Le date

Sala Grande
giovedì 13 marzo 2003
Ore: 21:00
sabato 15 marzo 2003
Ore: 17:00

Giovedì 13 marzo, ore 21
Sala Grande del Teatro Dal Verme di Milano
Venerdì 14 marzo, ore 21
Castiglione delle Siviere, Teatro Sociale
Sabato 15 marzo, ore 17
Sala Grande del Teatro dal Verme di Milano

Direttore:
Aldo Ceccato
Violino:
Marco Rizzi
Violoncello:
Enrico Dindo
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma:
Pietro Ferrario (1967)
Ouverture “Omaggio a Schubert”
Moderato – Vivace

Johannes Brahms (1833 – 1897)
Concerto op.102 in la minore per violino, violoncello e orchestra
Allegro
Andante
Vivace non troppo

Franz Schubert (1797 – 1828)
Sinfonia n.5 in si bemolle maggiore D.485
Allegro
Andante con moto
Menuetto, Allegro molto
Allegro vivace

Il Concerto:
a cura di Andrea Dicht
L’Omaggio a Schubert composto da Pietro Ferrario su commissione dei Pomeriggi Musicali e dedicato all’Orchestra e al suo direttore Aldo Ceccato, è un breve lavoro basato su un bellissimo tema di Schubert. Si tratta del tema principale del Rondò che costituisce il quarto movimento della Sonata per pianoforte in la maggiore D.959, la penultima scritta da Schubert prima della sua morte e composta nello stesso triste anno, il 1828. Il brano si apre su un tempo Moderato in cui vengono esposte le prime cellule tematiche del lavoro. La parte centrale dell’Omaggio, però, è svolta su un Vivace in cui il tema di Schubert viene sottoposto a molte metamorfosi pur rimanendo profondamente costitutivo del lavoro. Le ambientazioni sonore sono mutevoli, come a voler dimostrare una universalità espressiva del pensiero musicale di Schubert, e, lo stesso tempo Vivace conclude il brano di Ferrario.

Il Doppio Concerto per violino, violoncello e orchestra di Brahms, composto nel 1887 durante il secondo soggiorno estivo del compositore sul lago svizzero di Thun, è l’ultima sua opera sinfonica ed al tempo stesso un brano singolare e difficile da affiancare alle gigantesche opere che lo avevano preceduto. In quegli anni Brahms era un compositore noto in tutto il mondo musicale, la sua musica era eseguita dappertutto ma la sua epoca, quel Romanticismo viennese nel quale era nato e che aveva portato ai massimi livelli, andava spegnendosi. L’anno precedente era morto Liszt, ma anche Ludovico II di Baviera, nello stesso 1887 Bruckner scriveva la sua Ottava Sinfonia e Verdi era impegnato nella prima produzione dell’Otello, in un paio d’anni sarebbero nate la Prima Sinfonia di Mahler, il Don Giovanni di Strauss e Adolf Hitler.

Dopo quattro sinfonie molto impegnative che lo avevano universalmente consacrato come successore di Beethoven sul campo della forma sinfonica, Brahms decise di avventurarsi in una serie di esperimenti compositivi tra i quali questo Concerto si pone come un esempio particolarmente significativo, innanzitutto per la scelta degli strumenti solisti. La forma concertante per più solisti e orchestra, nata nella lontana epoca barocca sotto il nome di concerto grosso, non aveva avuto grande successo nel secolo successivo se si eccettuano sporadici esempi come il Triplo Concerto di Beethoven o una serie di altre sinfonie concertanti di Mozart ed alcuni autori meno noti. Il Concerto di Brahms, inoltre, nasce in collaborazione con il violinista Joseph Joachim, lo stesso del Concerto per violino di nove anni prima, e segna la resurrezione di un’amicizia, quella tra lo strumentista ed il compositore, che era nata ad Hannover nel 1853. “Puro come il diamante, morbido come la neve”, così Joachim descriveva Brahms, il quale chiedeva sempre pareri e consigli allo strumentista prima di licenziare alle stampe i propri lavori strumentali. Questa ammirazione professionale non scemò mai, dando vita ad un’amicizia turbolenta ma solida: l’unico vero momento di crisi tra i due intervenne in occasione del divorzio di Joachim dalla moglie (Brahms riteneva la donna ingiustamente accusata di infedeltà e lo dichiarò in una lettera che venne utilizzata come prova al processo).

In effetti, il Concerto nacque proprio plasmato sulle mani di Joachim e su quelle del trentacinquenne violoncellista Robert Hausmann, componente del Quartetto capeggiato dal violinista, e, dopo una prima esecuzione privata del brano coi due solisti e Brahms al pianoforte di fronte all’anziana Clara Schumann, il trio eseguì il Concerto decine di volte in tutta la Germania (Brahms direttore d’orchestra) sin dal primo anno successivo alla pubblicazione.

In un certo senso questa è la musica più romantica di Brahms. Spesso si è tentati di vedere nelle sue opere, in genere in quelle vocali, ciò che avrebbe potuto essere l’Opera in Brahms (ricordiamo che purtroppo non ne lasciò neanche una). Forse è proprio in questo brano, senza testi, puramente strumentale, che si può immaginare cosa sarebbe stato un duetto operistico, un arioso sostenuto da un interprete maschile ed uno femminile, lettura particolarmente efficace nel secondo movimento del Concerto op.102. In effetti, la scelta del violino e del violoncello crea due polarità fortemente connesse l’una all’altra: sono entrambi strumenti ad arco, dotati di grande capacità cantabile e virtuosistica, due personalità ben definite, contrapposte ma accomunate da una radice tecnica condivisa, un’unica materia sviluppata in maniere diverse. Il Concerto, dal punto di vista creativo, oscilla tra l’idea di un Trio (violino, violoncello e pianoforte; Brahms ne aveva completato il terzo ed ultimo l’anno precedente, nel 1886), in cui l’orchestra prende il posto del pianoforte, e la concezione della Sinfonia Concertante, che prevede due o più solisti intesi come protagonisti ed in relazione ad un’orchestra letta via via come accompagnante o terzo polo protagonista.

E’ difficile stabilire quale di queste due possibilità fu prediletta da Brahms, anche perché i tre movimenti sono molto diversi tra loro come intenzione creativa, tipo di ispirazione e stile compositivo, e probabilmente una parte del fascino di questo brano risiede proprio nella sorpresa e nell’impossibilità di poter prevedere il tenore degli episodi che si succedono.

E’ già piuttosto singolare che l’Allegro iniziale, dopo quattro misure dell’orchestra basate sul primo tema, dia subito spazio ad una cadenza del violoncello solista. Senza soluzione di continuità poche altre misure dei fiati disegnano la testa del secondo tema, quando il violino solista prende la parola quasi improvvisando su quella cellula tematica e aprendo così la strada ad una splendida cadenza dei due solisti, di sapore virtuosistico. Finalmente entra l’orchestra, prende in mano le redini del discorso e lo avvia verso una forma-sonata di stampo abbastanza convenzionale, intorno alla quale però si addensano brevi episodi solistici non direttamente connessi con la struttura generale ma di stampo rapsodico-improvvisativo.

Il secondo movimento di questo Concerto, un Andante in Re maggiore piuttosto breve ma intenso, è il brano più singolare dell’intera composizione. Si apre con un conciso motto di richiamo dei fiati al quale segue una bellissima frase cantabile dei due solisti in ottava. La scelta è felice ma davvero sorprendente: perché affidare la stessa materia musicale ai solisti congiuntamente anziché creare ancora un dualismo, una dinamica tra i due, una forma di dialogo? La risposta è semplice e proviene dall’episodio successivo: ciò che Brahms cerca all’inizio è un suono nuovo, un timbro che nasca da una fusione, una voce che contenga le caratteristiche dei due strumenti e le elabori per ottenerne qualcosa di nuovo ed inedito. Sarà appunto l’episodio che segue a creare il più forte dualismo tra i solisti. Essi si rispondono, quasi litigano tanto diverse sono le personalità del violino e del violoncello, ma concludono l’Andante ancora con la frase d’esordio, ancora uniti per godere di una comunione così affascinante.

Finalmente, nell’ultimo movimento Vivace non troppo, troviamo il Brahms del virtuosismo e dell’ironia seppur velati da una certa bonarietà. Il carattere preponderante è leggero come il tema esposto dal violoncello in apertura di questo Vivace non troppo e, anche se il tema può essere riferito ad un certo melodizzare da rondò ungherese, la forma-sonata rimane il contenitore delle idee di Brahms. La sensazione con cui ci si congeda da questo Concerto è molto variabile. Le esigenze di coloro che si aspettano un brano solistico sono appagate, vi è una buona dose di virtuosismo ma anche chi si pone di fronte ad un’orchestra e si aspetta materia “sinfonica” trova ciò che desidera. Questo Concerto è molte cose insieme ma in fondo nessuna di esse nella maniera più propria. Brahms stesso lo definì “uno strano volo della fantasia”.

Anche la Sinfonia n. 5 di Schubert è un brano singolare, in particolare se la si inscrive cronologicamente all’interno dell’evoluzione dello stile sinfonico di questo compositore. Nel viaggio che abbiamo intrapreso attraverso le Sinfonie di Schubert avevamo incontrato dimensioni sempre crescenti, l’utilizzo dell’introduzione lenta e la sua inclusione logica all’interno della forma complessiva, avevamo notato una forma-sonata sempre meno adatta all’espressione del pensiero di Schubert e quindi numerosi tentativi di superamento e di ampliamento delle sue regole, nonché un’orchestra tendente ad allargarsi. Ebbene, la Quinta Sinfonia sembra proprio voler negare tutte queste tendenze e tornare nell’alveo della regola e della misura senza eccessi. E’ innegabile che sia così, ma forse c’è dell’altro. Schubert non era un compositore legato ad esigenze di compiacimento di un pubblico, o di qualche committenza; la povertà e lo scarso successo che incontrò durante la sua breve vita sono in stretta connessione con la libertà del suo pensiero e con l’esigenza di sperimentazione che caratterizzano la sua opera, ed inoltre è davvero difficile stabilire quanto un elemento sia causa o effetto dell’altro. La Sinfonia in si bemolle maggiore oggi in programma è un esempio lampante di questa libertà: Schubert non inventa nulla, riduce le dimensioni del brano quanto dell’orchestra (mancano trombe e timpani), utilizza forme preesistenti e nulla lascia pensare che non vi sia comodamente a suo agio. Questa è una sinfonia classica nel miglior senso del termine, abbonda di accenti mozartiani ma non è Mozart per ambientazione e stile strumentale, eppure, dopo tanti anni, non stanca mai ed è sempre di piacevolissimo ascolto.

Un piacere forse legato a questa stessa semplicità ci accoglie già all’aprirsi dell’Allegro, quattro brevi misure di introduzione (ma già in tempo, quindi null’altro che una contenuta cornice) e l’enunciazione da parte degli archi del primo tema, violini che dialogano pacificamente coi bassi su un sottofondo di viole e secondi violini. Torna di nuovo il tema, stavolta arricchito da piccole figurazioni dell’unico flauto previsto in organico, un corto episodio imitativo e siamo al secondo tema. Sono ancora gli archi i protagonisti ma stavolta saranno i fiati a ripeterlo, commentati dai violini. L’esposizione si chiude pianamente per far spazio ad uno sviluppo informato principalmente da elementi del primo tema (il secondo quasi del tutto assente) e senza grandi drammi si torna alla ripresa che, ripetendo i temi esposti, conclude questo primo movimento.

L’Andante con moto è il movimento che più si presta ad un paragone con lo stile di Mozart, un modo di scrivere la musica che potremmo definire “neomozartiano”. Grazia unita ad una certa gravità sono le categorie che muovono il discorso musicale di questo brano che, pur aprendosi su un tema sereno e pacato, non si esime dallo scendere in atmosfere più cupe e sottilmente torbide. E’ però una continuità ritmica inarrestabile a rendere “classico” questo Andante ed allontanarlo dalla temperie romantica, e, come è stato giustamente rilevato da alcuni commentatori, è facile scorgere in questo brano accenni diretti alle melodie e a certe ambientazioni del Flauto Magico di Mozart.

Il Minuetto, Allegro molto, presenta una piccola novità in quanto si presenta nella tonalità di sol minore, tono vicino a quello d’impianto ma allo stesso tempo di raro utilizzo per questa danza all’interno della Sinfonia. L’energia irosa e concentrata del tema iniziale dell’orchestra ricorda da vicino il minuetto della Sinfonia n.40 di Mozart, ma lo sviluppo musicale e la conduzione del discorso (ma anche la strumentazione) sono profondamente schubertiani. Il Trio, tradizionalmente incluso nel Minuetto, prende le mosse da una melodia del fagotto raddoppiato dai violini, su uno sfondo dei secondi violini ed un pedale dei bassi. L’atmosfera è più rilassata e chiari sono i rimandi ad una cantabilità tutta popolare.

Il quarto movimento, Allegro vivace, è anch’esso in forma-sonata ma ha tutto lo spirito di un rapido rondò. Il primo tema è esposto subito dai violini accompagnati dagli archi ed è immediatamente ripetuto dagli stessi, “colorati” dal flauto. Dopo un sonoro “tutti” orchestrale si passa all’enunciazione del secondo tema, ancora ai violini e ancora ripetuto con l’aggiunta del flauto. Una grande vitalità ritmica sostiene la logica musicale e lo sviluppo appare costituito da una ridda di ingressi delle varie sezioni orchestrali con elementi desunti dai due temi. Una Coda affatto ridondante conclude il movimento.

Nel complesso, come abbiamo visto, sembra di essere tornati indietro, ma la musica non sempre si muove sulle ali del progresso. Schubert scriveva musica, non era un ricercatore tout-court, e questa Sinfonia deve essere letta come un mirabile esempio di musica “ben scritta”. Negli anni che precedettero la stesura del Doppio Concerto, Brahms si impegnò nella revisione di tutte le Sinfonie di Schubert. Non è un caso che la Quinta non fu quasi toccata dalla sua pur geniale mano.

Marco Rizzi
Studia con Magnani , Accardo e Liberman, diplomandosi col massimo dei voti e la lode al Conservatorio di Milano e con menzione speciale all’Utrechts Conservatorium.

Premiato ai più prestigiosi concorsi internazionali di violino – il Čajkovskij di Mosca, il Queen Elisabeth a Bruxelles, l’Indianapolis Violin Competition s’impone all’attenzione del mondo musicale internazionale. Nel 1991 gli è stato conferito 1’Europaeischen Musikförderpreis

E’ stato ospite di sale prestigiose come la Scala di Milano, la Salle Gaveau e la Salle Pleyel a Parigi, il Lincoln Center di New York, la Sala Grande del Conservatorio di Mosca, la Musikhalle di Amburgo, il Tivoli di Copenhagen, il Concertgebouw di Amsterdam, la Konzerthaus di Berlino, esibendosi sotto la direzione di direttori come Chailly, Vonk, Ceccato, Jurowski e con orchestre quali la Staatskapelle Dresden, la Indianapolis Symphony Orchestra, la Royal Liverpool Philharmonic, l’Orchestre des Concerts Lamoureux, la Rotterdams Philharmonisch, l’Orquesta RTVE di Madrid, la BBC Scottish.

Nell’ultima intensa stagione Marco Rizzi ha eseguito, fra l’altro, i concerti per violino ed orchestra di Beethoven, Brahms, Čajkovskij, Mendelssohn, Berg, Bartók, Hindemith, Shostakovich, Schnittke, suonando in Italia, Germania, Francia, Spagna, Portogallo, Olanda, USA. Si dedica con assiduità anche alla musica da camera, regolarmente invitato in alcuni dei più importanti festival europei.

Fra i prossimi impegni, di particolare rilievo la sua presenza al Concertgebouw di Amsterdam e la partecipazione al festival di Lockenhaus, su invito di Gidon Kremner.

In campo discografico ha inciso musica italiana per violino e pianoforte del ‘900. Il suo ultimo CD è dedicato alle Sonate di R. Strauss e B. Walter, ed è uscita la sua versione delle Sonate e Partite di Bach.

E’ titolare della cattedra di violino alla Hochschule für Musik di Detmold.

Suona un violino C. Bergonzi del 1739, messo a disposizione dalla fondazione “Il Canale”.