GUIDA ALL’ASCOLTO di Paolo Castagnone

«Nella lingua spagnola Latidos significa “battiti”, “pulsazioni”» [Aureliano Cattaneo]
La genesi di Latidos, una composizione per orchestra da camera scritta nel 2005, incrocia il suo destino con Parigi e Madrid,  ovvero la città della prima esecuzione assoluta e l’attuale luogo di vita e lavoro di Aureliano Cattaneo. A proposito dei suoi rapporti con questi due Paesi il giovane musicista lodigiano, nato a Codogno nel 1974, ha avuto modo di affermare che nel suo percorso artistico sono stati importanti gli incontri con Gerard Grisey – «il quale ha il merito di avermi fatto conoscere la scuola spettrale francese» – e con lo spagnolo Mauricio Sotelo, «sotto la cui guida ho “riscoperto” la musica di Nono, Sciarrino e Lachenmann».

Le altre tappe fondamentali della sua formazione sono state il Diploma in Pianoforte con Vincenzo Balzani a Piacenza – dove ha frequentato le lezioni di Armonia tenute da Carlo Alessandro Landini – e il completamento del corso di studi a Milano, con Pippo Molino per il contrappunto e Sonia Bo per il Diploma in composizione sperimentale, conseguito nel 2002. Tra i lavori più significativi si segnala La philosophie dans le labyrinthe, eseguita nel 2006 alla “Münchener Biennale” e nata dalla collaborazione con Edoardo Sanguineti, che ne ha curato un libretto incentrato sul tema del labirinto, pensiero guida del grande poeta italiano e cifra della modernità.

Latidos è stato concepito proprio nei mesi successivi alla stesura della sua prima opera da camera, con il dichiarato intento di creare un mondo sonoro in contrasto con quello della precedente partitura. «Dopo una serie di brani divisi in varie sezioni – precisa il vincitore dell’edizione 2003 del “Comité de Lecture de l’IRCAM” – volevo tornare a una struttura formale in un unico grande movimento, mentre la ripartizione interna è generata dal principio del contrasto. Contrasto tra il rapido e il lento, il pieno e il vuoto, gli acuti e i gravi, sequenze temporali semplici e complesse. Tutto il pezzo nasce dall’idea iniziale: un’incudine che scandisce un ritmo ossessivo e la contrapposizione tra i registri squillanti di xylomarimba, ottavini e pianoforte e il colore scuro di controfagotto, clarinetto contrabbasso e trombone».

Oltre a quelli citati, l’organico complessivo prevede 21 strumenti solisti sostenuti da una nutrita sezione di percussioni, che ha mostrato tutto il suo dinamismo in occasione della prima esecuzione assoluta, avvenuta nel gennaio del 2006 al Centre Pompidou di Parigi con Beat Furrer alla direzione del prestigioso Ensemble Intercontemporain, il quale  aveva commissionato il pezzo per la propria compagine orchestrale. E alla luce della forte componente ritmica del lavoro si svela anche l’intimo significato di un titolo che si tinge di sfumature biografiche: «Tutto il brano é strutturato attorno a una serie di pulsazioni regolari, che si sovrappongono per formare dei complessi poliritmi. In tal senso Latidos si può considerare una specie di ritratto immaginario di Madrid, una città che ha trovato nel suo incessante movimento il proprio inconfondibile modo di essere».

«Credo di averle già detto che il duca di Guines suona meravigliosamente il flauto e che sua figlia, mia allieva di composizione, suona l’arpa d’une façon magnifique» [da una lettera di Mozart al padre, datata 14 maggio 1778]

Il Concerto per flauto e arpa K. 299 venne scritto durante il soggiorno parigino di Mozart su commissione del duca di Guines e da sua figlia, rispettivamente buon flautista e ottima arpista. Si tratta quindi di un lavoro di circostanza, composto tenendo presenti non solo le caratteristiche tecniche dei musicisti dilettanti cui era destinata, ma anche le loro particolari esigenze espressive. È infatti una tipica musica da salotto e ha il suo punto di forza proprio nel limpido inserimento di queste due voci così diverse tra loro in quel prestigio sonoro e in quella “neoclassica” eleganza tematica che caratterizza tutte le opere mozartiane di quel periodo.

Pagina d’occasione, dunque; ma una volta precisato questo limite di partenza, bisogna subito dire che il ventiduenne Amadeus, artista ormai pienamente maturo, mostra la capacità di trasformare il brano in un’autentica sinfonia concertante, come peraltro viene definita sull’autografo da una mano ignota. Della sinfonia ha infatti l’equilibrio fonico, la densità e varietà timbrica e la tendenza a una visione globale che trascende l’individualismo virtuosistico: è il risultato dei recenti contatti con la splendida orchestra di Mannheim e con le brillanti esecuzioni del Concert Spirituel parigino. La partitura è stata sagacemente paragonata a un conversazione dapprima allegra, poi sognante e infine scherzosa.

Emblematico è il tema iniziale del primo movimento, l’accordo di do maggiore sviluppato da tutta l’orchestra: potrebbe avere un tono solenne e marziale, ma la presenza dell’arpa lo rende subito raffinato e prezioso. A questo gesto d’apertura fa seguito un motivo, esposto dai violini, di carattere cantabile e gioviale. All’entrata dei solisti l’interesse del discorso musicale passa al flauto, il quale d’ora in poi assumerà ogni iniziativa: subito espone infatti un terzo soggetto di carattere melodico per poi imbastire un inteso dialogo sonoro con l’orchestra, facendosi sostituire o avvolgere dalle melodiose sonorità dell’arpa. La ricchezza della scrittura genera un’abbondante fioritura di sviluppi, culminante in una magistrale cadenza in cui i protagonisti si intrecciano in un colloquio di intima familiarità. In questa pittoresca conversazione l’arpeggio di apertura funge da indispensabile elemento di interpunzione, ricomparendo nei momenti salienti, ossia all’inizio della ripresa e ancora nelle ultime battute, come motto conclusivo.

Dopo la baruffa, l’idillio. L’Andantino apre il sipario su un paesaggio disteso e sognante, subito intensificato da una seconda frase di commossa cantabilità. Sulla scena primeggia il flauto, unico strumento a fiato presente nel secondo movimento; tuttavia l’inconfondibile eloquio dell’arpa acquista importanza man mano che ci si addentra nell’opera. Con la sua pacata tristezza anticipatrice degli stilemi schubertiani e con il suo indugiare sulle note puntate prima di slanciarsi verso l’acuto, la pagina sembra riecheggiare gli abbandoni onirici dei concerti per violino, composti tre anni prima. Un incantesimo musicale a cui si può trovare un solo difetto: quello di finire troppo presto.

Il Rondò conclusivo è annunciato da un concitata ma elegante melodia di gavotta, esposta dagli archi e ripresa dal timbro pastorale degli oboi e dei corni. L’ingresso del prim’attore apre una parata di temi, come se un araldo annunciasse l’arrivo dei nobili invitati a una grandiosa festa, impreziosita da una ricca ed estremamente variata strumentazione. Su questo sontuoso tessuto orchestrale i solisti emergono in assoluta parità, sfoggiando le proprie doti nelle immancabili cadenze, che Mozart, fatto raro per lui, si prese pure la briga di comporre per esteso. Purtroppo per i posteri non ne è rimasta traccia nel manoscritto autografo.

«Che sentimento meraviglioso è il raggiungere alfine il proprio scopo » [da una lettera di Mozart a Puchberg]

Le ultime tre sinfonie di Mozart – terminate a poche settimane di distanza l’una dall’altra nell’estate del 1788 – sono a tutti gli effetti opere complementari. La serenità della Sinfonia n.39, la drammaticità Sturm und Drang della n. 40 e il divino equilibrio della Jupiter, sembrano voler esprimere tutte insieme la poliedricità della sua arte. Questa rinnovata chiarezza di scrittura coincide paradossalmente con un periodo di malattia, miseria e lutto (il 29 giugno di quell’anno morì sua figlia). Per far fronte ai debiti sempre più gravi Mozart si rivolge ripetutamente al caro amico Puchberg. I toni delle lettere sono drammatici : «La mia condizione è tale da costringermi assolutamente a chiedere denaro in prestito. Ma Dio mio, a chi mi potrei rivolgere ? In chi posso sperare ? Se non mi aiuterete in questa situazione, perderò il credito e l’onore».

La Sinfonia n. 40 in sol minore, non a caso conosciuta come la Terrificante, appare animata da una meditazione profonda sul dolore : un dolore profondo e solo apparentemente senza speranza. Infatti Mozart non si rassegnò mai al proprio destino e si batté fino all’ultimo per far trionfare ciò che gli stava più a cuore, la musica. Quanto all’immagine stereotipata del genio dalla divina scorrevolezza compositiva, è importante sapere che anche la K.550 – come la maggior parte dei suoi capolavori – ha registrato importanti ripensamenti, testimoniati da vari abbozzi poi abbandonati.

Il primo movimento, Molto allegro, attacca subito con un’idea che potrebbe benissimo far parte di un’opera buffa, tanta è la sua grazia leggera e danzante. Ma la tonalità minore e il fremente accompagnamento della viole introducono una presenza triste e inquietante nel vortice sonoro, rivelando il lato oscuro e pessimistico del suo animo. E’ questa una delle caratteristiche più tipiche dell’arte mozartiana : trasformare d’improvviso, come per magia, il comico in tragico. Anche il secondo tema subisce lo stesso destino : inizialmente gentile e grazioso, si incupisce con una frase cromatica discendente dal forte spessore simbolico. Tale formula, infatti, ricorre in tutta la musica settecentesca per rappresentare situazioni di dolore o morte ed ha qui un’importanza strutturale, poiché la sua sinistra presenza aleggia in tutti i movimenti della Sinfonia.

L’Andante è interamente dominato da una figurazione ritmica di chiara reminiscenza barocca. E’ un recupero consapevole di antichi stilemi che ci trasportano in un profondo clima di mestizia : basti citare il singhiozzare sommesso di una melodia che trasfigura in uno stile inconfondibilmente mozartiano l’antica retorica della melancholia.

Il Minuetto è ben lontano, per il suo rude e severo contrappunto, dalla grazia gioiosa dell’omonima danza settecentesca e incornicia un Trio il cui carattere popolareggiante e sereno, sottolineato dagli interventi soavi dei legni, crea piuttosto un’impressione di straniamento che di contrasto. Tuttavia, il culmine drammatico della sinfonia più controversa e profetica del Settecento è l’Allegro assai conclusivo. Al primo tema – la cui aggressività verrà ricordata da Beethoven nello “Scherzo” della Quinta – se ne contrappone un secondo che, con le sue acciaccature beffarde e l’onnipresente cromatismo discendente, introduce una nota di amara ironia. Lo Sviluppo inizia con un demoniaco unisono di tutta l’orchestra e si rivela subito estremamente complesso, caratterizzato da modulazioni improvvise e lancinanti dissonanze. La tensione non ha la possibilità di allentarsi e il discorso musicale rimane soggiogato dalla cupa tragicità della tonalità minore fino all’ultimo respiro.

Il Cast

Direttore: Hansjörg Schellenberger
Flauto: Angela Citterio
Arpa: Donata Mattei
Orchestra: Orchestra I Pomeriggi Musicali