Le date

Sala Grande
giovedì 11 gennaio 2007
Ore: 21:00
sabato 13 gennaio 2007
Ore: 17:00

Giovedì 11 gennaio, ore 21 Milano – Teatro Dal Verme
Sabato 13 gennaio, ore 17 Milano – Teatro Dal Verme

Direttore:
Damian Iorio
Trio Matisse
Voce Recitante:
Carlo Majer
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Il programma:
Franz Joseph Haydn (1732 –1809)
Sinfonia n.99 in Mi bemolle maggiore “10. Londoner”, Hob. I/99
Adagio – Vivace assai
Adagio
Menuetto: Allegretto – Trio
Finale: Vivace
G. F. Ghedini
Concerto dell’albatro, per violino, violoncello, pianoforte e voce recitante
Largo
Andante un poco mosso
Andante sostenuto
Allegro vivace
Andante

Il concerto
a cura di Andrea Dicht
Non è infrequente imbattersi in repertori riletti attraverso formazioni strumentali atipiche e non originali, un tempo ciò accadeva più spesso e destava meno problemi musico-etici rispetto alla nostra epoca. Il Carnaval di Schumann, brano fondamentale all’interno della letteratura pianistica di tutte le epoche, è musica di un livello così alto da risvegliare interesse a tutti i livelli, dal mero fruitore musicale all’intellettuale più impegnato. L’estrema raffinatezza che lo informa, unita alla freschezza inventiva e alla singolarità degli episodi che lo compongono lo rendono particolarmente adatto ad una rivisitazione “sinfonica”, e Testoni ce lo propone attraverso un’operazione particolarmente ardua ma riuscita: non si tratta solo di distribuire le voci di un testo ai vari strumenti, il compito che egli si propone è quello di creare un suono orchestrale ben connotato, memore degli esperimenti schumanniani ma anche inserito in un contesto moderno novecentesco.

La formazione dell’orchestra ne è la prima testimonianza: accanto agli archi, agli strumentini doppi e agli ottoni vediamo numerose percussioni, un pianoforte ed una celesta, strumenti che non figurano negli organici orchestrali della musica sinfonica di Schumann. L’idea è quella di permettere all’orchestra del Novecento di rileggere una pagina, di suggerire timbri, cercare accostamenti strumentali su un testo musicale legato ad un’idea di pianismo, quella di Schumann, incentrata sul “colore”, nel senso di un ampliamento del potere espressivo del suono.

La forma impressa dal compositore al Carnaval è quella della serie di episodi, di durata molto contenuta, uniti quasi tutti da una comune radice melodica ricavata da quattro note, La-Mi bemolle-Do-Si, lettere (ASCH) secondo l’alfabeto tedesco formanti il nome della cittadina natale dell’allora fidanzata del compositore, Ernestine von Fricken. Grazie proprio a questa struttura agile, composita ma coesa ed autoreferenziale, il lavoro dell’orchestratore è stato particolarmente libero, e non ci deve sorprendere che l’idea di una strumentazione del Carnaval sia nata già molto tempo fa. Già nel 1910 il celebre coreografo Michel Fokine aveva commissionato a Glazunov, Rimskij-Korsakov, Ljadov, Tcherepnin e Arenskij la strumentazione del Carnaval, ottenendo una partitura che permise la creazione di una coreografia che entrò subito a far parte stabilmente del repertorio della compagnia dei Ballets Russes guidata dall’incontenibile Diaghilev. La stella di quel corpo di ballo, Vaclav Nijinskij, una volta affrancatosi dalla severa mano del coreografo, commissionò successivamente a Ravel lo stesso lavorò, che però lo completò solo in parte: 4 brani su 21. Per questa ragione la commissione dei Pomeriggi Musicali si inscrive in un alveo storico che giustifica in pieno il lavoro di Testoni e permette ai musicofili del suo pubblico di assaporare un brano che, scritto nel 1834-35, continua ancor oggi ad affascinare e sorprendere.

La ricerca del timbro orchestrale nasce con il concetto stesso di orchestra. Da subito i compositori si resero conto delle enormi potenzialità insite in un insieme orchestrale multiforme, composto da una massa sinfonica compatta ma comprendente figure solistiche al suo interno, permettendo altresì una dinamica tutti-solo di derivazione arcaica. Nel panorama del Novecento la figura di Ghedini è di difficile collocazione, questo sia per ragioni estetiche che per una naturale ritrosia alle etichette di appartenenza tipiche dell’individuo. Dal punto di vista anagrafico Ghedini è più giovane di una dozzina di anni rispetto ai compositori della generazione dell’Ottanta (Casella, Respighi, Pizzetti, Malipiero), ma è più anziano dei compositori che crearono l’avanguardia storica del secondo dopoguerra. Questa posizione privilegiata permise a Ghedini di sviluppare un proprio linguaggio, in maniera autonoma ma consapevole del fermento creativo che lo circondava. Un aspetto conferisce al trinomio Ghedini-Dallapiccola-Petrassi una propria specificità: l’avversione per le dichiarazioni programmatiche, prese di posizione polemiche, snobismi cluturali, a vantaggio di un’esclusiva concentrazione sugli aspetti compositivi.

Il Concerto dell’albatro (1945) è paradigmatico dell’estetica ghediniana, e costituisce uno dei migliori lavori della sua produzione. Già la scelta degli strumenti è singolare ma significativa: solista è il convenzionale trio di archi con pianoforte, secondo un’idea che nasce formalmente con il Triplo Concerto di Beethoven (1804) e prosegue con il Triplo Concerto di Casella (1933) ed il Concerto a Tre di Malipero (1939). Il concetto-guida è quello di ricreare e rinnovare la dinamica barocca del concerto grosso, dove la parte solistica è sostenuta da un gruppo strumentale anziché da un unico strumentista, affiancando così due micromondi che moltiplicano esponenzialmente le possibilità di collegamento tra tutti e solo, un’idea che si pone a cavallo tra la musica sinfonica e la logica cameristica. L’orchestra, a sua volta, non è quella sinfonica tradizionale: al coro degli archi si aggiungono un flauto-ottavino, due tromboni e le percussioni (timpani, piatto sospeso, grancassa e tam-tam), una tavolozza inedita ma assai efficace per evocare timbri “bianchi”, freddi ma agili ed in grado di fondersi in molte maniere nuove.

Evocazione è la parola-chiave per comprendere a fondo l’estetica severa di Ghedini: egli non descrive (cosa che ci aspetteremmo facilmente, specie in un brano dichiaratamente programmatico), bensì evoca atmosfere, stati d’animo, emozioni, e suoni e timbri costituiscono lo sfaccettato vocabolario con il quale egli suggerisce ambientazioni e situazioni. All’ascoltatore è lasciato il compito di disegnare uno scenario emozionale secondo le coordinate del compositore, uno sfondo elaborato di sensazioni sulle quali andranno ad iscriversi le parole estratte dal romanzo postumo di Melville Moby Dick, recitate a partire dalla fine del quarto movimento. È difficile commentare un gesto così forte come quello di affidare ad una voce recitante parole che comunque descrivono una situazione concreta, ben definita come lo sciagurato episodio del nobile uccello marino dalle grandi ali prigioniero sulla tolda di una baleniera. Si potrebbe obiettare che le parole siano inutili quando l’evocazione è così forte, così come nella musica strumentale la parola può sembrare eccessiva in un clima retto da un linguaggio asemantico (anche se in questo caso le teorie sul significato del gesto musicale sono le più varie). Senza entrare nel merito della disputa (ed ogni ascoltatore potrà emettere il proprio giudizio), ritengo che l’idea di Ghedini sia stata quella di far scaturire la lingua proprio dal suono, di condurre il linguaggio musicale fino ai limiti del proprio potere evocativo sino a cedere il passo ad una lingua letteraria, quella di Melville, che si distingue per ricchezza lessicale e armoniosità metrica (e la traduzione di Cesare Pavese rende ogni merito all’originale inglese).

“Ricordo il primo albatro che vidi… ero salito sul ponte coperto di nubi e là vidi, gettato sulle boccaporte di maestro, un essere regale, pennuto, d’immacolata bianchezza… Quantunque incolume materialmente esso cacciava strida come il fantasma di un re in preda a una sovrannaturale disperazione. Attraverso i suoi inesprimibili, stranissimi occhi, mi pareva di scorgere segreti che giungevano a Dio.”

Fu proprio Pavese ad avvicinare Ghedini a Melville: lo scrittore era da tempo impegnato nella traduzione di autori angloamericani (Dos Passos, Faulkner, Joyce), producendo testi tutt’ora insuperati. L’interesse del compositore fu tale che nel 1949 compose un’opera dal lavoro “Billy Budd” di Melville, su libretto di Salvatore Quasimodo, un’opera che due anni dopo fu messa in ombra dal successo dell’omonima piéce di Britten (1951, rev. 1960, su libretto di Forster e Crozier).

L’ascolto del Concerto dell’albatro è un viaggio dello spirito ma anche l’occasione per una riflessione sul concetto di modernità e di originalità. Come già sottolineato, Ghedini rinunciò coscientemente ad appartenere a qualunque corrente estetica, come anche non intese fondarne una. Ogni suo sforzo fu diretto verso un’idea della composizione che tenesse conto delle acquisizioni del passato e delle necessità di un nuovo mondo sonoro. L’aspetto antico di Ghedini è evidente, e lo si evince da una cura dell’armonia e della melodia concentrate sul particolare motivico e sulla creazione di agglomerati sonori di derivazione tonale, con un dosaggio della dissonanza sembre ben controllato e significante. La novità è tutta volta verso la creazione di nuovi suoni, forme che travalicano la tradizionale suddivisione tra musica da camera e musica per orchestra, impasti timbrici che non negano ma arricchiscono la tavolozza del musicista e permettono la creazione di aree dell’immaginazione nuove ed irripetibili.

Anche se oggila musica di Ghedini, Dallapiccola e Petrassi gode di un nuovo interesse, purtroppo gran parte del lascito di queste grandi figure italiane rimane ineseguito. Le ragioni di questa disattenzione sono eminentemente storiche e legate ad una sorta di condanna che si volle esprimere verso questo repertorio durante l’avanguardia del secondo Novecento. Oggi abbiamo la maturità intellettuale per tornare a considerare quel “vuoto” di conoscenze per il quale la musica italiana sembra arrestarsi a Respighi (per riprendere con la temuta “musica contemporanea”).

Gli interpreti

Damian Iorio
Direttore d’Orchestra
Nato in una famiglia di musicisti italiani e inglesi, dopo aver studiato violino nel Regno Unito e negli Stati Uniti e direzione d’orchestra sotto la guida di Alexander Polishchuk e Ilya Musin a San Pietroburgo, Damian, ha vinto il British Reserve Insurance Conducting Prize nel 1997 e nel 1999 il secondo Premio al Concorso per Direttori d’Orchestra di Leeds.

Ha lavorato come assistente direttore di Yuri Temirkanov e contemporaneamente è diventato direttore musicale dell’Orchestra Filarmonica di Murmansk in Russia.

Ospite regolare di molte orchestre europee, ha collaborato con la Danish National Radio Symphony Orchestra, Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo, Iceland Symphony Orchestra, Danish Chamber Orchestra, English Northern Philharmonia, le Orchestre Sinfoniche di Odense, Aalborg e Sønderjyllands. Ha partecipato a numerosi festival di fama internazionale, tra cui l’Esterhazy Haydn Festival, Bratislava Festival, Musical Olympus Festival di San Pietroburgo e Tivoli Festival a Copenhagen.

Stabilitosi in Italia, collabora con importanti formazioni orchestrali italiane come l’Orchestra Sinfonica Siciliana e l’Orchestra Filarmonica di Torino. In Italia ha inoltre diretto il concerto L’Imperatore di Beethoven con Stephen Kovacevich e ha collaborato con l’Orchestra Regionale del Lazio all’Auditorium di Roma.

Dal 1999 è Direttore Principale e Direttore Artistico della Orchestra Filarmonica di Murmansk in Russia, da poco costituitasi. Gli impegni dell’orchestra comprendono concerti a Murmansk e nella regione di Barents, tournée in Russia e Scandinavia e collaborazioni regolari con la Norske Opera norvegese. Nel corso dell’ultima stagione, alla presenza del Principe Haakan di Norvegia, ha eseguito La Traviata di Verdi per celebrare il 150° anniversario della sua prima esecuzione (l’opera non era mai stata allestita in una regione così a nord). La collaborazione prosegue quest’anno con Evgenij Onegin di Cajkovskij.

Amante delle scelte coraggiose, ha diretto The Turn of the Screw di Benjamin Britten al Teatro Hermitage di San Pietroburgo e nella Bolshoi Sal della Società Filarmonica di Novosibirsk, e la prima esecuzione in Russia dell’opera di Michael Nyman The man who mistook his wife for a hat, che ha riscosso un grande successo e che è stata inserita tra i migliori allestimenti in campo lirico al Golden Mask Festival. Ha recentemente diretto la nuova produzione di Albert Herring sempre di Britten, in coproduzione con l’Accademia della Scala di Milano e il Maggio Musicale Fiorentino.

Trio Matisse
Formatosi alla Scuola di musica di Fiesole, è composto dal violinista Paolo Ghidoni, dal violoncellista Piero Bosna e dalla pianista Emanuela Piemonti. Si è avvalso del prezioso insegnamento del Trio di Trieste e di maestri come Norbert Brainin, Valentin Berlinskij e György Kurtag. Pur riservando grande attenzione alla musica del diciannovesimo secolo, il Trio ha sempre mostrato vivo interesse per la produzione moderna e contemporanea, affrontando non soltanto i più noti capolavori di Ravel, Sostakoviç, Ives, Villa Lobos e Ghedini ma anche i lavori di compositori viventi come Salvatore Sciarrino, Luis De Pablo e Alessandro Solbiati (essendo dedicatario delle opere di questi ultimi). Anche il grande compositore argentino Mauricio Kagel ha scritto per questa formazione un lavoro, eseguito in prima assoluta alla Biennale di Venezia nel settembre 2002. Ha vinto numerosi i premi, uno tra tutti il prestigioso premio Vittorio Gui di Firenze. Invitato dalle più importanti società di concerti italiane, quali l’Unione Musicale di Torino, la Società dei Concerti di Milano, l’Estate Fiesolana, l’Accademia Filarmonica di Roma, la GOG di Genova, Ravello Festival, Bologna Festival, ha registrato per le radio australiana, israeliana, spagnola, portoghese (Gulbenkian Fundaçao) ed italiana (integrale dei Trii di Beethoven). Ha inciso per l’etichetta Aura e per la rivista Amadeus.

Carlo Majer
Voce Recitante
È nato nel 1955 a Milano, da una famiglia di industriali di vocazione cosmopolita. Appassionato di musica fin da bambino, ha scritto giovanissimo di opera su Discoteca accanto a Rodolfo Celletti, e poi su Musica Viva, Il Giorno e L’Europeo. Nel 1986 è diventato direttore artistico dei Pomeriggi Musicali, e poco dopo anche della rassegna Musica nel nostro tempo. Nel 1991, a 35 anni, ha assunto la direzione artistica del Teatro Regio di Torino, dove è rimasto oltre sette anni, portando il teatro a un livello di prestigio internazionale e proponendo con successo una ridiscussione dei criteri formativi delle stagioni d’opera: ad esempio, aprendo per primo la strada alla commedia musicale di Broadway. Successivamente ha diretto il Teatro di S. Carlo di Napoli, dove tra l’altro ha firmato – anche qui per la prima volta nella storia di un teatro italiano – una stagione interamente dedicata al Secolo XX. Nel 2001 ha lasciato l’organizzazione musicale come professione, ma il suo interesse per la vita culturale è proseguito con la sua nomina a presidente di TeatroDue, teatro stabile di Parma e Reggio Emilia, e con i progetti speciali (come La Didone di Busenello e Cavalli, presentata l’anno scorso dalla Fenice di Venezia e dall’Unione Musicale di Torino) che cura nella sua veste di docente allo IUAV, Istituto Universitario d’Architettura di Venezia. Majer è inoltre membro del comitato d’onore di diverse importanti istituzioni musicali e culturali, ed è sostenitore e consigliere di amministrazione dell’Istituto Nazionale di Studi Verdiani. Per finire, avendo collaborato con RAI Radio3 dal 1978, è noto al pubblico radiofonico per trasmissioni come I fantasmi dell’Opera e Wunderkammer.

Il Cast

Direttore: Damian Iorio