,

E lentamente accarezza le sue piccole amiche

Che si offrono, come labbra amorose,

A questo bianco e tiepido bacio.

Poi, nulla più…

Solo i rintocchi tardivi di fluttuanti chiese,

Angelus delle onde,

Bianca seta placata!

Fiori

Nella desolata verde noia

Della serra di dolore,

I fiori si avvinghiano al mio cuore

Con i loro steli crudeli.

Ah! quando torneranno a cingermi il capo

Le care mani così teneramente liberatrici ?

I grandi iris violetti

Crudelmente violarono i tuoi occhi

Sembrando rifletterli,

Occhi che furono l’acqua del sogno

In cui si immersero con tanta dolcezza i miei pensieri

Prigionieri nel loro colore;

E i gigli, bianchi zampilli di pistilli profumati,

Perduta la loro bianca grazia,

Non sono più che poveri malati senza sole!

Sole! amico dei fiori malvagi,

Uccisore di sogni: Uccisore d’illusioni,

Pane benedetto delle anime miserevoli!

Venite! Venite, mani salvatrici!

Infrangete i vetri ingannatori,

Infrangete i malefici vetri,

La mia anima muore di troppo sole!

Miraggi! Più non rifiorirà la gioia dei miei occhi,

E le mie mani sono stanche di pregare,

I miei occhi sono stanchi di piangere!

Eternamente questo folle rumore

Dei petali neri della noia,

Che cadono a goccia a goccia sul mio capo

Nella verde serra di dolore!

Sera

Domenica in città

Domenica nei cuori!

Domenica per le bambine

Che cantano con voce sicura

Filastrocche ostinate

In cui solide torri

Resisteranno ancora pochi giorni!

Domenica, le stazioni impazziscono!

Tuttipartono

Per avventurose periferie

E si dicono addio

Con gesti smarriti!

Domenica, i treni sono veloci,

Divorati da avidi tunnel;

E i buoni segnali delle strade

Si scambiano con una sola occhiata

Impressioni solo meccaniche.

Domenica, nel blu dei miei sogni,

In cui i miei tristi pensieri

Di fuochi d’artificio mancati

Non vogliono più abbandonare

Il lutto di vecchie Domeniche da tanto tempo morte.

E la notte, con passi di velluto,

Viene ad addormentare il bel cielo stanco,

Ed è Domenica nei viali di stelle;

La Vergine d’oro e d’argento

lascia cadere ifiori del sonno!

Orsù, piccoli angeli,

Superate le rondini

E andate a dormire

Forti di assoluzione!

Abbi pietà delle città,

Abbi pietà dei cuori,

O tu, Vergine d’oro e d’argento!

Gli interpreti

UmbertoBenedetti Michelangeli – Direttore d’Orchestra
Iniziati gli studi musicali giovanissimo sotto la guida della zia, eccellente didatta, Umberto Benedetti Michelangeli li ha proseguiti in seguito presso il Conservatorio G. Verdi di Milano con i Maestri Conter, Bettinelli e Gusella e si è perfezionato, infine, con Franco Ferrara. Ha diretto i complessi delle maggiori Istituzioni sinfonico-cameristiche italiane ed è stato ospite di importanti Orchestre in Germania, Svizzera, Francia, Austria, Svezia, Norvegia, Finlandia, Olanda, Belgio, Israele, Ungheria.

Negli anni più recenti, pur mantenendo la frequentazione di più vasti ambiti, ha concentrato i propri interessi intorno al repertorio classico e francese, dei quale è appassionato cultore, scegliendo di dirigere quei concerti e di collaborare con le Orchestre che meglio gli consentono di esprimere questa sua inclinazione.

Particolarmente significativo, al riguardo, il sodalizio con l’Orchestra da Camera di Mantova, complesso del quale è direttore principale dal 1984 ed i cui esiti artistici sono sfociati nell’attribuzione del Premio “Franco Abbiati” della Critica Musicale Italiana per l’anno 1997, nonché in riconoscimenti internazionali ottenuti nel corso di tournée in svariati paesi del mondo. Da sottolineare, inoltre, la collaborazione con la CamerataAcademicaSalzburgin una serie di concerti tenuti in occasione della Schubertiade di Feldkirch 1996.

Il rapporto con l’eccellente Kammerorchester Basel in qualità di direttore ospite principale ha costituito una significativa conferma delle sue scelte umane e musicali.

Nell’aprile 2004, inoltre, Umberto Benedetti Michelangeli, in collaborazione con l’Orchestra da Camera di Mantova, ha portato a compimento il ciclo beethoveniano comprendente, oltre che le Sinfonie ed i Concerti, anche alcune fra le opere sinfonico-corali del Maestro di Bonn. La lettura innovativa, che trae spunto dalle più recenti ed avvertite acquisizioni storico-critiche e la rinnovata espressività che ne scaturisce, sono valse all’intero progetto l’accoglienza più calda e convinta da parte di pubblico e critica.

Recentemente la Casa Editrice BMG-Ricordi ha pubblicato la sua orchestrazione delle Proses Lyriques di Claude Debussy.

Franziska Gottwald – mezzosoprano
Vincitrice del concorso internazionale Bach di Lipsia, è originaria di Marburgo. Riceve le prime lezioni di canto da Eugen Rabine, successivamente studia musica classica presso l’Accademia di musica di Saarbrücken, Hannover e di Weimar. Partecipa a varie rappresentazioni all’Opera Nazionale della Bassa Sassonia di Hannover e al Teatro Nazionale Tedesco di Weimar.

Nella stagione 2004/05 canta nell’opera Don Quijote del la Mancha di Hans Zender alla Komische Oper di Berlino. Ha lavorato con Ton Koopman e la sua Baroque Orchestra di Amsterdam. Con la regia di Reinhard Goebel canta, tra l’altro, nella rielaborazione dell’opera barocca Come vi piace di Veracini, nella Messa in Si minore di J. S. Bach e nell’opera di Haydn Arianna a Naxos. Collabora inoltre con il Concertgebouw di Amsterdam. Si esibisce nei teatri di Monaco, Berlino, Atene, Vienna, Napoli, Milano, Bilbao e Parigi. Ha cantato per il Gewandhaus di Lipsia la parte della Manja dell’opera La Contessa Mariza. Ha debuttato le Proses Lyriques di Debussy nella strumentazione di Umberto Benedetti Michelangeli a Udine.

All’inizio del 2004 ha tenuto una serie di concerti nel sud est asiatico con opere di Brahms e Schumann. Ha inciso la Passione secondo Matteo di Ch. E. Bach diretta da Ton Koopman e Passione di Gesu Cristo di Antonio Salieri.

Il Cast

Direttore: Umberto Benedetti Michelangeli