Le date

Sala Grande
giovedì 31 gennaio 2008
Ore: 21:00
sabato 02 febbraio 2008
Ore: 17:00

Zoltán Kodály (Kecsemét, 16 dicembre 1882 – Budapest, 6 marzo 1967)
Nyári Este (Notte d’estate)
Andante assai

Francis Poulenc (Parigi, 7 gennaio 1899 – ivi, 30 gennaio 1963)
Aubade, “Concerto coréographique” per pianoforte e diciotto strumenti
    Toccata
Récitatif et Rondeau
Presto
Récitatif
Andante
Allegro feroce
Conclusione

Franz Joseph Haydn (Rohrau sul Leitha, 31 marzo 1732 – Vienna, 31 maggio 1809)
Sinfonia n.103 in mi bemolle maggiore “Del rullo di timpani”
    Adagio – Allegro con spirito
Andante più tosto Allegretto
Minuetto
Finale, Allegro con spirito

Note di sala
a cura di Andrea Dicht

Di Kodály non si sa molto in Europa occidentale, ma in Ungheria egli è celebrato tanto quanto Bartók, e la sua musica è molto eseguita, sia la produzione cameristica che quella sinfonica.
Egli fu davvero un musicista completo, e non solo nel senso dell’ampiezza e varietà delle sue composizioni. Kodály si interessò come molti altri alla tradizione popolare del suo paese, ma vi si dedicò con un certo rigore scientifico, da vero etnomusicologo, un ricercatore innanzitutto volto alla raccolta, alla catalogazione e allo studio di un repertorio popolare di tradizione orale, ed in quanto tale destinato alla scomparsa per via di un’evoluzione sociale inarrestabile. Due testi fondamentali, una miriade di articoli, ed un Corpus Musicae Popularis Hungaricae in sei volumi redatto in collaborazione con Bartók sono la testimonianza della profondità dei suoi studi e documenti di incalcolabile valore storico-scientifico.
Un altro campo di eccellenza di Kodály fu la didattica, una branca del sapere musicale generalmente poco frequentata dai compositori. E’ appropriato parlare di concetto e non di metodo Kodály, perché egli non scrisse mai un trattato di pedagogia musicale. Gli esercizi composti a scopo educativo e le relative prefazioni, nonché gli articoli e i testi di conferenze inerenti a problematiche di didattica, consentono però di comprendere l’essenza della filosofia kodályana: la musica deve svolgere un ruolo prioritario nella società e nella vita dell’uomo e deve essere insegnata seguendo alcuni essenziali principi pedagogici. I più importanti tra essi sono:
1 – La musica è fondamentale nella formazione generale dell’uomo poiché stimola l’intelletto sviluppando maggiore recettività verso le altre materie. E’ il nutrimento insostituibile che rende l’uomo completo. L’importanza della musica nell’educazione e nella cultura è determinata dal fatto che essa non è solo arte, ma anche semiotica. Come il linguaggio e la matematica, la musica fornisce infatti un sistema di segni che servono ad esprimere e a capire noi stessi.
2 – L’educazione musicale deve iniziare molto presto (nove mesi prima della nascita di un bambino, secondo Kodály), perché il gusto e le abilità sono maggiormente influenzabili in età infantile: nei primi anni si possono creare “impressioni che dureranno tutta una vita”.
3 – Scopo principale è avvicinare il maggior numero possibile di persone alla musica di qualità e il mezzo attraverso il quale realizzare questo progetto è cantare in coro, l’unica attività che porta ad un approccio attivo verso la musica e l’unica che permette di educare centinaia, migliaia di persone, dal momento che ognuno possiede lo strumento utilizzato.
4 – Il compito di creare questa competenza musicale, questa sete di cultura musicale, è della scuola pubblica, che deve necessariamente avvalersi di docenti competenti, perché “un cattivo insegnante potrebbe uccidere l’amore per la musica per trent’anni” in tutti i suoi studenti.
Come si vede, si tratta di concetti affatto antiquati, anzi, piuttosto moderni e da tenere in considerazione nelle odierne indagini sulla validità dei sistemi scolastici.
A latere di tutto questo studio, vi è un Kodály compositore tutto da scoprire. Nyári Este fu la sua prima composizione sinfonica matura, preceduta solo un’Ouverture composta a quindici anni. La partitura fu ultimata nel 1906 e conobbe la prima esecuzione a Budapest nell’ottobre dello stesso anno. Kodály non era ancora un compositore conosciuto, anche se aveva già potuto mostrare il suo valore durante gli studi all’Università di Budapest e all’Accademia Franz Liszt, dove ebbe Hans Koessler come insegnante di composizione (alla cui scuola si formarono anche Dohnanyi e Bartók).
Nyári Este non è un brano particolarmente importante nella sua produzione, ma riveste un particolare significato se consideriamo che accese un vivo interesse in Toscanini, il quale lo diresse a New York dopo aver suggerito al compositore qualche piccolo tocco di esperienza, e che grazie a questa partitura Kodály ottenne dallo Stato una borsa di studi che gli permise di soggiornare in Francia e studiare con Charles-Marie Widor, appassionandosi così alla musica di Debussy ed entrando in contatto con le avanguardie musicali europee. Tornato a Buda nel 1908, l’Accademia Musicale conferì al giovane Kodály il primo corso di composizione.
Notte d’estate” è un brano in tempo Adagio assai costruito su pochi elementi melodici, la maggior parte dei quali desunti dall’assolo di corno inglese che apre la partitura. Questo strumento è il vero protagonista del brano, imponendosi spesse volte come collegamento tra gli episodi che la compongono. Si tratta di musica intrisa di romanticismo, così come lo stesso titolo didascalico suggerisce, ma ci viene proposto un romanticismo speciale, legato alla terra, etereo e rarefatto quanto profondamente popolare grazie all’uso evidente (ma mai invadente) di formule ritmiche e melodiche tutte folkloriche. Per noi occidentali certe melodie possono suonare esotiche o poco colte, ma spesso sono il risultato di una conoscenza di stilemi e forme popolari che si impongono nell’atto stesso della creazione, sono fonte di ispirazione, nutrono una partitura ma la lasciano respirare di cultura.
Ed in effetti la conduzione del discorso musicale è occidentalmente colta, basata sull’elaborazione motivica di Brahms ed prima ancora di Beethoven, vestita da una strumentazione di tipo impressionistico, specialmente attenta agli impasti strumentali e alla creazione di un suono trasparente e mai troppo materico.

Francis Poulenc è uno di quei compositori che la critica ha tentato di etichettare più volte, e lui stesso, non senza disagio, ha accettato di porsi in un gruppo ben definito (il Groupe des Six), ma alla fine sfugge da ogni etichetta, mostrando così un’unicità estetica che è la principale fonte del suo valore. La sua fu una personalità complessa, attratta dallo scandalo, eccentrica, e allo stesso tempo dedicata con profondità e devozione all’arte. Probabilmente la migliore definizione che si possa dare di Poulenc è quella di Claude Rostand, “Vi è in Poulenc qualcosa del monaco e qualcosa del monello”.
Fu un pianista di grande valore, oltre che un compositore. Suo padre, un industriale originario di Aveyron, gli permise una vita agiata, all’interno della quale sua madre, pianista dilettante figlia di artigiani parigini culturalmente coltivati, potè iniziare Francis alla musica quanto alla lettura, alle arti plastiche, al teatro e alla poesia. La formazione pianistica di Poulenc si deve fondamentalmente a Ricardo Viñes, amico di Debussy e Ravel, che gli permise di incontrare, fra gli altri, Erik Satie, Darius Milhaud e Georges Auric. Chiamato alle armi, già famoso, dopo la smobilitazione perfezionò la composizione con Charles Koechlin e si inoltrò a piè fermo in una carriera ed una vita invidiabili e paradigmatiche di quegli anni febbricitanti in cui si trovò ad operare.
Sebbene non fosse attratto dalla forma sinfonica, Poulenc amava i lavori concertanti, in particolare per pianoforte ed orchestra. Aubade è il secondo dei suoi brani per solista e orchestra, e segue stilisticamente le orme del più noto Concert champêtre per clavicembalo (o pianoforte). Il sottotitolo “Concerto coréographique” lo pone comunque sotto una diversa luce, quantomeno per la destinazione teatrale che annuncia.
Nel maggio 1929 Poulenc ricevette una commissione dai suoi amici la viscontessa Marie-Laure ed il visconte Charles de Noailles per un brano da eseguirsi in occasione di un ballo mascherato presso la loro residenza cittadina. Poulenc definì Aubade un brano “anfibio”, poiché il protagonista è una figura che si situa a metà strada tra il pianoforte solista e la ballerina in scena. Il lavoro è teatrale, anche se è molto più frequente asoltarlo in sala da concerto che vederlo in teatro, ma nell’intendimento originale del compositore esso prevede una messa in scena, con Diana cacciatrice quale interprete unico ballerino sulla scena. La vicenda narrata è minima, ispirata a Poulenc da alcuni dipinti della Scuola di Fontainebleau, e così ci racconta lo stesso compositore: ”All’alba, circondata dalle sue compagne al suo risveglio nella foresta di Fontainebleau, Diana si ribella contro la legge degli Dei che la condanna all’eterna castità. Le sue ancelle la consolano, e cercano di rinfrancarla nel suo senso della divinità offrendole il suo arco. Con dispiacere Diana lo afferra e si avvia nella foresta cercando, durante la sua caccia, un’alternativa ai suoi tormenti amorosi”. Questa fu la coreografia creata da Bronislava Nijinska (sorella del famoso Vaslav Nijinsky) per la prima esecuzione. Un anno più tardi lo stesso lavoro fu messo in scena presso il Théatre des Champs-Elisèes, ancora con il compositore al pianoforte, diretto da Ansermet, ma con una coreografia di Georges Balanchine, del tutto irriverente verso l’idea iniziale della composizione: a Diana fu affiancato un muscoloso ballerino nel ruolo di Actéon, per un pas de deux con la protagonista e Poulenc si limitò a definire la nuova versione come “stupida”.
Aubade nel suo nome fa riferimento ad una composizione vocale o strumentale del XV secolo destinata ad essere eseguita, appunto, all’alba. Questo suggerimento stilistico è del tutto in linea con la tendenza neoclassica che Poulenc aveva già tracciato nel Concert champêtre dell’anno precedente, pensando anche ad un clavicembalo come solista.
La partitura si snoda attraverso 10 quadri, riuniti in 7 brani musicali. Apre il lavoro una Toccata, ancora una forma antica e di stile improvvisativo, dove è il pianoforte a farla da padrone. Si tratta di un numero introduttivo da suonare a sipario ancora chiuso. Segue un Récitatif, che consta di una lunga melodia del clarinetto punteggiata da accordi pizzicati degli archi e rappresentante le compagne di Diana. Ad esso è collegato un Rondeau, una forma musicale di antica tradizione, che finalmente vede il pianoforte nel suo ruolo concertante con l’orchestra: Diana fa ingresso sulla scena, interagisce con le fanciulle, ed esce. Il Presto rappresenta la vestizione di Diana, prima della divina caccia. Un nuovo Récitatif introduce un Andante che è la variazione di Diana, nella quale il pianoforte ha un ruolo secondario essendo le parti principali sostenute dagli strumenti a fiato. L’Allegro feroce presenta Diana in tutta la sua disperazione e consiste in un momento di musica rappresentativa con una puntuale coincidenza con la coreografia. La Conclusion è aperta dal pianoforte, seguito dagli altri strumenti, e si compone di elementi desunti o replicati dall’Introduzione iniziale. Diana si congeda mestamente dalle compagne e si addentra nella foresta piena di speranza e vacillante per la sua aperta trasgressione ai voleri degli Dei.
L’organico orchestrale si compone di 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, una tromba, timpani, 2 viole, 2 violoncelli e contrabbasso, probabilmente secondo la disponibilità dell’ensemble provvisto dai visconti de Noailles per la festa.

Sebbene non nella loro completezza, le Sinfonie di Haydn sono entrate nel repertorio delle società di concerti sin dalla loro creazione e si pongono come esempio di ricezione musicale immediata e lineare. Le ragioni sono molteplici e, prima di ogni indagine storica, la principale di esse è di ordine estetico: è musica piacevole, fresca anche dopo ripetuti ascolti, varia nelle situazioni emozionali che evoca, disponibile all’approfondimento a diversi livelli. Sembrerebbe una ricetta facile, ma la frequenza con cui in queste righe lamentiamo l’assenza di questa o quella musica dalle sale da concerto indica piuttosto nel corpus sinfonico di Haydn la presenza di un’alchimia rara e complessa. Per via dell’attualità della sua musica e per una tendenza esploratrice accettabile per i gusti coevi, Haydn divenne presto un compositore molto ricco, celebrato e ammirato dal pubblico e dagli altri musicisti, una biografia felice e, come sappiamo, ben poco consueta.
A metà degli anni Ottanta era il musicista più stampato in Francia ed Inghilterra. Nel 1784 lo ”European Magazine” era già uscito con una biografia del compositore; l’Italia, terra madre della musica strumentale, lo considerava un maestro e nel 1780 la Società Filarmonica di Modena lo iscriveva tra i suoi membri. Era il Corelli di qualche generazione successiva, aiutato però da più efficaci mezzi di diffusione e da possibilità di spostamento più agevoli. Come nel caso di Corelli, abbondavano i falsi: editori e copisti non ebbero scrupoli a pubblicare sotto il suo nome musiche di suo fratello Michael, di Dittersdorf, di Vanhal e di Leopold Hofmann (e questo fu uno dei problemi più ardui per i moderni studiosi che si impegnarono a redigere il catalogo completo e storicamente accertato del suo immenso corpus di composizioni).
Haydn passò gran parte della sua vita a corte, presso la famiglia del principe Esterházy, e, aiutato dalla presenza di un’orchestra di prim’ordine e da un certo agio, potè ivi comporre molto, sia a suo piacimento che per gli impegni contratti con i nobili che lo ospitavano gelosamente. Ad un certo punto della sua vita, però, Haydn sentì giunto il momento di uscire dalla corte ed esplorare un mondo musicale che lo apprezzava, un successo del quale poteva solo gustarne gli echi. L’Inghilterra fu uno dei Paesi in cui si recò, non senza una certa difficoltà nell’ottenere il permesso. Si narra che re Giorgio III e la regina Carlotta fossero piuttosto seccati dal rifiuto del compositore a rimanere in Inghilterra, ma, a dire il vero, essi avevano impiegato un po’ troppo tempo ad invitarlo. Haydn non era addirittura stato presentato alle Loro Maestà che poco prima che egli dirigesse la prima esecuzione della Sinfonia stasera in programma, la penultima delle 12 che compose per Londra. Haydn nel 1794 era al secondo viaggio londinese (il primo datava 1791), e le prime sue 6 sinfonie erano state accolte con grande successo. Il pubblico sapeva che stava ascoltando gli ultimi e più ampi lavori del più grande compositore vivente, e la “prima” della Sinfonia n.103 ebbe luogo durante un concerto privato offerto dal Duca di York presso la sua residenza in Londra, contando nel pubblico le altezze reali, gran parte della nobiltà britannica e della famiglia reale. Il programma consisteva in musica del solo Haydn, con l’impresario-violinista Salomon (che aveva portato Haydn in Inghilterra) alla direzione ed il compositore al pianoforte.
Come sono diversi i pubblici moderni da quello londinese affamato di novità della fine del Settecento: nel pubblicizzare i propri concerti, la modaiola agenzia Opera Concerts attraeva i potenziali abbonati promettendo “almeno due nuovi lavori” per ogni programma! L’atmosfera del King’s Theatre è ben ritratta da una cronaca del corrispondente inglese del Journal des Luxus und der Modern di Weimar: “[…] …E cosa dire delle sue nuove sinfonie, composte espressamente per questi concerti e da lui dirette al pianoforte? […] Siamo trasportati dall’ammirazione e obbligati ad applaudire con mani e bocca. È in particolare il caso dei francesi, dei quali ne abbiamo così tanti che si trovano in ogni luogo pubblico. [Londra era invasa da francesi in fuga dal Regime del Terrore post-rivoluzionario] Come sapete, essi hanno una grande sensibilità e non possono resistere ai loro trasporti, e così nel mezzo dei passaggi più raffinati dei più delicati Adagio essi applaudono, vanificando così l’effetto. […] Il valido Haydn, la cui conoscenza personale mi è assai cara, si comporta in queste occasioni nella maniera più modesta. È in effetti un uomo di buon cuore, pulito, onesto, stimato ed amato da tutti. […]”
La Sinfonia n.103 fu eseguita il 2 marzo 1795 durante il quarto degli Opera Concerts presso il King’s, nel Haymarket. Il lavoro deve il suo nome ad un enigmatico rullo di timpani in apertura dell’Adagio introduttivo, posto da Haydn senza alcun cenno da cui desumere durata o intensità, lasciate quindi al piacere del direttore (o del timpanista!). Il rullo è seguito da un’altrettanto misteriosa linea di violoncelli e contrabbassi, lenta e piano, priva di un particolare valore strutturale, ma con l’intento di catalizzare teatralmente l’attenzione verso l’Allegro con spirito che costituisce il corpo principale del primo movimento. Esso è svolto su una struttura formale molto coesa, informata da due temi principali di facile individuazione (il primo è quello dei violini all’inizio dell’Allegro, il secondo è ancora ai violini uniti al fagotto). La forma nelle tre sezioni usuali si arricchisce però, nella conclusione, con un inaspettato ritorno del rullo di timpani e della frase di celli e bassi (stavolta uniti alle viole), alla quale si collega una coda allegra e leggera.
Per l’Andante più tosto Allegretto Haydn sceglie la popolare ed antica forma della variazione, ma rendendola più interessante con l’adozione di due temi base anziché uno solo, com’è in uso comune. I temi sono di origine folklorica slava, probabilmente croata, e si differenziano per il carattere, quello dei violini malinconico, il secondo, di violini e oboi, sereno e solare. La coda del movimento conclude le tre variazioni, tra le quali è degna di nota quella del violino solo, in un ambito positivo e non privo di qualche preziosismo armonico.
Il Minuetto non presenta particolari segni di rilievo. Esso è piuttosto convenzionale anche se condotto con una maestria propria di pochi eletti, presentando al suo interno un Trio riservato a clarinetti, fagotti e archi particolarmente raffinato e delicato.
Il Finale si apre con una fanfara dei corni abbastanza comune, ma dopo una pausa essa torna immediatamente sullo sfondo, lasciando in primo piano un rapido inciso dei violini. Ci si aspetterebbe un’idea secondaria contrastante, ma qui sta la grandezza di Haydn: tutta l’impalcatura formale si regge su quel breve disegno melodico, dando l’impressione di grande compattezza e fluidità, sottoponendo quelle poche note a cambi di armonia, di strumentazione, tagli ed estensioni, conferendo così alla struttura un senso di fertilità e completezza tematica.

Il Cast

Direttore: Pietro Mianiti
Pianoforte: Ruggero Laganà
Orchestra: Orchestra I Pomeriggi Musicali