Le date

Sala Grande
giovedì 20 febbraio 2003
Ore: 21:00
sabato 22 febbraio 2003
Ore: 17:00

Giovedì 20 febbraio, ore 21
Sala Grande del Teatro Dal Verme di Milano
Venerdì 21 febbraio, ore 21
Teatro Fraschini, Pavia
Sabato 22 febbraio, ore 17
Sala Grande del Teatro Dal Verme di Milano

Direttore:
Aldo Ceccato
Pianoforte:
Benedetto Lupo
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma:
Alberto Colla (1968)
Scheggiature da Brahms [dal KLAVIER-KONZERT Opus 15] In memoriam Robert Schumann
Maestoso

Johannes Brahms (1833 —1897)
Concerto n.1 op.15 per pianoforte e orchestra
Maestoso
Adagio
Rondò — Allegro non troppo

Franz Schubert (1797 — 1828)
Sinfonia n.4 D.417 “Tragica”
Adagio molto – Allegro vivace
Andante
Menuetto (Allegro vivace)
Allegro

Il Concerto:
a cura di Andrea Dicht
Sono vere e proprie schegge tematiche e ritmiche, tratte da temi del Concerto Op.15 di Brahms, quelle che Alberto Colla fa rimbalzare tra le varie sezioni strumentali. E’ anzi difficile parlare di settori all’interno dell’orchestra in quanto la strumentazione del brano prevede raggruppamenti sempre più contenuti numericamente, fino alla stesura delle parti per i singoli strumenti dell’orchestra. Il primo tema del Concerto op.15, al quale si ispira il pezzo, viene letto sotto una lente deformante, che ingrandisce l’inciso melodico alterandone, però, anche la fisionomia e mantenendone allo stesso tempo il carattere. Questo è uno degli assunti principali di queste “Scheggiature”, ovvero la dimostrazione del significato del gesto musicale: Colla “maneggia” i temi brahmsiani, e la sua azione modificatrice non riesce ad intaccare lo spettro semantico delle melodie, la forza di un impulso ritmico che dà vita al Concerto op.15 ed al brano che stiamo ascoltando. Reiterazioni di singole note, presentazioni dei temi sotto sfondi diversi, modifiche di linee melodiche, tagli delle linee originali, questi sono gli espedienti fondamentali del lavoro di Colla, un’operazione di grande perizia interpretatrice ed anche di evidente esperienza di orchestratore. Il compositore non pretende di riscrivere Brahms, operazione chiaramente priva di fondamento, bensì rende omaggio ad un artista che, a dispetto di ogni cambio epocale, mantiene una forza interna in grado di trascendere ogni tipo di linguaggio o estetiche musicali.

Durante i primi anni ’50 del 1800, Brahms era un giovane e abbastanza famoso talento pianistico che stava cominciando a scoprire dentro di sé una grande forza comunicativa ed un’urgenza compositiva quasi esistenziale. Erano quegli gli anni della formazione definitiva del suo carattere, gli anni delle scelte, gli anni del consolidamento di un sodalizio, quello con Clara, moglie del mentore Schumann e nota pianista anch’essa anche se ben più anziana, che sarebbe durato quarant’anni ed avrebbe avuto una grande importanza nella definizione della sua personalità musicale. Il Concerto op.15 per pianoforte e orchestra, il primo dei due che scriverà a fianco di una produzione per il suo strumento tutta di alto livello, è una composizione la cui gestazione fu sofferta e sulla cui stesura Brahms affinerà le sue doti di sinfonista più che di compositore per il pianoforte. In effetti l’intenzione sinfonica era inizialmente solo un’ispirazione di tipo formale se si pensa che questo brano nacque per essere una Sonata per due pianoforti in quattro movimenti. Cominciata nel 1854, subito dopo il tentativo di suicidio di Robert Schumann e per il quale tradisce una visione certamente catastrofica, la Sonata, per come si stava sviluppando, appariva sempre più come una grande Sinfonia, sempre in quattro tempi, quella sinfonia che idealmente avrebbe fatto passare lo scettro di sinfonista tedesco da Schumann a Brahms, così come era negli auspici del suo sostenitore, ormai prossimo alla follia. Solo nel 1856, poco prima della morte di Schumann, Brahms decise di combinare la sua idea sinfonica con le risorse strumentali del pianoforte, di certo lo strumento che conosceva più a fondo, e finalmente gettava le basi per un Concerto per pianoforte e orchestra di statura sinfonica, qualcosa di paragonabile solo al Concerto “Imperatore” di Beethoven, costante punto di riferimento ideale per ogni giovane compositore della sua epoca. A quell’età, 23 anni, Brahms non aveva ancora mai scritto né tantomeno pubblicato nulla che prevedesse un’orchestra sinfonica, le quattro Sinfonie erano ancora lontane, così come il Concerto per violino, e Brahms non possedeva ancora armi tecniche solide nel campo della strumentazione. L’aiuto di Joseph Joachim, che oltre ad essere un valente violinista era anche un buon direttore d’orchestra ed un compositore ormai consumato, fu essenziale nel rendere merito ad idee musicali che invece nascevano ben solide e definite.

Il Maestoso che apre il Concerto è un primo movimento molto ampio, di certo la struttura musicale più estesa che Brahms avesse mai scritto sino a quel momento ed una delle più grandi che scriverà in tutta la sua produzione. L’introduzione orchestrale, sinfonica e quasi autoreferenziale, è dominata da toni tragici, ed il tema dei violini e dei celli, sostenuto da un pedale di contrabbassi, timpani, clarinetti e viole, è una melodia che scende, che cerca di salire ma è condannata a soccombere, un tema che, a detta di Joachim, esprime la disperazione di Brahms nell’apprendere la notizia del tentativo di suicidio di Schumann nelle acque del Reno, ma che allo stesso tempo descrive quasi letteralmente l’immagine di un uomo che lotta contro le acque. L’orchestra sviluppa questo tema ma non ne presenta un secondo, come prescriverebbe la norma; si limita invece a suggerire atmosfere più tranquille pur mantenendo modi affatto pacati. Sarà il pianoforte, al suo ingresso, a proporre qualcosa di più controllato, su uno spunto lasciato dall’orchestra, un tema mai udito, qualcosa di nuovo ma non assertivo, un solista che entra dolcemente nel discorso complessivo, lontano da ingressi eroici che pure fanno parte della personalità di questo compositore. I toni dell’eroismo, però, arrivano presto, quando il pianoforte entra nel vivo del discorso musicale rileggendo il tema del suicidio e della caduta con ottave di stampo innegabilmente romantico. Sarà il pianoforte, in seguito e senza accompagnamento, ad enunciare il secondo tema, una melodia positiva, carica di speranza, una melodia che sale e scende in quattro misure ma senza sforzo, un arco solido privo di tensioni interne. Da questo momento in poi lo svolgimento sarà episodico ma pieno di collegamenti interni, lo scambio del materiale tra solista e orchestra sarà continuo in un clima di accesa collaborazione e dialogo, il pianista non più un cantore che si erge e parla quanto un unico organismo con l’orchestra(a volte corale, altre responsoriale), che “vive” una tragedia e la racconta.

Il successivo Adagio, in re maggiore, è invece dominato da dimensioni più intime e da un lirismo che però non è immune dall’ampia disperazione del movimento precedente. Se si eccettuano due brevi episodi più accesi, la quiete insita nei temi e nel loro svolgimento non è quasi mai disturbata. Il movimento, caratterizzato da una scrittura pianistica molto raffinata, filigranata, si conclude con una breve cadenza, di carattere affatto virtuosistico, di ripensamento dei temi precedenti in tono conclusivo e sereno ma anche sottilmente nostalgico.

L’energico Rondò finale ci riporta senza indugio sul mondo terreno, abbandonando o quasi negando la tranquillità del breve Adagio. E’ il pianoforte ad accollarsi la responsabilità di questo gesto con un ingresso molto netto dominato dal tema principale del Rondò, un tema molto fertile e dal quale saranno desunti gli altri tre temi che costituiranno le sezioni contrastanti all’interno del movimento. Il primo di questi temi accessori sarà presentato ancora dal pianoforte su un accompagnamento dei violoncelli in pizzicato; si tratta di una melodia cantabile ma irrequieta, sia tonalmente che riguardo all’accompagnamento stesso, della mano sinistra del pianista, un turbinio di note con molti salti interni. Torna il tema iniziale, ancora al solista e stavolta su uno sfondo di viole e celli (ancora pizzicato) e corni, ma l’atmosfera si rasserena rapidamente con l’enunciazione di un tema nuovo, ai violini, del tutto positivo ed in forte contrasto con tutto lo svolgimento precedente. Questo Concerto, però, non può accettare placidamente una soluzione così facile alla disperazione che ne è alla base, ed infatti anche questo momento più tranquillo viene messo in dubbio rendendo il tema appena proposto come soggetto di un fugato piuttosto misterioso, che parte dai secondi violini per passare ai violoncelli, poi ai bassi e ai primi violini per trasformarsi nell’inciso iniziale del Rondò, quello contrassegnato dal trillo. Non una bensì due brevi cadenze del solista, non virtuosistiche ma di colore, episodi di stampo improvvisativo che allentano la tensione accumulata da tanti episodi strettamente e meccanicamente connessi l’un l’altro, aprono la strada ad una Coda fieramente trionfante e dalle dimensioni ben proporzionate alla quantità di energia che questo Concerto ha saputo sviluppare tanto negli ascoltatori quanto negli strumentisti.

La forma finale di questo Concerto, così profondamente e lungamente elaborata, è la dimostrazione lampante dell’intima relazione che lega il “colore” alla struttura. Questa musica, così appassionata ed ampia, fu strumentata per un’orchestra tipica del Classicismo, con i fiati doppi, quattro corni, trombe e timpani, l’orchestra che si incontra in gran parte del repertorio classico. Eppure il suono complessivo è tutt’altro che “classico”, a dimostrazione delle grandi doti di orchestratore di Brahms. Raramente, anche nelle opere successive, Brahms userà, ad esempio, gli ottoni gravi, ma il colore che otterrà dall’orchestra sarà sorprendentemente denso, il suono di un grave tutti: quanti di noi, nell’ascoltare l’imponente Maestoso iniziale, si sono accorti che mancano tromboni e tuba?

La Quarta Sinfonia di Schubert (composta nel 1816, anno assai fecondo nella sua biografia) segna un decisivo mutamento rispetto allo stile sinfonico che avevamo incontrato ascoltando le tre precedenti. La leggerezza, la spensieratezza che spesso si impadronivano del discorso musicale, allentando tensioni peraltro mai comunque insostenibili, cedono il passo ad uno stile che riprende chiaramente gli assunti di Beethoven, in quell’anno ancora vivo e decisamente attivo. Non siamo però al Beethoven oratorio, quello che a volte ci appare come stentoreo, quanto più al Beethoven tragico, secondo un sottotitolo che probabilmente lo stesso Schubert aveva apposto in calce alla sua Sinfonia, un stile che per la prima volta accoglie la sofferenza e la tristezza, non mimandola bensì “vivendola”.

In realtà la tragicità delle intenzioni di Schubert è da collocare fondamentalmente solo nell’introduzione al primo movimento, un Adagio molto carico di tensione, angosciato ed instabile dal punto di vista armonico: è un uomo alla ricerca di qualcosa, di luce forse, ma non è nell’Allegro vivace successivo che la troverà. Qui i modi sono beethoveniani in maniera chiara, tanto che il tema di apertura, ai violini accompagnati dagli archi, è plasmato decisamente su quello del Quarto Quartetto di Beethoven per archi, nella stessa tonalità di do minore. Nonostante le intenzioni di Schubert siano quelle della costruzione di un grande primo movimento strutturalmente impegnativo, l’esito ne è però al di sotto dei piani: l’Allegro è sì irrequieto ma manca un vero e proprio sviluppo drammatico, con episodi di forte contrasto che impongano una dinamica emozionale veramente tesa. Lo svolgimento, la sezione centrale di questo primo tempo, si basa quasi esclusivamente sull’inciso melodico di apertura, e la coda, più serena, non può quindi proporsi come il catartico allentamento di forti tensioni precedenti. Si tratta, in ogni caso, del movimento sinfonico di scala più grande che il nostro compositore avesse mai composto sino a quel momento.

Ritroviamo il miglior Schubert nell’Andante, in la bemolle maggiore, un brano tra i migliori della sua produzione. Gli archi presentano un tema molto cantabile, un tema che potremmo facilmente immaginare affidato ad una voce accompagnata dal pianoforte come in un Lied, ed un oboe si propone timidamente con un controcanto davvero raffinato. L’orchestrazione rimane sempre molto controllata, sono assenti momenti tragici, ma un elemento di contenuto contrasto è fornito da due brevi episodi interni più agitati e mossi, ricchi di piccole nuances affidate soprattutto ai fiati.

Anche il Minuetto, al pari del movimento precedente, è un piccolo capolavoro di raffinatezza tematica e di strumentazione. Tornano le tensioni del primo tempo, legate ad un intenso cromatismo della melodia principale, che, unito ad un’evidente incertezza metrica, donano a questo Allegro vivace un fascino tutto particolare. Il Trio che vi è compreso allenta ogni possibile tensione grazie all’alleggerimento della strumentazione e ad un tema piuttosto spensierato e leggero. Vale la pena notare che in questo Minuetto Schubert non rinuncia a trombe e timpani (lascia riposare solo due dei quattro corni previsti), fatto singolare se si pensa che generalmente questa danza rappresenta il momento più disimpegnato e spesso ironico all’interno della forma sinfonica.

Il Finale, Allegro, è il brano più ampio di questa Sinfonia, e di sicuro quello che ha prestato più il fianco alle critiche dei primi ascoltatori. Esso si apre con quattro misure di introduzione ma già in tempo, ed è il movimento che più direttamente si ispira a Beethoven. Manca ancora, però, la tensione del modello, lo spirito è più cameristico che propriamente sinfonico, e ci troviamo di fronte di nuovo ad una sorta di moto perpetuo che fa il verso più a Rossini che a Beethoven. Ciò che deve essere apprezzato in questo Finale è la capacità di Schubert di porre improvvise quanto fugaci ombre sul tessuto musicale (caratteristica che lo allontana decisamente da ogni Rossini), ed inoltre la perizia con cui conduce un discorso musicale energicamente inarrestabile senza tuttavia annoiare mai l’uditorio. E’ evidente, in conclusione, quanto questa Sinfonia, pur deludendo nell’aspirazione ad uno stile più elevato, rimane come una pietra miliare nella produzione schubertiana per orchestra, e segna un cambiamento decisivo che prelude alle sinfonie maggiori degli anni a venire.

Benedetto Lupo
Nato a Bari, vi compie gli studi musicali diplomandosi con il massimo dei voti, la lode e la menzione speciale. Si perfeziona successivamente con Marisa Somma, Sergio Perticaroli ed Aldo Ciccolini e frequenta i masterclass di Carlo Zecchi, Nikita Magaloff, Jorge Bolet e Murray Perahia. Debutta a tredici anni con il Primo Concerto di Beethoven e si impone subito in numerosi concorsi internazionali tra cui il “Cortot” ed il “Ciudad de Jaén” in Europa ed il “Robert Casadesus” di Cleveland, “Gina Bachauer” e “Van Cliburn” negli Stati Uniti. Nel 1992 vince a Londra il Premio “Terence Judd” e viene scritturato per un recital a Wigmore Hall e per dei concerti con la Hallé Orchestra a Manchester. La sua intensa attività concertistica lo vede abitualmente impegnato nelle Americhe, in Giappone ed in Europa, in collaborazione con direttori come Marc Andreae, Piero Bellugi, Umberto Benedetti Michelangeli, Aldo Ceccato, Yoram David, Gabriele Ferro, Miguel Harth-Bedoya, Lü Jia, Vladimir Jurowski, Kent Nagano, Daniel Oren, Victor Pablo, Zoltan Pesko, Michel Plasson, Michael Stern e Stanislaw Skrowaczewski. Ospite dei maggiori festival ed istituzioni internazionali, Benedetto Lupo ha suonato inoltre all’Ambassador Auditorium di Pasadena (Los Angeles), al Lincoln Center di New York, alla Salle Pleyel a Parigi, al Palais des Beaux Arts a Bruxelles, al Teatro alla Scala di Milano, al San Carlo di Napoli, al Teatro La Fenice di Venezia ed ai Teatri Comunali di Bologna e Firenze, oltre che per le maggiori istituzioni concertistiche italiane. Pianista dal vasto repertorio, Lupo ha al suo attivo anche un’importante attività cameristica. Oltre alle sue registrazioni per numerose radiotelevisioni europee e statunitensi, Lupo ha inciso per la TELDEC, BMG, VAI, NUOVA ERA e l’integrale delle composizioni per pianoforte e orchestra di Schumann per la ARTS.