Le date

Sala Grande
giovedì 08 maggio 2003
Ore: 21:00
sabato 10 maggio 2003
Ore: 17:00

Giovedì 8 maggio, ore 21
Sala Grande del Teatro Dal Verme di Milano
Sabato 10 maggio, ore 17
Sala Grande del Teatro Dal Verme di Milano

Direttore:
Aldo Ceccato
Pianoforte:
Gerhard Oppitz
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma di sala:
Luca Francesconi
Tardo Meriggio
(prima esecuzione assoluta, commissione I Pomeriggi Musicali)

Johannes Brahms
Concerto n.2 op.83 in Si bemolle maggiore per pianoforte e orchestra
Allegro non troppo
Allegro appassionato
Andante
Allegretto grazioso

Franz Schubert
Sinfonia n.6 D.589 in Do maggiore
Adagio — Allegro
Andante
Scherzo. Presto — Più lento
Allegro moderato

Il Concerto:
a cura di Andrea Dicht
Da suoni brahmsiani nasce la nuova composizione di Luca Francesconi che apre il concerto di stasera, su commissione dei Pomeriggi Musicali. Basata su un repertorio di note desunte da partiture del compositore amburghese, questo brano traccia un arco espressivo composto fondamentalmente da rifrazioni dei suoni nelle varie sezioni dell’orchestra, intesa quest’ultima più come un ensemble di strumentisti che come un personaggio unico. Gli archi divisi per leggio, un uso degli strumentini come singoli attori, l’arricchimento della tavolozza dei timbri per mezzo di percussioni meno consuete fanno di Tardo Meriggio un brano dai colori sempre cangianti ma costruito tutt’altro che rapsodicamente, a partire bensì da una solida struttura formale ed espressiva. Le linee melodiche sono brevi e nette, incisi che disegnano sentieri che ad altri vengono lasciati da percorrere, un viaggio tra il detto ed il pensato nel quale l’ascoltatore viene coinvolto a patto che egli abbandoni il senso comune del tempo e si lasci trasportare in una dimensione espressiva nuova ma intellettualmente ed emozionalmente appagante.

Il nostro viaggio attraverso i concerti di Brahms si conclude con il gigantesco Secondo Concerto per pianoforte e orchestra, op.83, un lavoro che per le sue dimensioni ha precedenti solo nel Concerto Imperatore di Beethoven e che per molto tempo rimarrà un punto di riferimento definitivo. Passano venti anni tra la prima esecuzione pubblica del Primo Concerto di Brahms, l’op.15, e quella del Secondo. Brahms allora era un giovane pressoché sconosciuto ma già molto promettente, e si presentava con un lavoro, giustamente, di grandi pretese; l’insuccesso fu grande e cocente, anche alla seconda esecuzione, dopo molti e tormentati ritocchi e revisioni. Non c’è quindi da meravigliarsi se Brahms attese così tanto prima di accingersi alla composizione di un nuovo concerto per il suo strumento, l’unico ambito nel quale sentiva veramente di non dover chiedere consigli a nessuno. Nel 1878, anno in cui cominciò a stendere le prime idee per questo nuovo lavoro, Brahms era invece un compositore acclamatissimo in tutta Europa, un esempio per ogni giovane musicista, un vero eroe nazionale in Austria. I primi abbozzi del Concerto op.83 nacquero durante una sua piccola vacanza in Italia, ma vennero subito messi da parte in favore della composizione del Concerto per violino. Fu in seguito ad un altro soggiorno italiano, tre anni dopo, che Brahms riprese e completò la partitura, concependo così un lavoro che conobbe un successo stavolta immediato, sin dalla sua prima esecuzione (Budapest, 1881, Brahms al pianoforte) e condusse il compositore ad una tournée molto acclamata nell’Europa intera.

Diversamente dal Primo Concerto, dalle atmosfere nervose, quasi belliche, certamente faustiane o manfrediane, questo nuovo Concerto è leggibile nel senso della grandiosità olimpica, grazie ad un’architettura complessiva di grandi dimensioni che testimonia una maturità dovuta ad un percorso, quello che intercorre tra i due brani, che ha donato al patrimonio musicale due sinfonie, due ouvertures, il citato Concerto per violino, le Danze Ungheresi, e tanta musica da camera.

Non è però in senso solo sinfonico che dobbiamo intendere questo lavoro: è forse in una categoria speciale in cui esso va inscritto, una sorta di “musica da camera superiore” quanto a stile di scrittura, ad atmosfere evocate, ad un uso particolarmente raffinato della strumentazione.

Certo, la maestosità si rivela sin dai primi passi del Concerto: un corno, della solennità del corno di Oberon, disegna solitario un tema che si impone e non necessita di alcun commento, tanto chiaro e inequivocabile è il suo assunto. Non vi è alcuna intenzione introduttiva, “sappiamo” già che le note del corno ci accompagneranno per tutto il primo movimento, un grande Allegro non troppo, ed i interventi pianistici sono solo echi di colore che confermano la natura cameristica di questo brano. Una cadenza del solista e l’orchestra intera si impegna in una solenne ma movimentata nuova esposizione del primo tema, aprendo così il discorso ad ogni possibile sviluppo. Il pianoforte suona quasi sempre, altro gesto cameristico, ma la sua funzione esula da intenzioni meramente solistiche: egli enuncia, commenta, canta coralmente con l’orchestra, risponde, a volte concorda con essa, altre volte dissente ma senza ingaggiare eroiche battaglie, più che mai nel senso di una conversazione “civile” nel significato più positivo del termine. Una cadenza solistica di stampo classico o romantico sarebbe fuori luogo per molte ragioni: la scrittura è sempre accesamente virtuosistica (anche se a volte ciò non sarà percepibile), non vi è bisogno di un’area improvvisativa essendo lo stile del solista sempre piuttosto rapsodico, ed infine, ancora nel senso della musica da camera, diventa difficile indicare un vero protagonista, così tanto sopra le parti da avere il diritto di mettere a tacere ogni interlocutore e perorare stentoreamente gli assunti musicali.

Diversamente da quanto potremmo aspettarci da un concerto solistico romantico, al primo movimento segue uno Scherzo che, seppure in forma-sonata, rimane difficile da catalogare se non tenessimo in conto la struttura generale del concerto. E’ energia pura quella che muove questo brano e se l’intero Concerto si sottrae generalmente ad ogni dimensione tormentata, solo in questo Allegro appassionato ci avviciniamo talvolta alla categoria dell’espressione “tragica”, ad un certo nervosismo sotteso alla narrazione, ad atmosfere oscure anche se mai mefistofeliche.

Brahms non compose mai un concerto per violoncello, fatto del quale non possiamo che dolerci, e più volte affermò che sia Volkmann che, in seguito, Dvorák avevano fornito i migliori esempi su come questo lavoro avrebbe dovuto essere svolto. Un bellissimo tema affidato al violoncello solo apre e conclude un indimenticabile Andante, con una melodia (tratta da un Lied dello stesso Brahms) che il solista non enuncerà mai, provvedendo così a costituire col violoncello un polo espressivo contrapposto al resto dell’orchestra, con la quale il rapporto sarà soprattutto nel senso di un dialogo, “civile” anch’esso ma non privo di momenti malinconici ed estremamente delicati. Sono filigrane quelle che tesse il pianoforte, qui usato in tutta la sua estensione e sfruttato ampiamente per la sua risonanza. Sembra quasi che l’intera orchestra risuoni attraverso il pianoforte, tanti sono i rimandi e le rifrazioni sonore che legano le due parti. La scelta di un violoncello solista è sicuramente singolare ma di grande effetto, e non può che farci rimpiangere la mancata composizione di un concerto per il solo violoncello, ed inoltre non è da escludere che in questa scelta si nasconda un rimando alla prominenza data da Schumann alla sezione dei violoncelli nel movimento centrale del suo Concerto op.54 per pianoforte, o anche all’importanza del violoncello nella Romanza del Concerto per pianoforte e orchestra di Clara Schumann (1833-5).

L’Allegretto grazioso che conclude il concerto è una complessa commistione tra la forma del rondò e la sonata, mantenendo sempre intatte le caratteristiche di due generi così diversi. Brahms non aveva mai composto un movimento così chiaramente dedicato alla pura gioia dei sensi, seppur con uno spirito affatto oscuramente sensuale. Le movenze sono ancora quelle del leone del primo movimento, ma la leggerezza è quella di un gatto, con la sua felina precisione e con una costante nobiltà dell’incedere. Sono vari episodi che si susseguono, collegati dalla forma-sonata: languori magiari cedono il posto ad uno spirito quasi mozartiano, echi dell’Ottava Danza Ungherese si alternano a rapidi scambi tra solista ed orchestra, regna una grande vitalità ritmica e metrica che conduce ad una Coda (Poco più presto) che unisce leggerezza e grandiosità in un finale fondamentalmente umoristico. Brahms era chiaramente un musicista sicuro delle proprie capacità: è con questa cifra stilistica che finalmente si sentiva pronto a dedicare questo gigantesco lavoro al suo insegnante ed amico Eduard Marxsen, musicista il cui giudizio Brahms non aveva mai smesso di temere, come spesso accade anche ai più grandi compositori.

Scoperte ed apprezzate dal pubblico solo qualche decennio dopo la morte del loro creatore, le sinfonie di Schubert hanno conosciuto il successo che meritavano grazie in particolare alle geniali melodie che le informano e ad un ritmo delle emozioni che ne conseguono molto delicato ma sempre convincente. In realtà, ridurre a queste categorie l’abilità ed il talento di questo compositore così stupefacente vuol dire davvero rendergli poco onore, e la Sinfonia che conclude il concerto di stasera ne è un esempio notevole. Un bel tema è poco o nulla se non è inserito in un’architettura adatta, e Beethoven, di una generazione più anziano di Schubert e suo idolo sin dal tempo degli studi, lo aveva capito ben presto, corredando la forma dei suoi lavori sinfonici con sviluppi molto saggiamente relazionati ai temi, e concependo per primo la forma della sinfonia come un mondo autoreferenziale ed unico. Schubert imparò subito la lezione di Beethoven e, come abbiamo potuto notare durante lo svolgimento di questa stagione della nostra orchestra, sin dai suoi primi esperimenti sinfonici si situò nell’alveo di un’estetica della sinfonia che non era ancora una tradizione ma che avrebbe dettato legge su più di una generazione a venire. Ciò che, però, rende unico Schubert è una dote che, seppur innata, egli saprà raffinare durante il corso della sua breve vita, ovvero la capacità di mantenere sempre vivo il discorso musicale conferendo allo svolgimento delle idee musicali un ritmo interno inarrestabile indipendentemente da ogni intenzione espressiva decisa a priori. La Sesta Sinfonia ne è una testimonianza particolarmente eloquente. Per capire quanto a Schubert stesse a cuore il problema di una buona conduzione armonica del materiale musicale (prima forza propulsiva di ogni linguaggio musicale tonale), notiamo che in questa Sinfonia anche la forma bitematica, cioè quella dei due temi dialetticamente contrapposti, entra in crisi per dar luogo a vere e proprie famiglie di melodie contenenti già al loro interno uno svolgimento degli “affetti” da esse espressi. Certo, anche il primo movimento della Sesta ha il suo primo tema seguito a non grande distanza da un secondo, ma il tessuto musicale connettivo, quelle aree non sempre ben definibili che collegano i punti saldi della forma-sonata, è pieno di altre idee, secondarie certo, ma dall’impatto non meno significativo.

Dopo la parentesi “mozartiana” della Quinta Sinfonia, Schubert torna ad aprire il primo movimento con un’introduzione lenta, Adagio, stavolta non più con intenti teatrali di mera preparazione celebrativa, bensì conferendo alle prime battute sottili rimandi al materiale musicale che informerà l’Allegro successivo. I collegamenti sono esili, e sicuramente difficili da assaporare, ma essi lavoreranno in uno strato sotterraneo della coscienza, in un’area da sempre eletta da Schubert, un compositore che ha sempre preferito suggerire piuttosto abbandonarsi all’eloquenza, pur non mancando mai in termini di assertività delle sue idee. L’Allegro è un movimento davvero geniale, e nasce da un primo tema di semplicità infantile ma di forte carica espressiva. E’ in un brano come questo che possiamo realmente assaporare la capacità di Schubert nel concatenare una messe di idee musicali sostanzialmente sempre riconducibili ad una melodia accompagnata, facendo così a meno di strutture contrappuntistiche meno “spontanee”. La naturalezza con cui ci troviamo nel secondo tema è sorprendente, e lo è altrettanto il fatto che in questo nostro scivolare tra questi due poli siamo passati attraverso idee musicali tutt’altro che di importanza secondaria, momenti che troveranno la loro ragion d’essere sia nello sviluppo che nella stessa ripresa. Sono quindi “famiglie” di temi, secondo un procedimento che vedremo applicato in maniera programmatica da Bruckner nei suoi ampi lavori sinfonici, e la dinamica psicologica non sarà più affidata alla contrapposizione tra temi quanto al ritmo dei temi stessi, il movimento come significante più che come risultato.

Ad un primo movimento caratterizzato da forti scarti dinamici legati ad una strumentazione molto varia, segue un Andante piuttosto concentrato sull’espressione melodica più che su una costruzione formale particolarmente interessante. Il tema su cui si basa l’intero brano è una melodia di natura vocale-italianeggiante, molto delicata, affidata agli archi cui rispondono i fiati. E’ in questo tipo di brani, intimistici e dalle dimensioni contenute, che si può leggere più facilmente il genio di Schubert: la forza delle armonie e dei passaggi tra le diverse tonalità, il profilo della melodia principale e l’eleganza delle variazioni a cui sarà sottoposta, un uso dell’orchestra raffinato (cameristico) per scelta ed unione di timbri, fanno di questo Andante un vero capolavoro. Il genio di Schubert è indiscutibile, ma è difficile non avvertire in questi piccoli lavori di cesello una spontaneità ed un amore che forse mancano o sono più celati nelle forme più ampie.

Per la prima volta in una sinfonia di Schubert l’antiquato Minuetto cede il passo ad un più moderno Scherzo, un Presto in do minore, nel quale avvertiamo rimandi più che evidenti al beethoveniano Scherzo della Settima Sinfonia. Questo tipo di scelta è assai significativo ai fini di una collocazione di questa sinfonia all’interno del corpus complessivo delle sinfonie di Schubert: la Sesta è un ponte che da una riva certa si protende verso un ignoto, un momento di sperimentazione che, cronologicamente, spiega il tempo che separa le prime cinque sinfonie (composte tra il 1813 ed il 1816) da questa (conclusa nel febbraio 1818) e dalle due ultime conosciute (1822 e 1825-1828, anno della morte del compositore). Schubert sente chiaramente la necessità di allontanarsi da moduli espressivi ormai divenuti fin troppo familiari, e non può accettare che le cinque sinfonie scritte prima di arrivare ai vent’anni siano il suo contributo più originale a questa forma. Oggi sappiamo che la Sinfonia “Grande” sarà l’approdo di questo ponte, ma ascoltando questa Sesta Sinfonia si sente chiaramente quanto alla base vi sia uno sforzo di ricerca ed una tendenza all’esplorazione di un mondo espressivo e formale fertile quanto oscuro.

Il Finale, Allegro moderato, ci riporta invece ad una dimensione di Schubert più al passo con la sua epoca, il periodo del grande successo viennese (se non europeo) di Rossini e di un’estetica che attraeva e respingeva le menti creatrici austriache pur dilettando senza dubbio il pubblico dei teatri d’opera. Schubert, nonostante le maldicenze, ammirava il genio di Rossini, e questo non ci meraviglia se pensiamo alla vitalità di certi suoi concertati o di alcune Sinfonie d’opera, e ad una spontaneità tutta italiana nel taglio delle melodie. E in particolare la vis ritmica a destare l’interesse del viennese Schubert, e questo Finale ne è un esempio ben adatto. E’ una ronda, un divertissement, una corsa gioiosa ed inarrestabile ciò che guida questo brano verso una conclusione serena ed ottimistica, forse la voglia di vivere di un giovane che ha finalmente avuto il coraggio di affrancarsi da un padre scarsamente incoraggiante (quale era quello di Schubert) e si trova a vivere una nuova vita condividendo uno squallido appartamento con i suoi migliori amici, finalmente dedicandosi notte e giorno alla composizione, al vino, alle donne e alle Schubertiadi.

Non possiamo non rilevare, a questo punto, che la Sesta Sinfonia di Schubert fu la sua prima sinfonia ad essere eseguita in un concerto pubblico; avvenne, però, in un contesto doloroso: a circa un mese dalla morte del compositore la città di Vienna comprese il peso della perdita di questo suo musicista tanto serenamente ignorato, e la Società degli Amici della Musica di Vienna decise di organizzare un concerto commemorativo basato solo su sue musiche. Era stato deciso di eseguire la Sinfonia “Grande” ma, giudicata troppo difficile dagli strumentisti dei Wiener Philharmoniker (sic), fu sostituita dalla “Piccola” Sinfonia in do maggiore che abbiamo ascoltato stasera.

GERHARD OPPITZ
Nato a Frauenau, Baviera nel 1953, ha iniziato a suonare il pianoforte a cinque anni. Studia fino al 1974 con Paul Buck, al Conservatorio di Stoccarda. Successivamente si perfeziona con Hugo Steurer a Monaco.

Nel 1973 l’incontro decisivo con Wilhelm Kempff.La carriera internazionale di Oppitz comincia nel 1977, con la vittoria al premio “Arthur Rubinstein” a Tel Aviv. Nel 1978 registra il primo di innumerevoli dischi e, nello stesso anno, gli viene offerto un posto di professore al Conservatorio di Monaco. Si è esibito con le più prestigiose orchestre, tra cui le Filarmoniche di Berlino, Vienna, Londra, Israele, la Royal Philharmonic, le Orchestre di Cleveland e Philadelphia, le Orchestre Sinfoniche di Boston, Pittsburgh, Londra e della Radio Bavarese, e con direttori d’orchestra come Carlo Maria Giulini, Sir Colin Davis, Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti, Lorin Maazel, Dmitrij Kitajenko, Horst Stein, Marek Janowski, Zubin Mehta, Herbert Blomstedt e Sir Neville Marriner.

Il suo repertorio è molto vasto e differenziato. Nella programmazione dei concerti privilegia cicli di “integrali”: musiche di Schubert per pianoforte solo, le Sonate di Beethoven e Mozart, il Clavicembalo Ben Temperato di Bach, Grieg e, soprattutto, l’opera completa di Brahms, (ha eseguito oltre 17 cicli dell’integrale di Brahms in molte grandi città europee, tra cui Londra, Ginevra, Francoforte, Lipsia, Monaco, Parigi, Milano, Berlino, come pure a Tokyo e in altre città).

Oppitz si è guadagnato una grande fama anche come esecutore di musica contemporanea, in modo particolare con opere di Lutoslawski, Ligeti, Veerhoff, Boulez, Messiaen e Stockhausen.

La discografia di Oppitz comprende più di 30 titoli. Registra in esclusiva per la RCA Red Seal. Nel 1990 ha pubblicato l’integrale delle opere di Brahms per pianoforte, seguita più recentemente dai due Concerti per pianoforte sotto la direzione di Sir Colin Davis e l’integrale delle opere di Grieg. L’ultimo successo in campo discografico è un cofanetto contenente tre CD con i Concerti per pianoforte di Beethoven eseguiti con la Leipziger Gewandhaus Orchestra diretta da Marek Janowski.

Oppitz partecipa regolarmente a trasmissioni radiofoniche e televisive, soprattutto in Germania, Francia e Giappone.