Le date

Sala Grande
giovedì 24 novembre 2005
Ore: 21:00
sabato 26 novembre 2005
Ore: 17:00

Giovedì 24 novembre, ore 21
Sabato 26 novembre, ore 17

Direttore e pianoforte
Michele Campanella

Pianoforte
Monica Leone

Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma:
Camille Saint-Saens (1835 – 1921)
Concerto n. 5 “l’Egiziano”
Allegro Animato
Andante
Molto Allegro
Il carnevale degli animali
Introduzione e marcia dei leoni
Galline e galli
Elioni
Tartarughe
Elefanti
Canguri
Acquario
Persone con le orecchie lunghe
Il cuculo nella foresta
Uccelli
Pianisti
Fossili
Il cigno
Finale

Francis Poulenc (1899 – 1963)
Concerto in Re minoreper due pianoforti e orchestra
Allegro ma non troppo
Arghetto
Finale

Perché Saint-Saens
di Michele Campanella

“……e l’ultimo dei cinque Concerti di Saint-Saens,in cui si salva qualche accento vagamente esotico(sembra ispirarsi a suggestioni egiziane),alla maniera di una colonna sonora, ma che appare tutt’al più roboante,pretenzioso e virtuosistico.
Il primo tempo è piuttosto noiosetto e il concerto si riscatta solo grazie alla generica pensosità dell’Andante……” tratto da un quotidiano di Roma,11 maggio 2003.
Di contro,l’autore di tali misfatti musicali così pensava:”L’arte ha il diritto di scendere negli abissi,di insinuarsi nellepieghe segrete delle anime tenebrose e desolate. Questo diritto non è un dovere.”

Eseguire Saint-Saens,scriveredi lui senza pregiudizi è ancora,evidentemente,un problema. La storia, come sempre scritta dai vincitori,ci ha condotti molto lontani da una poetica che,con estrema superficialità,noi pensiamo dover avvicinare al tardo Romanticismo(tedesco).
Saint-Saens gode,come ben si vede,di cattiva stampa ed è stato per molti anni rifiutato dalle grandi orchestre,preoccupate nelle persone dei loro direttori artistici,di “sporcarsi le mani” con musica d’accatto.
E’stato necessario un grande libro,come“Dopo una battaglia”(beninteso, quella di Sedan) scritto da un Mario Bortolotto in stato di grazia,per aprire varchi di luce sul malcapitato compositore francese.
Da Bortolotto ho tratto stimoli per suggerire in varie occasioni programmi monografici dedicati a Saint-Saens ed ho trovato le ragioni estetiche della simpatia che mi producono tante sue composizioni,inizialmente affrontate con l’ingenuo ardore proprio della giovinezza.

L’equivoco estetico,ovvero la trappola nella quale la musica di Saint-Saens è caduta da quasi un secolo, gira intorno ad una inconscia convinzione:la musica strumentale francese trova in Debussy e in Ravel la sua piena realizzazione e su questi due geni-volenti o nolenti, “impressionisti”-si pesa la caratura di ogni altro compositore più o meno limitrofo.
Dunque, Saint-Saens non è impressionista. Male,molto male:perché non ha aderito alla migliore estetica che la musica francese abbia prodotto?Perché Saint-Saens era di formazione romantica,apparteneva alla generazione di Brahms e non poteva scrivere altro che musica romantica.
E qui cadiamo nell’altra trappola,quando scopriamo che il Nostro,come romantico,viene surclassato da Brahms,Wagner emolti altri protagonisti della seconda metà del XIX secolo.Dunque né romantico,né moderno(quanto meno “impressionista”,prego!). A questo punto, o la bocciatura e il conseguente esilio dalla sale da concerto,oppure, nell’ascolto, la ricerca di un atteggiamento che comprenda le sue ragioni .
Qualcuno ha scritto che Saint-Saens era l’uomo che sapeva meglio la musica in tutto il mondo.

In verità il talento e la sapienza musicale del musicista francesesi erano rivelati ed imposti già dalla giovane età.
Il Trio op.18,scritto a 28 anni,è opera già matura e pienamente cosciente della strada da percorrere( e delle strade da evitare).
Sin dalle prime prove, Camilletrova la sua cifra stilistica, chetutto osserva ed a nulla aderisce:i materiali da usare sono raccolti con un’indifferenza che desta la critica di Adorno(ripreso da Bortolotto):”E’ la chance e il limite dell’arte francese di non aver mai del tutto eliminato l’orgoglio della fabbricazione artigianale,e il tratto più appariscente che la distingue dalla tedesca è quello di non riconoscere il concetto di kitsch.
In innumerevoli e significative manifestazioni,essa getta uno sguardo conciliante su ciò che piace perché è stato eseguito con abilità”e Bortolottocita anche Boulezsul concetto di gout:”quale attitudine felice all’opzione esatta,a scartare una variante meno efficace,o meno elegante”.
E in Saint-Saens il problema del gout nel suo confronto con il kisch diventa centrale.
Essi convivono nell’interasua opera, ma con nette differenze per quanto riguarda gli esiti.
Il vastissimo catalogo,che spazia in tutti i generi possibili(con l’esclusione di Sonate per pianoforte),comprende non poche opere riuscitissime,ma anche tante cadute di ispirazione,brani di puro mestiere,dove l’invenzione langue.
In questi casi si avverte il limite di una poetica che esclude l’espressione,il coinvolgimento dei sentimenti dell’autore, tutto il suo vissuto.

Così come Stravinski ci racconta,fare il compositore significa, nella quotidianità, sedersi al tavolino ogni giorno alle otto del mattino e scrivere sino a mezzogiorno,anche quando non si è “ispirati”.Comunque Saint-Saens,nel suo ruolo storico di innovatore della tradizione musicale francese,sino a lui sostanzialmente estranea alla produzione da camera,spazia con impressionante facilità-ed indifferenza-tra musica sacra ed opera lirica,brani di grande virtuosismo -come i concerti per pianoforte,per violino,per violoncello-,poemi sinfonici,sinfonie in piena regola,cori,quintetti,quartetti,trii.

Un compositore onnivorotanto nella forma quanto nel linguaggio.Le fonti da cui SaintSaens attinge sono altrettanto innumerevoli:dalla musica del Cinquecento,ai Barocchi francesi,così come a Bach ed a Haendel stessi.

La sua ammirazione cultuale per Mozart sarà ereditata da illustri successori francesi e non.Mendelssohn viene da lui studiato e preso spesso come calco;ciò tuttavia non gli impedisce di ricordarsi di Schumann.

Per chiarezza,va ricordato che l’esercizio di recupero degli auctores era ben noto da molti,molti anni,certamente da Mozart in avanti.Nessuno scandalo,quindi;mentre più tipico di un’epoca come il secondo Impero, è la sensibilità così marcata in Saint-Saens per la ricerca etnica,sviluppata soprattutto nell’ambiente nordafricano.

Il punto critico,che fa arricciare il naso a tanti musicofili,si raggiunge quando alla forma post-mozartiana e post-mendelssohniana si coniuga una melopea esotica ed un’armonizzazione di sensualità ben poco “classica”.Il contrasto crea un gusto veramente curioso,che richiede un certo filtro culturale,attento a distinguernecon finezza i componenti ,e -mi raccomando- senza nessun preconcetto verso il Secondo Impero.
Preconcetti che stanno venendo meno nelle arti visive e nell’architettura,ma fanno più fatica a espugnare il fortino della grande Musica tedesca. Tuttavia Saint-Saens cita e ricalca i suoi vari modelli con animo sereno,convinto che la loro musica fosse al di là dell’originalità e della novità:era la Musica,donde si poteva e doveva attingere.
”L’intensità autentica,produttiva si attua nella tensione tra modello e la variante. E’ il contrario di ogni “originalità” pura e semplice “(Benjamin). Modelli sì,ma quasi mai copie anonime.
Il gioco dei riferimenti, che diventa una emozionante sfida intellettuale nell’opera geniale di Igor Stravinski,non impediscedi ritrovare in Saint-Saens l’intuizione estemporanea,quel piccolo particolare che ti rivela che la chiesa non è gotica,ma neo-gotica:e quel particolare può essere appunto un’armonia ammiccante,una semplice irregolarità,un’incoerenza stilistica improvvisa.
Quando confrontiamoBeato Angelico con un Preraffaellita,non corriamo il rischio di confonderli tra loro,per il semplice motivo che al di là del tratto,del soggetto iconografico-forse neanche quello-l’aura in cui è immersa l’immagine del Preraffaellita è abissalmente lontana dal Rinascimento.
Se trasferiamo il concetto di atmosfera pittorica alla policromia armonica della musica,ci apparirà chiaro che lo stile di Saint-Saens è inconfondibilmente decadente e il ricorso ai modelli classici non risulta in nessun modo un passo indietro.
Il confronto chiarificatore con la scuola preraffaellita si sottolinea osservando come Saint-Saens sia un compositore che rifugge dalla “passione”romantica: sembra addirittura non conoscerla.
Il suo termine espressivo non equivale mai all’espressivo di un Brahms o di qualunque musicista tedesco.
Il momento espressivo è materiale da rappresentare con lo stesso distacco con il quale si può citare una pittoresca melodia africana e non si pone quale elemento “generatore” del comporre.
Non si poteva credere in un ritorno al classicismo,ma “il compenso,iltentativo di restauro avveniva dall’alto o dal basso:il kisch è l’antipodo infero del sublime romantico”(Bortolotto).
L’incoerenza stilistica gli viene addebitata con stilettate velenose:”Comincia come Bach e finisce come Offenbach”:Dalpunto di vista di Bach, questa celebre frase suona come offesa.
Ma se guardiamo con un attimo di spregiudicatezza culturale,ci rendiamo conto che ancora una volta- e non sarà certamente l’unica nella storia del XX secolo-,la musica “non confessa una sensibilità ma usa una tastiera”.
A questa musica non si può chiedere ciò che essa non intende dare:nei fatti non possiamo ascoltare una sinfonia di Saint-Saens aspettandoci una ipotetica quinta sinfonia di Brahms. Al contrario,il compositore francese va in tutt’altra direzione e,alla fine dellalunga carriera,la sua scrittura vira sempre più ai colori secchi,senza ridondanze e risonanze,una scrittura che Debussy e Ravel( e Poulenc…)silenziosamente assorbiranno.
Tuttavia Ravel si permette la civetteria di citare Saint-Saens –con Scarlatti!-come ispiratore del Concerto in sol,confermando ciò che è palese alle orecchie di tutti .
Proprio il Concerto di Ravel trova un antecedente molto vicino ne “l’Egiziano” di Saint-Saens del 1896,soprattutto nella sua ricerca di pianismo e colori di ascendenza settecentesca.
L’influenza molto forte che Liszt ha esercitato sul pianista Saint-Saens ,in questa partitura si fa evanescente e lascia posto ad una tecnica pianistica molto leggera,che non fa riferimento tanto a Chopin,quanto a Scarlatti e a Clementi.
Anche l’orchestra, sino al gran finale,non si organizza in modo sinfonico,come negli altri quattro precedenti concerti,ma preferisce tinte morbide ed impasti coloristici.
In questo senso il punto più alto viene raggiunto nel secondo movimento,che nelle sue cantilene orientaleggianti giustifica il titolo “egiziano”.
Gli effetti timbrici che si ottengono nel dialogo tra strumento solista e orchestra sono veramente efficaci e di grande poesia.
Si sente in tutta la partitura una profonda nostalgia per la Tonalità,per il suo declino,per la sua inattualità. E’ come se il compositore volesse celebrare per l’ultima volta,al suo tramonto,la malia semplice dell’accordo perfetto,ben sapendo che esso non può più aspirare ad essere il mezzo espressivo del nuovo secolo e che il suo gesto celebrativo è il vezzo di un grande signore della musica al termine della carriera che si permette di essere persino demodé.

Già nel Carnaval che ascolterete questa sera,se l’attenzione sarà rivolta più alle sfumature che allo spolvero virtuosistico,si possono cogliere,come origliando in un retroscena,colori sorprendentemente malinconici(Coucouaufondsdesbois),nostalgia per la Bellezza della musicaperennis,sublime gioco intellettuale che si riversa nel colore lucente delle armonie diatoniche (Aquarium).
Che strano trovare in Thomas Mann una piccola frase –“la Bellezza altro è non che nostalgia”-che coglie nel centro del mistero ed insieme riassume in un’intuizione feconda la poetica delle “retroguardie”!

IlCarnevale degli animali(1886) è un brano celebre che si salva anche dalle classiche stroncature al suo sfortunato autore,e ci mostra un volto diverso di Saint-Saens,quello del polemista, dell’epigrammista.
Scopriamo che il neo-mozartiano impassibile era capace di mordere i suoi critici e l’intero mondo musicale,con una dose di sarcasmo che ancora oggi non ha perso la sua vitalità.
Saint-Saenslo eseguì con suoi amici per una volta,autorizzò un’altra esecuzione,infine una terza,in forma privata, per Liszt,di passaggio a Parigi,pochissime settimane prima della morte del compositore ungherese.

Poi il rifiuto di esecuzione e di stampa,con l’eccezione del “Cigno”,che venne trascritto per tutti gli strumenti possibili e anche ballato dalla Pavlova.
Nel testamento,Saint-Saens autorizzò la pubblicazione postuma,e da allora (1922),la sua fama più indiscussa è legata al successo di questa “fantasia zoologica”.
Non credo Saint-Saens ne sia contento,non più di quanto Ravel lo sia per ilsuccesso planetario delBolero.
A volte-anzi,mi correggo-sempre,le cose dove l’autore ha posto tutte le sue doti,ha lottato vittoriosamente per conquistare quella compiutezza tanta cercata,ha dato,in una parola,il meglio di sé,sono considerate dal pubblico con un certo sussiego.
L’occasione nella qualelo stesso autore ha voluto giocare o, nel caso di Ravel, provocare con una scommessa,ebbene quel brano passa per il capolavoro,l’ opera-simbolo alla quale si devetutta o quasi la fama del compositore.
Comunque il Carnaval è un eccellente esempio delle doti di lucidità,intelligenza, sapienza e invenzione del “cartesiano” Saint-Saens ,ed il suo sorriso distaccato da grand seigneur, questa volta ci seduce pienamente.

Perché Saint-Saens
Direttore e pianoforte
Considerato internazionalmente uno dei maggiori virtuosi e interpreti lisztiani, Michele Campanella ha affrontato in oltre 35 anni di attività molte tra le principali pagine della letteratura pianistica.

L’Accademia “Franz Liszt” di Budapest gli ha conferito il Gran Prix du Disque nel 1976, 1977 e nel 1998, quest’ultimo per l’incisione «Franz Liszt – The Great Transcriptions I-II» edita dalla Philips.

Spiccano tra gli ultimi importanti traguardi l’esecuzione integrale dei concerti di Beethoven e Mozart, e l’integrale della musica per pianoforte di Brahms.

Formatosi alla scuola pianistica napoletana di Vincenzo Vitale, Michele Campanella è un artista di temperamento assai versatile. Questa sua caratteristica lo ha portato ad avvicinare autori quali Clementi, Weber, Poulenc, Busoni (Premio della Critica Discografica Italiana nel 1980 per le incisioni con la Fonit Cetra), Rossini, Brahms, Ravel e Liszt, di cui ha recentemente inciso le Parafrasi, prima registrazione di un’importante serie dedicata all’opera lisztiana.

La sua discografia comprende incisioni per etichette quali Emi (Ravel), Philips (Liszt, Saint-Saëns), Foné (Chopin), PYE (Liszt, Ciajkowskij), Fonit Cetra (Busoni), Nuova Era (Ciajkowskij, Liszt, Musorgskij, Balakirev), Musikstrasse (Rossini), P&P (Brahms, Liszt, Scarlatti), Niccolò (Schumann).

Ha suonato con le principali orchestre europee e statunitensi, collaborando con direttori quali Claudio Abbado, Gianluigi Gelmetti, Eliahu Inbal, Charles Mackerras, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Georges Prêtre, Esa-Pekka Salonen, Wolfgang Sawallisch, Thomas Schippers, Hubert Soudant, Christian Thielemann.

E’ frequentemente invitato in paesi quali Australia, Russia, Gran Bretagna, Cina, Argentina ed è ospite regolare dei festival internazionali di Lucerna, Vienna, Praga, Berlino e Pesaro (Rossini Opera Festival).

E’ poi al fianco di Salvatore Accardo e Rocco Filippini, quali partner ideali per affrontare i capolavori della musica da camera.

Negli ultimi anni nell’attività di Michele Campanella si è molto sviluppata la presenza come direttore solista con le più prestigiose orchestre italiane, come l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’ORT-Orchestra della Toscana, l’Orchestra da Camera di Padova e del Veneto, I Filarmonici di Verona, l’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento. Da sottolineare il repertorio: Ravel, Fauré, Poulenc, Franck, Saint-Saens, Schumann, Weber, Liszt, oltre a Mozart e Beethoven.

Monica Leone
Pianoforte
Nata a Campobasso, Monica Leone ha iniziato gli studi pianistici sotto la guida della madre,Carmen Mazzarino, e li ha proseguiti poi con Massimo Bertucci presso il Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli. Ha così ereditato l’impostazione pianistica della scuola di Vincenzo Vitale,il più importante didatta italiano della seconda metà del secolo XX.

Si è quindi perfezionata con Michele Campanella presso la Scuola di pianoforte di Ravello e all’Accademia Chigiana di Siena,dove le è stato conferito il Diploma d’onore.Si è esibita in sale prestigiose,quali il Teatro Massimo di Palermo,la Sala Maffeiana del Teatro Filarmonico di Verona,la Sala G.Verdi del Conservatorio di Milano,per Istituzioni quali l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia,gli Amici della Musica di Firenze,la Settimana Musicale Senese,l’Università Bocconi di Milano,l’Associazione Scarlatti di Napoli,la “Micat in Vertice” di Siena( in quell’occasione le sue Variazioni Goldberg “sono state un’ora e mezza di suono che esalta le qualità artistiche della giovane concertista e la consacra pianista di rango”).

Oltre che in Italia Monica Leone ha suonato in Spagna,Romania, Ungheria,Cina e Australia.Nell’estate 2004 ha debuttato in Francia,eseguendo le Variazioni Goldberg di J.S.Bach ,a Kiev nel 3° Concerto di Beethoven, al Rossini Opera Festival di Pesaro e con l’Orchestra da Camera di Padova e del Veneto.

Il suo repertorio per orchestra,oltre a tutti i concerti di Bach,comprende opere di Haydn,Mozart,Beethoven,Saint-Saens (del quale ha registrato per la RAI il Concerto op.22)e Poulenc.Si dedica con entusiasmo alla musica da camera in varie formazioni.Dopo il CD delle Variazioni Goldberg,proseguendo nell’integrale delle opere per tastiera di J.S.Bach,la“ NICCOLO’ ” pubblica nel 2004 il secondo volume delle Suites Francesi.

Dal 1998 Monica Leone è assistente ai corsi di perfezionamento di Ravello.

Leonardo Pinzauti,autorevole musicologo e critico musicale ha così scritto di lei:”l’esecuzione pianistica delle Variazioni Goldberg, portata a termine con grandissimo successo di pubblico da Monica Leone, è risultata di grande intelligenza musicale e perfetto dominio tecnico…..”.

Il Cast

Direttore: Michele Campanella