Autori vari - Teatro Dal Verme

Le date

Sala Grande
giovedì 06 marzo 2003
Ore: 21:00
sabato 08 marzo 2003
Ore: 17:00

Mercoledì 5 marzo, ore 20.30
Auditorium RSI di Lugano
Giovedì 6 marzo, ore 21
Sala Grande del Teatro Dal Verme di Milano
Sabato 8 marzo, ore 17
Sala Grande del Teatro dal Verme di Milano

Direttore:
Giorgio Gaslini
Pianoforte:
Massimiliano Damerini
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma:
IGOR STRAVINSKIJ
Eight Instrumental Miniatures per 15 strumenti

GIORGIO GASLINI
Adiantum, concerto per pianoforte e orchestra
(prima esecuzione)
Contrabbasso Roberto Bonati
Batteria Vittorio Marinoni

GEORGE GERSHWIN
“I got Rhythm” Variations per pianoforte e orchestra

CHARLES IVES
The Alcotts
(trascr. per orchestra di G. Gaslini del terzo movimento della “Concord Sonata”)
prima esecuzione

KURT WEILL – GIORGIO GASLINI
Weill a Broadway per orchestra e pianoforte
prima esecuzione

Il Concerto
a cura di Marco Ianelli
Igor Stravinskij aveva ottant’anni quando rimise mano a una vecchia serie didattica di otto melodie molto semplici per pianoforte composta nel 1921, dal titolo Les cinq doigts, in cui “le cinque dita della mano destra – spiega lo stesso autore – rimangono nella stessa posizione, a volte per l’intera lunghezza del brano, mentre la mano sinistra, che accompagna la melodia, esegue un modello armonico o contrappuntistico della massima semplicità”. Inoltre, per sottolineare il ristretto ambito della melodia, la mano destra di ciascun pezzo è preceduta dalla serie appropriata delle cinque note – quasi un’anticipazione di altre più complesse serie che avrebbe usato più di trent’anni dopo. Era, dunque, il 1962 quando Stravinskij ricompose questi piccoli gioielli di semplicità affidandoli a quindici esecutori e creando le Eight Instrumental Miniatures: erano gli anni del sorprendente avvicinamento di Stravinskij alla pratica seriale, accostamento che scosse non poco il mondo della musica. Da parte sua, la corrente avanguardista, che aveva condannato in blocco il periodo cosiddetto neoclassico, accolse l’avvenimento con un misto di entusiasmo e scetticismo: alcuni vi scorsero una clamorosa conversione, con la conseguente vittoria della loro parte; altri si mostrarono più scettici, ricordando il piacere dell’ironia che molte volte Stravinskij aveva mostrato. Miniatura: “Opera di pittura o di oreficeria di piccole dimensioni, eseguita con cura minuziosa e raffinatezza nei particolari”, così è per il Dizionario Italiano Ragionato, mentre il Vocabolario Zingarelli vi riconosce un “Lavoro compiuto con grande precisione, ricchezza di particolari e finezza”. E Miniature volle Stravinskij, che letteralmente ricompose i pezzi originali per pianoforte, scoprendovi una nuova natura. Non solo il materiale fu ripensato in termini strumentali, il che implicava “una riscrittura ritmica, un nuovo raggruppamento fraseologico” (sono le parole dell’autore), ma anche il passare attraverso una “elaborazione canonica, nuove modulazioni”. L’ordine dei movimenti venne modificato, ma rimasero i toni originali, tranne che per il Vivace e l’Allegretto, segnando un percorso geniale per la sua semplice coerenza: Do maggiore, La maggiore, Re maggiore-minore, Do maggiore, Mi minore, Si maggiore, Mi minore, Do maggiore. Di qui, l’ingegnosa elaborazione dei temi principali, spesso trattata a canone, o ancora ridisegnata, per guardarla da diverse angolazioni, mentre gli echi del passato colorano un nuovo piccolo meraviglioso viaggio. Cammino che parte proprio dal Pergolesi studiato per l’elaborazione di Pulcinella, balletto che ritorna nel Larghetto, scritto alla siciliana, per poi muovere in direzione del tipico stile popolare russo degli anni della guerra con la triste danza del Lento, e continuare sul sentiero ormai ben tracciato degli stilemi neoclassici, salvo l’intrigante risolutezza del Tempo di Tango.

Vige un tratto immediato nella musica di Giorgio Gaslini: la sua comunicatività globale. È arte popolare, nel senso più puro del termine, rivolta prima di tutto a chi ascolta; ma è anche arte concettuale, per una trama concreta e sostanziale che lega l’intenzione poetica alla forma estetica. Si varca il limite della piacevolezza per entrare in un ambito che non si fatica a pensare etico, forse proprio alla luce del grande e primo referente di Gaslini: il pubblico. “È una questione di rispetto”, ripete spesso. E al pubblico si rivolge Adiantum (il nome è quello della pianta del Capelvenere), un concerto per pianoforte e orchestra che fiorisce per sua natura dalle complesse e affascinanti malie proprie del linguaggio jazzistico. Ma non è opera ispirata al jazz. Né tanto meno un tentativo di nobilitazione colta – non necessaria – o di sublimazione stilizzata del jazz – strade per altro già battute in passato. In Adiantum la purezza dell’espressione jazzistica si allarga al contesto orchestrale per accogliere, sviluppare e restituire, con rigore e consapevolezza, i valori profondi di umanità e spiritualità. Valori espressi nel linguaggio funzionale della contemporaneità, con tutti i suoi stilemi musicali. In questo senso, Adiantum diviene opera originale di sintesi di linguaggi e stili diversi. Già la struttura prevede una disposizione inusuale dei due tempi più meditativi, il Lento e il Moderato, rispettivamente in apertura e chiusura del concerto, quasi ad avvolgere delicatamente il nucleo centrale dell’opera, carico di slancio vitale, costituito dal Vivo e dal Mosso. Un’unica passione anima i quattro movimenti che, pur con i loro caratteri differenti, si rimandano l’un l’altro l’essenza poetica di tutta l’opera: un’esplosiva gioia di vivere ammantata di un tenero lirismo, segnale di un’interiorizzazione costante. Nel Lento, è il pianoforte a introdurre, fin dalle prime note, il carattere lirico e sognante del tema “bluesy”, vagante nell’area armonica di la minore, per poi rinnovarsi in un seguito di varianti e variazioni, tracciando il percorso di un movimento in cui al profondo lirismo fanno eco piccoli bagliori di schietta ironia. Il tema del Vivo, sorta di corale all’unisono su tempo veloce, si dichiara da subito “misterioso”, un carattere che permea l’intero movimento; ove il pianoforte si abbandona a un caleidoscopio sonoro di piccole variazioni “sul tempo”, dapprima in contrappunto con l’orchestra, poi da solo, ricamando una breve cadenza che apre alla luminosità tematica del movimento seguente. Così che nel Mosso al pianoforte è affidata l’enunciazione pulsante e ritmica del tema, la cui linea musicale racchiude in modo inscindibile armonia modale, ritmo, timbro, respiri e accenti; e nel mezzo, il pianoforte si azzarda in figurazioni in forma di variazioni sulle strutture metrico-armoniche del tema, quasi una sorta di invenzione estemporanea. Il carattere del finale, Moderato, è affidato al pianoforte, informando l’intero arco espressivo del movimento: un delicato sentimento di tenerezza, un sottile intrinseco lirismo, quasi un lieve arabesco a passo di danza, per poi sul finire attendere che il pianoforte in solitudine richiami l’orchestra, per un ultimo incontro, a concludere insieme.

Nel 1933, George Gershwin era ormai un compositore celebre che, dopo i trionfi di Rhapsody in blue (1924), del Concerto in fa (1925) e An American in Paris (1928), si accingeva alla grande impresa dell’opera Porgy and Bess, che avrebbe visto la luce nel 1935. Nel 1933, un Gershwin trentacinquenne componeva un breve brano da concerto per pianoforte e orchestra, destinato a se stesso in qualità di virtuoso solista; e come tema scelse uno dei suoi song più popolari, “I Got Rhythm”, tratto dal musical Girl Crazy, tema da far abilmente tramare in tutta la partitura, attraverso quattro variazioni. Nasceva I Got Rhythm Variations per pianoforte e orchestra. Composizione che, a un ascolto superficiale, potrebbe sembrare un puro divertissement, quando al contrario racchiude in sé qualcosa di assai più profondo e significante, che si può tradurre tranquillamente nella pura essenza dello stile e del pensiero gershwiniano. L’autore stesso, a metà degli anni venti, aveva già espresso alcune considerazioni sulla musica e le sue intenzioni, che divennero un vero e proprio personale manifesto artistico-programmatico: “Io voglio essere un compositore popolare. La mia musica voglio che sia come l’America: un crogiolo di razze e di culture diverse”. A queste ragioni di fondo Gershwin accostava la conoscenza tenacemente perseguita delle opere dei grandi autori classici. Ed è solo seguendo questo “programma” e questa consapevolezza che si può leggere e comprendere la sequenza delle variazioni sul tema di “I Got Rhythm”. Per cui la prima, Valse Triste, diviene il sentito omaggio all’omonimo brano di Sibelius; la seconda, Variazione Cinese, di contro fa eco ai terreni suoni e profumi di China Town; la terza è a sua volta concepita come un brano di blues con soli strumentali di chiara ispirazione jazzstica; la quarta, infine, è un gioco polifonico di linee veloci e ritmiche, di canoni, dal carattere quasi accademico. Ma su tutto il brano regna il sorriso giocoso di Gershwin come riflesso del mondo scintillante della Broadway dell’epoca. Dice bene il Vinay quando scrive che Gershwin “fu senza alcun dubbio il più geniale compositore di songs, di musicals e di opere che traggono ispirazione dalla canzonetta sincopata. In fondo, i maestri più responsabili di Gershwin furono proprio coloro che, come Ravel, Schönberg, Stravinskij, cui si era rivolto per ricevere lezioni, rifiutarono di impartirgliele adducendo varie motivazioni. Poiché diversi di loro erano ammiratori della musica di Gershwin, avevano perfettamente compreso che la fonte più autentica dell’arte musicale di Gershwin era e doveva rimanere la propria ispirazione melodica”.

Figura unica quella di Charles Ives, disposta a tutto pur di superare ogni convenzione in nome di una visione di “totale spiritualità”. Indole trascendentalista, si accorse subito della difficoltà di conciliare la propria concezione spregiudicatamente sperimentale con il clima della sterile e accademica vita musicale americana di fine Ottocento. Rinunciò addirittura a fare della musica la propria professione, dedicandosi con enorme successo all’attività di assicuratore – per poi “sdoppiarsi” e comporre in ogni momento libero. Forti e continui dunque i significati extramusicali cui le sue composizioni spesso rimandano, rappresentazioni concettuali di realtà umane. Così è nella Concord Sonata, composizione pianistica fondamentale nel repertorio di Ives, scritta per la maggior parte nel biennio 1909-10 e conclusa solo nel 1915. Opera che riconosce negli Essays before a Sonata, pubblicati nel 1920, la propria appendice letteraria, sintesi della sua filosofia e della sua estetica trascendentalista. Ed è qui che leggiamo le intenzioni originali dell’opera e in particolare del terzo movimento della sonata, The Alcotts, di cui Gaslini ha approntato un’illuminante trascrizione per orchestra. La sonata, come poi tutta la produzione musicale di Ives, è intessuta da una fittissima rete di echi tematici tratti sia dalla tradizione popolare che da quella colta. Citazioni che spesso rimandano a un esplicito contenuto filosofico, come avviene qui con il tema della Quinta Sinfonia di Beethoven, a rappresentare “l’anima dell’umanità – è Ives stesso che scrive – che bussa alla porta dei divini misteri, raggiante nella fede che le sarà aperto e che l’umano diventerà divino!” Mentre il villaggio di Concord, nel Massachussets, è fermato sulla partitura con i ritratti impressionistici di Emerson, Thoreau, Hawthorne, fino al bozzetto dedicato alla famiglia degli Alcott. Qui lo scarto: al tema della Quinta si aggiunge proprio in questo movimento (lo ripetiamo, il terzo della sonata) un secondo tema dal carattere innodico, che svela la natura dell’eco beethoveniana, ora spogliata di qualsiasi titanismo e ridotta al dolce ricordo della melodia che pervadeva la casa degli Alcott, Orchard House, già anima di una precedente omonima ouverture del 1904, e qui “pronta a raccontarci in parole semplici la storia della “ricchezza di non possedere”. Dentro la casa – scrive Ives –, ovunque i ricordi di ciò che può fare l’immaginazione per divertire i bambini fortunati, che se la devono cavare da sé, lezioni che ci vorrebbero ora, in questi tempi di divertimenti automatici, bell’e fatti, facili, che uccidono invece di stimolare la facoltà creativa. E lì sta la vecchia spinetta che Sofia Thoreau diede ai bimbi Alcott, su cui Beth suonava vecchie arie scozzesi e studiava la Quinta Sinfonia”. Un appunto: nel 1969 fu proprio Giorgio Gaslini a eseguire a Milano per i Pomeriggi Musicali la prima europea della Concord Sonata.

Di nazionalità tedesca, allievo di Humperdinck, Krasselt e poi di Busoni, nel 1927 Kurt Weill (che era nato con il Novecento) iniziava quella collaborazione con Bertold Bercht che sfocerà l’anno successivo nel successo internazionale dell’Opera da tre soldi. Era l’inizio di una carriera che lo portò a Broadway, carico però dei dolori della guerra, della fuga dalla follia Hitleriana, tanto da non voler più tornare in Europa. A spartiacque, dunque, il dramma bellico: da un lato il periodo “tedesco” della sua produzione musicale, nel quale predominano opere per orchestra e per il teatro; dall’altro, quello “americano”, ricco dei fasti di Broadway e delle collaborazioni con gli autori più famosi, come Ira Gershwin, Maxwell Anderson, Langston Huges. Nascevano i Musical che hanno fatto la storia di un genere, in cui l’inconfondibile cifra stilistica del Weill tedesco s’impresse nel gusto americano, e viceversa, in una sorprendente metamorfosi logica e pragmatica. Giorgio Gaslini incontra qui Kurt Weill, nei ricordi di un’America anni Quaranta, le cui luci risplendono nella nuova partitura di Weill a Broadway, ove dieci temi del compositore tedesco naturalizzato americano, sono strasfigurati attraverso una scrittura sinfonica preziosa e originale. Non semplici arrangiamenti, dunque, ma vere ricreazioni musicali, così che il fine non pare di organizzare una sorta di sterile celebrazione dell’arte melodica di Weill, ma di ricreare il fascino sonoro della sua musica, svelandone insieme gli archetipi colti assunti dalla tradizione europea. Il primo movimento si apre appunto in Europa, sui frammenti di “Moritat” (“Mack the knife“) dall’Opera da tre soldi di Brecht (1929); ma è solo un ricordo ché lo sguardo è già rivolto all’America e al clarinetto di Rhapsody in blue che trilla e annuncia una nuova era. Due temi s’intrecciano, “My Schip” da Lady in the Dark (1941, I. Gershwin) e “Listen to my song” (“Jonny’s Song“) da Johnny Johnson (1936, P. Green), che si evolvono in una scena che ritrova poi le atmosfere di Lady in the Dark con i temi di “The saga of Jenny” e “This is new”. Più concentrato è lo sviluppo dei due movimenti che seguono, con soli due temi ciascuno. Nel secondo sono “Buddy on the nightshift” da Lunch Time Follies (1942, O. Hammerstein) e il bellissimo “Speak low” da One Touch of Venus (1943, O. Nash); nel terzo “Susan’s dream” da Love Life (1948, A. J. Lerner) e “Lost in the stars” da Lost in the Stars (1949, M. Anderson). In entrambi, come negli altri, la ricreazione melodica trova gioco nel rapporto fra solista e orchestra, con un pianoforte che mai cede alla nostalgia, per concedersi invece il piacere di rinnovare un mondo fatto di luci e trascinanti malie. È forse un gioco, ma dei più seri. Per cui nell’ultimo movimento ritorna “My Schip”, come un abbraccio all’intera creatività di Weill, affine al solo genio che l’ha mossa, per infine lasciare il posto ad altre due incantevoli melodie, “Lonely house” da Street Scene (1947, L. Hughes) e la famosissima “September song” da Knickerbocker Holiday (1938, M. Anderson), temi che mai si enunciano nella loro interezza, ma come gli altri si traducono, nelle mani sapienti di Gaslini, in una nuova invenzione che di un intero mondo si è nutrita, viva di quel pathos che ha animato l’arte di un uomo che ha acceso per sempre le luci di Broadway.

Giorgio Gaslini
Pianista, compositore, direttore d’orchestra, musicista jazz di fama internazionale e di vasta popolarità in Italia, ha al suo attivo tremila concerti e ottanta dischi per i quali ha vinto 9 volte il premio della critica. Sin dagli anni ’60 ha portato la musica ai pubblici giovanili nelle scuole, università, fabbriche, ospedali psichiatrici oltre che nelle sale da concerto, nei teatri e in diversi Festival. E’ stato il primo titolare dei corsi di jazz al Conservatorio S. Cecilia di Roma (1972-73) ed al Conservatorio G. Verdi di Milano (1979-80). Attivo anche nella musica contemporanea, dopo aver conseguito sei diplomi al Conservatorio di Milano, ha composto lavori sinfonici, opere e balletti rappresentati al Teatro alla Scala, all’Opera di Roma, al Teatro Massimo di Palermo, al Teatro Margherita di Genova, al Teatro Regio di Parma, al Teatro Romano di Verona ed alla RAI. Per il Teatro ha composto musiche di scena collaborando con molti tra i più famosi registi italiani. Per il Cinema ha composto oltre 40 colonne sonore. Celebre la sua musica per il film “La notte” di Michelangelo Antonioni, premiata con il “Nastro d’argento”. Per la televisione è stato protagonista di programmi di largo ascolto tra i quali “Jazz in Conservatorio” e “Musica totale”. E’ autore di due libri: “Musica totale” (Ed. Feltrinelli) e “Tecnica e arte del jazz” (Ed. Ricordi). Nel 1986 è uscita una sua biografia-libro (Ed. Muzzio). Dal ’76 ad oggi è stato invitato in 50 nazioni, compiendo il giro del mondo attraverso USA (8 tournée), Messico, Sud America, Canada, Cuba, India, Asia, Medio Oriente, Africa, Europa e Russia ed è stato il primo musicista jazz invitato in Cina (1985). Ha collaborato con grandi solisti americani, tra i quali Anthony Braxton, Steve Lacy, Roswell Rudd, Eddie Gomez, Max Roach, Don Cherry, Jean-Luc Ponty. Nel ’91 ha fondato la “Grande Orchestra Nazionale” di jazz. Nel ’93 l’Enciclopedia Treccani gli ha riservato una voce biografico-artistica. Nel periodo ‘91-’95 ha composto per la famosa “Italian Instabile Orchestra” le suites “Pierrot Solaire” (disco Soul Note “Masks” e Leo Records) e “Skies of Europe” (disco ECM con la presentazione di Ornette Coleman – 1° Premio della Critica 1995), accolte con entusiasmo dal pubblico e dalla critica in tutta Europa. A partire dal ’97 la casa discografica “Soul Note” ha pubblicato su CD la sua opera integrale. Nel 1997, attraverso la sua donazione al Comune di Lecco, ha creato il “Fondo Gaslini”, con migliaia di dischi oltre a tutti i suoi originali (partiture e dischi), mettendolo a disposizione di tutti i giovani musicisti e studiosi.

Massimiliano DameriniPianista
Compie i suoi studi musicali sotto la guida di Alfredo They e di Martha Del Vecchio. Considerato uno degli interpreti più rappresentativi della sua generazione, ha suonato nei più importanti centri musicali del mondo, fra i quali Gaveau di Parigi, Hercules di Monaco, Barbican di Londra, Konzerthaus di Vienna. Come interprete di musica contemporanea ha partecipato alla Biennale di Venezia, alle Berliner Festwochen, al Festival d’Automne di Parigi, al Wien Modern e al Festival Donaueschingen. Nel 1992 ha ricevuto anche il Premio Abbiati della critica italiana. Oltre ad innumerevoli registrazioni per varie reti radiotelevisive europee ed americane, ha inciso per EMI, BMG Ricordi, Fonit Cetra, ecc. Moltissime sono le opere pianistiche a lui dedicate così come le sue presenze in importantissimi concorsi pianistici internazionali. Süddeutsche Zeitung lo ha definito uno dei tre massimi pianisti italiani della nostra epoca con Benedetti Michelangeli e Pollini.