Le date

Sala Grande
giovedì 21 febbraio 2008
Ore: 21:00
sabato 23 febbraio 2008
Ore: 17:00

Wolfgang Amadeus Mozart
Le nozze di Figaro, ouverture in re maggiore K.492
Presto

Wolfgang Amadeus Mozart

Sinfonia concertante in mi bemolle maggiore K.364, per violino, viola e orchestra
Allegro maestoso
Andante
Presto

Feliz Mendelssohn-Bartholdy
Sinfonia n.4 in la maggiore op.90 “Italiana”
Allegro vivace
Andante con moto
Con moto moderato
Saltarello, Presto

Note di sala a cura di Andrea Dicht

Come per i più grandi geni, in ogni campo del sapere, anche il caso di Mozart è dovuto ad un’originale ed irripetibile commistione tra sapere acquisito ed un quid inspiegabile di selezione, metabolizzazione e creazione di qualcosa di nuovo. La critica, in particolare quella moderna, ha posto spesso l’accento sul versante della conoscenza, intesa come insieme di nozioni, stili, possibilità espressive conosciute (e per Mozart questo è in gran parte dovuto alla sua infanzia girovaga per l’Europa).
Probabilmente una delle influenze più importanti per la sua formazione di compositore fu quella che ricevette in occasione delle sue visite presso la cittadina di Mannheim, piccolo centro del Baden-Württenmberg, arricchito e reso famoso grazie ad un solido castello, il Friedrichsburg, che nel quarantennio centrale del secolo XVIII ospitò la corte palatina del principe Karl Philipp Theodor, un mecenate come purtroppo pochi ne conta la storia delle arti. Karl Philipp creò un’orchestra, come ogni corte di prestigio aveva, ma in essa riunì i migliori musicisti sul mercato europeo, Italia inclusa, che contribuirono a formare un ampio ensemble il cui valore sorpassò ben presto i confini locali e suscitò l’interesse di ogni musicista.
Innanzitutto l’ampiezza: la cappella di corte arrivava a 90 elementi, di cui più della metà solo strumentisti d’orchestra, quando l’orchestra di corte di Dresda (una delle più grandi compagini del tempo) raggiungeva i soli 40 professori, e la media si aggirava tra i 20 ed i 35.
Poi il valore: le prime parti erano tutti solisti già noti, in grado di esprimersi tanto sotto la veste del virtuoso quanto in quella di strumentista d’orchestra, permettendo così alle sezioni di raggiungere capacità esecutive ignote.
I compositori: una schiera di ottimi artigiani musicali, pronti a soddisfare le esigenze di corte quanto lo spirito sperimentale che li animava, in un clima nel quale era difficile distinguere lo stimolo dell’orchestra dalle sempre più alte richieste dei compositori (che spesso erano gli stessi strumentisti, secondo un dualismo che purtroppo è andato scomparendo nel Novecento).
Non ultimo, un inseme che non è una somma: nasce l’orchestra intesa come compagine, come team, un gruppo connotato da un lavoro collettivo diretto verso un obiettivo comune, una cultura del suono orchestrale davvero nuova, un concetto che non esisteva, o era solo nei desideri dei compositori, solo postulato.
Non ci meraviglia, quindi, che un ventenne Mozart cercasse in Mannheim stimoli creativi, ed anche un lavoro. I primi li trovò in abbondanza, il secondo venne a mancare, ma fu sostituito da un profondo innamoramento per Aloysia Weber, sorella di Constanze, colei che giunse a nozze con il compositore a Vienna.
“Fu qui che nacquero il crescendo ed il diminuendo; ed il piano, che fino allora era usato principalmente come un’eco, ed in genere ne era sinonimo, così come il forte, divennero colori musicali, con i loro riflessi, tanto quanto il rosso o il blu nella pittura”. Così scriveva Charles Burney nel suo “Stato della musica in Germania” negli anni di Mozart, e questo ci indica con fedeltà storica la portata della rivoluzione sinfonica in atto a Mannheim, un vento nuovo che attrasse sul luogo anche tanti altri musicisti e storiografi, che produssero un ampio ed oggi riconosciuto repertorio che contribuì alla ricerca delle nuove possibilità orchestrali, e che Mozart ammirava, nonostante un severo filtro della storia che oggi ci priva di molti di questi brani.
Mozart compose la Sinfonia Concertante per violino e viola durante il suo ultimo ritorno a Salisburgo, un rientro affatto desiderato ma reso urgente dagli ordini paterni, dall’assottigliarsi delle riserve economiche, da un lavoro tanto inviso quanto sicuro presso l’arcivescovile corte del Colloredo, dalla perdita a Parigi di sua madre, un evento che segnò il giovane Mozart più di quanto egli stesso potesse immaginare. I toni della composizione sono però molto vari. Si spazia da un primo movimento sereno, solido, pieno di fantasia  e ricco di modulazioni emozionali, ad un centrale Andante che sorprende per i toni malinconici, a volte gravi, a volte ancora tinti di melanconia e di dolore, forse uno dei suoi brani più famosi. Chiude l’opera un rapido rondò dalla costruzione esemplare e caratterizzato da una freschezza melodica speciale.
Ciò che però rende preziosa questa Sinfonia concertante è proprio il suo aspetto “concertante”, ovvero la presenza di due solisti ed una collocazione all’interno di un’orchestra piena di colori (quelli che colpirono il Burney) e vivacemente ritmica. Mozart non era nuovo in questo stile; aveva già composto un Concerto per tre pianoforti (tessuto in maniera non ancora del tutto matura), il Concerto per flauto e arpa, un Concerto per pianoforte e violino (interrotto) e da poco aveva completato il Concerto per due pianoforti, oggi molto eseguito, modulato sulle sue mani di pianista e su quelle della sorella. La novità è che Mozart non volle rifarsi, almeno per questi tre ultimi esempi, all’antica forma del concerto grosso, o agli esempi per due tastiere di Bach e di suo figlio Carl Philipp Emanuel. Egli cercava una nuova sonorità ed un nuovo senso della prospettiva dei solisti all’interno dell’orchestra, quest’ultima qualcosa di più di uno sfondo cangiante per le diverse esigenze drammatiche, bensì una sorta di terzo attore, una spalla per un duo dove nessuno primeggia, bensì un micro-ensemble prodotto da due personalità che dialogano, si oppongono, a volte uniscono le voci per affermare con più forza i contenuti.
In questo consiste l’obiettivo di Mozart: cercare nuove situazioni, evitare forme sterili di virtuosismo (anche se la richiesta tecnica ad entrambi i solisti è piuttosto alta), approfittare di una formazione strumentale poco consueta per creare un suono caratterizzato da grande duttilità, trasparente ma pieno in senso sinfonico, rarefatto o possente.

Un legame diretto tra le esperienze mozartiane in Mannheim e l’ouverture delle Nozze di Figaro, invece non c’è, perlomeno direttamente, ma se ci soffermiamo sull’effetto generale che questo rapido guizzo sinfonico da sempre esercita sugli ascoltatori, sarà difficile non tenere a mente certe influenze. L’intento virtuosistico è evidente, non si nasconde e mostra un’ironia che ben precede l’atmosfera generale dell’opera. “Cela est détestable” diceva Luigi XVI dopo una lettura privata, “cela ne sera jamais joué”, non immaginando che un’esecuzione privata del dramma di Beaumarchais avrebbe visto la stessa Marie Antoinette, la regina, nel ruolo di Susanna, stuzzicando così il gusto dell’aristocrazia parigina. Mozart e Da Ponte non potevano rimanere inattivi davanti ad uno stimolo come quella commedia, e ciò che ci rimane è un’opera il cui genio rimane universalmente acclamato e studiato e, nel canone operistico moderno, la più antica opera a farne parte.
Mozart compose il brano iniziale in tempi rapidissimi, forse un solo giorno, nelle ore antecedenti la prima esecuzione e quindi dopo aver completato il lavoro complessivo. Inizialmente il brano prevedeva al centro dell’ouverture anche un piccolo episodio di carattere pastorale  dedicato all’oboe, ma Mozart decise all’ultimo momento di toglierne fisicamente i due fogli dal manoscritto proprio poco prima  dell’esecuzione, conferendo così alla partitura la forma che oggi è nota.
La forza vitale che la informa è evidente, ma un ascolto attento rivela anche altro: brevi fanfare, improvvisi scoppi di suono, crescendo che si collocano vicini agli esempi rossiniani (ed Il barbiere di Siviglia di Rossini arriverà sulle scene 30 anni dopo), repentini cambi di orchestrazione e di colore, uno spirito cavalleresco che anticipa anche la licenziosità dell’Allegro dell’ouverture al Don Giovanni. Le Nozze di Figaro ottennero subito un grande successo, a Vienna, e la sera della prima quasi tutte le arie dovettero essere ripetute, facendo così durare lo spettacolo quasi il doppio del previsto. Inaspettatamente, all’ottava replica il titolo scomparve dal cartellone, spazzata via dal successo ancora più radioso della “Cosa rara” di V. Martìn y Soler. A Praga invece, dove l’opera debuttò nel dicembre 1786 con vero trionfo, le Nozze diedero inizio alle amichevoli relazioni di Mozart con quell’intelligente città. Wolfgang fece ritorno a Vienna con “un entusiasmo senza precedenti”, 1000 fiorini di guadagno, e la commissione di una nuova opera, il Don Giovanni, per la stagione seguente.

La Sinfonia “Italiana” è un esempio dell’accesa sensibilità di Mendelssohn e uno dei picchi della sua arte compositiva. Egli aveva ventun anni quando decise di dirigersi verso l’Italia, passando per la Germania meridionale. «Questa è l’Italia. Ciò che ho desiderato per tutta la mia vita come la gioia più grande ha ora inizio, e io ne sono deliziato», così scriveva Felix il 10 ottobre 1830, poco dopo il suo ingresso nel Bel Paese. L’aspettativa era enorme e di certo ancor più infiammata dai racconti che, poche settimane prima, in Germania, l’ultraottantenne Goethe aveva condiviso con il giovane musicista. Mendelssohn, però, pur avendo a sua disposizione una tavolozza molto variegata per comporre musica descrittiva, sceglie l’opzione del suggerimento, ovvero preferisce raccontarci le emozioni ed il tipo di sentimenti che prova piuttosto che ciò che vede. L’”Italiana” è una sinfonia di suggestioni, di sensazioni evocate dalla permanenza in una terra che ai nordici appariva sia come culla di una gloriosa civiltà passata che come luogo esotico al pari dell’Africa settentrionale. Non dobbiamo quindi aspettarci puntuali caratterizzazioni come le onde del mare scozzese nella Terza Sinfonia, ma non per questo il ritratto che ne ricaviamo della nostra patria è meno centrato e significativo.
«Mi sentivo come un giovane principe» è ciò che Mendelssohn ci racconta qualche tempo dopo, ricordando la sua permanenza, e forse da questa sua sensazione si può partire per intendere l’energia che emana immediatamente dall’inizio della Sinfonia, un Allegro vivace che non è preceduto da alcuna introduzione, retorica o programmatica. Su uno sfondo di brillanti legni si staglia il tema dei violini, simile ad un guizzo scintillante di luce, una sorta di richiamo all’avventura, in senso astratto un’introduzione che è già tema ed esposizione del materiale del primo movimento. A questo tema fa da contraltare un secondo, affidato alla coppia di clarinetti, non meno energico ma più melodico, più vicino al canto e tagliato su suoni più legati. La forma complessiva è la tradizionale forma-sonata, con uno sviluppo informato dai due temi principali ed una ricapitolazione del materiale melodico complessivo.
Da una lettera a Fanny, 22 febbraio 1831: «La sinfonia Italiana fa grandi progressi. Sarà il pezzo più gioviale che ho mai scritto, in particolare l’ultimo movimento. Per il movimento lento non ho anora trovato nulla, e penso che lo terrò per Napoli [Mendelssohn era a Roma, in quei giorni]». Non sappiamo se Napoli ispirò davvero Mendelssohn per la composizione dell’Andante con moto, e la musica che vi è contenuta non esprime particolari riferimenti a quella città. La tradizione vuole che la dolente melodia dei legni su un pizzicato dei violoncelli e contrabbassi, che connota questo movimento, sia stata suggerita a Mendelssohn da una processione religiosa alla quale, questo è certo, il compositore assistette tra le vie di Napoli. Nelle lettere e nelle testimonianze che conosciamo non vi sono riferimenti che leghino i due eventi ma, da un punto di vista squisitamente musicale, è certo che la melodia di Mendelssohn è molto somigliante a quella di una ballata (“Es war ein König in Thule”) musicata da Carl Zelter, suo insegnante di composizione a Berlino e “consulente musicale” di Goethe. La recente musicologia tende ad escludere l’ipotesi del riferimento diretto, ma anche ove fosse, sarebbe forse da intendere come doppio omaggio, verso il musicista e verso il poeta.
Il terzo movimento è un esempio del miglior Mendelssohn, un brano delicatissimo con lo sguardo più rivolto al minuetto della sinfonia settecentesca che allo scherzo introdotto da Beethoven nella struttura sinfonica. Un evidente ma non facilmente percepibile incertezza metrica rende questo movimento, Con moto moderato, un brano di vero primo Ottocento, fresco nell’ispirazione e dinamico grazie alla sezione centrale del Trio, connotato da richiami (ancora dei legni) che si rifanno ad alcune figurazioni del Sogno di una Notte di mezza estate. Dopo la prima esecuzione, in sede di revisione Mendelssohn scrisse di suo pugno l’indicazione “Minuetto” in calce a questo movimento, conscio della particolarità della sua scrittura e del riferimento settecentesco che la sostanzia.
Conclude la sinfonia il movimento più noto e caratteristico di questa partitura, un indiavolato Saltarello: Presto, un’antica danza popolare italiana basata su terzine in rapida successione, proprio come quelle degli archi all’inizio del brano. Con ogni probabilità l’atmosfera complessiva fu suggerita a Mendelssohn dal carnevale romano, un’esperienza che visse e si impresse indelebilmente nei suoi ricordi: «Arrivai al Corso [via del Corso], e non pensavo a nulla, quando improvvisamente fui assalito da una pioggia di caramelle. Guardai in alto e vidi alcune donne che avevo occasionalmente incontrato ai balli, ma che appena riconoscevo, e quando, in totale imbarazzo, mi tolsi il cappello per rendere loro omaggio, la pioggia aumentò di intensità. (…) Disperato, raccolsi i confetti di zucchero e li rilanciai. (…) La giornata si concluse con le corse di cavalli». All’interno di questo movimento, comunque, è inserito un’episodio contrastante ma sempre rapido, costituito da note legate che ricordano la tarantella, una danza ancora popolare ma più legata al Meridione e associata alla possessione dei riti di tarantismo. Nella coda finale le due danze si giustappongono sempre di più, l’energia svanisce come nella sedazione che conclude l’isteria del rito di esorcismo, per poi rinascere improvvisamente e concludere la Sinfonia.
Chiunque stenterebbe a credere che questa sinfonia costò a Mendelssohn alcuni dei giorni più amari della sua esistenza. Questo è ciò che egli stesso disse, e l’amarezza fu dovuta al suo atteggiamento ipercritico verso la musica. La prima versione della Sinfonia “Italiana” fu completata a Berlino nel 1833 ed eseguita per la prima volta a Londra, sotto la bacchetta del compositore, il 13 maggio dello stesso anno. Dopo quest’esecuzione, Mendelssohn lasciò l’autografo a Moscheles, e nel 1834 cominciò la revisione degli ultimi tre movimenti a memoria. Ancora insoddisfatto dell’Allegro vivace iniziale, abbandonò il progetto e decise di lasciare il giudizio finale alla posterità. Mendelssohn non permise mai la pubblicazione di questa sinfonia e, a parte poche esecuzioni nel 1834 e nel 1837-8 dirette da Moscheles e Cipriani Potter, la Sinfonia non fu più eseguita durante la vita del compositore. La prima esecuzione tedesca fu postuma. Fu pubblicata nel 1851 e da allora non ha più lasciato il novero del canone sinfonico.

Il Cast

Direttore: Pietari Inkinen*
Viola: Luca Ranieri
Orchestra: Orchestra I Pomeriggi Musicali