Le date

Sala Grande
giovedì 30 marzo 2006
Ore: 21:00
sabato 01 aprile 2006
Ore: 17:00

Giovedì 30 marzo, ore 21
Sabato 1 aprile, ore 17

Ciclo Russo

Direttore:
Antonino Fogliani
(filo Rosso i Nuovi Talenti)
Violoncello:
Alban Gerhardt
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Il programma:

Francesco Carluccio (1953)
Il cancello sul Nilo, prima assoluta
(commissione Fondazione I Pomeriggi Musicali)

Dmitrij Sˇostakovicˇ (1906 – 1975)
Concerto n. 1 per violoncello e orchestra op. 107
Allegretto
Moderato
Cadenza
Allegro con moto

Franz Schubert (1797 – 1828)
Sinfonia n. 6 in Do maggiore D.589
Adagio — Allegro
Andante
Scherzo. Presto — Più lento
Allegro moderato

 Il concerto
A cura di Marcello Sirotti
La prima cosa che ci viene in mente, prima ancora di cominciare a sfogliare le pagine della partitura, è il perché di quel nome: Il cancello sul Nilo. Cosa sta a monte dei pensieri di Francesco Carluccio, il musicista veronese allievo di Donatoni e Sciarrino, che fin da giovanissimo si impose alla massima attenzione della ribalta contemporanea? Si potrebbero azzardare cento ipotesi, dalla più banale alla più fantasiosa, ma è da una più semplice telefonata all’autore che ci giunge una risposta superiore alle aspettative. Il cancello sul Nilo nasce da un sogno mozartiano, nello specifico quello di Gérard de Nerval, poeta francese dell’Ottocento, gran viaggiatore con più di una vena di follia, che durante un tour in Egitto accarezza l’idea di allestire un Flauto magico alla piramide di Cheope, con tanto di effetti speciali e giochi d’acqua. Il sogno, com’era facile prevedere, non esce dal cassetto ma rimane il fascino dell’idea: nasce così centocinquanta anni dopo, fra rimandi e simboli, il lavoro di Carluccio.

Una suddivisione dell’opera, come spesso succede nell’ambito contemporaneo, non è immediata. Il brano non si fraziona in 2 o 3 movimenti chiaramente separati fra loro, ma concatena, senza mai fermarsi, un gran numero di discorsi spezzati, periodi, cambi di tempo e di metronomo. Verrebbe da dire, per non allontanarci dall’immagine fluviale in cui il compositore ci ha voluto calare, che assistiamo al passaggio delle correnti all’interno di un unico flusso. Non mancano, tuttavia, pure in questa varietà mutevole, alcuni punti più fermi, che ci consentono di fare della nostra lettura un percorso a tappe. Vediamoli con ordine.

Ad un primo episodio di soli archi, un suono flebile, all’inizio, che pare sgorgare dalla terra, se ne affianca un secondo decisamente contrastante. Non c’è più una linea, o meglio un timbro guida, ma tutti gli strumenti contribuiscono a colorare la tela, con abbondanza di effetti e di dinamiche, ognuno secondo le proprie possibilità tecniche. Sono, secondo noi, evidenti sia l’intenzione che lo stile di Carluccio, nel senso che l’occhio deve dimenticare il grande respiro espositivo e focalizzare il microframmento. In questo, peraltro, non c’è distinzione fra archi e fiati: entrambi poggiano su situazioni instabili, trilli, tremoli, note ribattute che creano uno sfondo febbrile e lattiginoso in cui le linee si intrecciano e si sovrappongono. Agli strumenti non è concesso cedere se non per lo stretto necessario e, se il discorso deve fermarsi, lo si fa per davvero, come quando timpani e contrabbassi si insabbiano in una nota grave e lunghissima fino al segno grafico della “corona”, una sorta di semaforo rosso della musica messo lì per indicare una fermata.

È proprio da questo stop che parte l’episodio centrale, forse la zona più enigmatica di Cancello sul Nilo. Si viaggia ora più veloci con gli stessi mezzi che ci hanno portati fin qui: permane quell’inquietudine di fondo che ci ha accompagnato nelle prime pagine ma è il tono, adesso, che si fa più aspro. Cercare le tracce di una melodia, in senso tradizionale, sarebbe un’operazione sciocca: i moti dell’animo non hanno nulla da cantare; piuttosto devono sussurrare, se ristagnano in anse nascoste, o gridare se è questo che serve. È per questo che si allarga la forbice delle dinamiche e si raggiungono una, due, tre volte picchi sonori mai toccati prima. In mezzo a tutto questo, fra guizzi individuali e zampate a tutta orchestra, le voci basse abbozzano un timido recitativo; individuarlo non sarà certo semplice, ma credo che per Carluccio questo intervento sia particolarmente importante: “Parlato senza accenti” prescrive minuziosamente l’autore in didascalia, un modo per sottolineare una differenza di intenti. Ma è gioco breve: la musica, dopo essersi coagulata in un ultimo unisono disperato, riprende la discesa verso una sorta di terra di nessuno, fatta di aritmie sovrapposte e millimetriche mutazioni, ultimo avamposto di tutta quest’ampia fascia centrale. Quando entra nel suo epilogo, il brano ha già ritrovato l’atmosfera lontana dell’inizio: archi di fondo, fiati a punteggiare. Come se ormai avesse perso l’energia che lo alimentava, il blocco sonoro prima si sbriciola, poi si polverizza. A scortare la musica all’ultima battuta rimangono sul rigo solo le scie dei violini e dei bassi, alle soglie estreme delle loro estensioni, che si perdono in un delta di due soli rami.

Vi è, nel centro di Mosca, un palazzo anni ’30 chiaramente sbagliato. Accanto ad un corpo centrale si trova un’ala, ben proporzionata, di un certo tipo; dalla parte opposta, invece, dove vi aspettereste una logica simmetria, c’è tutta un’altra cosa. Se chiedete il perché, la guida turistica vi racconterà di un equivoco nei progetti, di uno Stalin distratto che li approva, dell’impossibilità di fare marcia indietro. Nessuno osa dire al dittatore “Guardi che ha sbagliato”; il palazzo, ormai, si fa così.

Gli aneddoti, spesso, sono specchietti in cui si riflettono grandi verità. Il 5 marzo del ’53 Stalin passò a miglior vita e si chiuse tutta un’epoca storica, segnata da grandi eventi e da un diffuso, capillare clima di terrore. Un’intera nazione, mondo intellettuale in prima fila, si affacciava, timidamente, all’epoca a seguire, dal nome emblematico di “disgelo”.

Nel percorso creativo di Dmitrij Sˇostakovicˇ, in cui espressione artistica, nota biografica e fatto storico si intrecciano continuamente, l’era post-staliniana rappresenta una sorta di terza fase. Passato lo slancio rivoluzionario della giovinezza, conosciuta per ben due volte, nel ’36 e nel ’48, l’umiliante Canossa dell’autocritica, Sˇostakovicˇ affronta i tempi nuovi, a quasi 50 anni, con la coscienza di chi sa di dover vestire i panni del protagonista. Non lo fa armato di piccone, pronto a gettar via le cose del passato; piuttosto, si fa forte di quella coerenza ferrea che ha accompagnato anche i suoi momenti più difficili, ribadisce fedeltà agli ideali di sempre e continua a proporsi, fra certezze e dubbi, come la voce del realismo socialista.

La penna prolifica di Sˇostakovicˇ, che a onor del vero mai si era fermata, riprende così a sfornare nuovi capolavori: nascono la Decima e l’Undicesima Sinfonia, si prosegue con la meticolosa opera del repertorio da camera e si affrontano anche esperienze mai toccate nello specifico, come lo scrivere per violoncello e orchestra.

L’opera 107 fu composta nell’estate del 1959. Per Sˇostakovicˇ non si trattava certo di un debutto nel mondo a sé del concerto solistico ma era questa la prima volta in cui quel virtuosismo così particolare, fatto di arrampicate sulla tastiera, diventava oggetto di un’attenzione speciale. Vi era stato il fondamentale precedente della Sonata per violoncello e pianoforte, è vero, ma qui, nel Concerto, era il diverso peso nel rapporto dialettico fra le parti ad attrarre il compositore. Inoltre, forse principalmente, a spingerlo verso questa pagina fu non solo un generico amore per lo strumento, quanto una motivazione ben più mirata ed individuale: il rapporto di stima, confidenza e fiducia con Mstislav Rostropovich. Sˇostakovicˇ scrisse il Concerto nella perfetta consapevolezza di affidare la sua musica alle migliori mani dell’epoca. Rostropovich rispose con due leggendarie premières gemelle, a Leningrado e Mosca, che fecero la storia del violoncello ed aprirono la strada ad un numero impressionante di esecuzioni e registrazioni discografiche.

Tecnicamente, il Concerto consta di quattro movimenti ma si può suddividere in realtà in due grosse parti: l’Allegretto iniziale da un lato ed il blocco degli altri tre tempi, da eseguirsi senza soluzione di continuità, dall’altro. L’incipit è quanto di più perentorio si possa immaginare: nel colore bruno della IV corda, incalzato dal ritmo martellante dei fiati, il violoncello comincia a risalire la china partendo da un frammento, quattro note appena, destinato a riapparire in continuazione. È questa la sintesi nucleare, la password di questo primo tempo, nel senso che una volta inserita il meccanismo si avvia e indietro non si torna. Sospinto da una corsa in apnea, il Concerto giunge alle soglie del Moderato, il movimento successivo, a motore gia perfettamente oliato e a pieni giri. E qui la musica cambia di colpo, nel vero senso della parola. Archiviate le certezze del primo tempo, in attesa di quelle che chiuderanno la composizione, il violoncello si chiude nel suo bozzolo, a fare la cosa che più gli si addice: cantare. In una tessitura medio-alta, come di tenore che non voglia forzare la voce, la linea melodica disegna un percorso “puro”, che non vuole né turbare né stupire. Intimità, malinconia, dubbio; tutto si potrebbe rintracciare nei pentagrammi sinuosi, ma forse sarebbe fatica inutile perché nelle intenzioni dell’autore vi è proprio un tratto di voluta vaghezza: Sˇostakovicˇ scrive “espressivo” quando desidera aumentare l’intensità, “poco espressivo” quando vuole abbassare la fiamma; e in due parole ha detto tutto.

Non resta che chiudere, dopo le riflessioni solitarie della cadenza, la parabola drammaturgica tracciata dal Concerto. È il passo di danza, ora, a condurre il gioco delle parti, fra balzi ansimanti e accenti spostati dal sapore slavo. Fin qui niente di strano o di nuovo: scrittura brillante e limpida, orchestrazione ineccepibile, come ci si aspetta. Ma è all’ultimissima curva che la genialità di Sˇostakovicˇ sferra il colpo di teatro e mette la firma al brano: il violoncello ritrova, e ripropone, il ritmo militare e ossessivo che l’ha inseguito lungo tutto il primo tempo. Omologazione o voce libera? Noi non lo sappiamo e possiamo formulare solo ipotesi; sulle verità ancora il peso di luci ed ombre della sterminata galassia sovietica.

Parlare di gioventù e di maturità, in una vita che non raggiunse i 32 anni, potrebbe suonare come un affronto doloroso. Eppure, nel mondo sui generis di Franz Schubert, questo distinguo è necessario per capire non tanto l’arco estetico di un cammino che, fra crisi, ripensamenti, opere incompiute, ci farebbe impazzire se volessimo piegarlo a linearità, quanto piuttosto quel ruolo di “ponte” che, nella storia musicale, il compositore ha indubbiamente sostenuto.

Col suo sguardo disilluso, col suo sogno di felicità sfiorata, con la sola forza di un sentimento mai sbandierato, Schubert è, nella prima metà dell’Ottocento musicale, la presenza che, più di ogni altra, sfugge alle definizioni. Passata l’onda d’urto del discorso beethoveniano, fra scosse d’assestamento e timori reverenziali, ci si avvia verso qualcosa di nuovo o, meglio, di inevitabile. Sarebbe comoda l’apparizione di un predestinato, un leader in grado di impugnare le redini e scortare la musica fino al suo futuro prossimo; invece ci troviamo davanti alla figura spiazzante di un quasi sconosciuto musicista della periferia viennese, estraneo al rito sociale ed al meccanismo del dare e avere che lo circonda.

Lontano anni luce dai proclami di Beethoven, che pure era stato il suo idolo sin dai tempi degli studi, incapace di retorica o, al contrario, di sentimentalismo, Schubert ci offre, nelle sue opere, un’alternativa del tutto personale al linguaggio del suo titanico predecessore. Ne eredita lo spirito delle forme e, nell’ambito che quest’oggi a noi interessa, la coscienza del potenziale ancora inespresso della sinfonia. Si affretta, però, ad adattare il tutto ad una sostanza completamente diversa: una realtà in bianco e nero, di passi piccoli, di cose accennate e non proprio dette. A guisa di quel Wanderer, il viandante che dà vita alla figura centrale della sua poetica, lo Schubert sinfonico è libero di vagare, fra un appiglio sicuro e l’altro, entro un perimetro dai muri spesso irregolari. Caratteristiche evidenti dell’ultimo periodo, quello dell’Incompiuta e della Grande, per intenderci, ma presenti anche nei primi tre lavori giovanili, nella Tragica e perfino nella Quinta, la più settecentesca fra le sinfonie.

Al centro di quest’arco creativo c’è la Sesta. Scritta nel 1818, la Sinfonia in Do maggiore D.589 è nota con il sottotitolo di Piccola per distinguersi dalla Nona, La Grande, impostata nella stessa tonalità. È formata dai quattro, classici movimenti, con l’inserzione importante dello Scherzo al posto del Minuetto e prevede l’impiego di un organico piuttosto nutrito, con fiati al completo, trombe e timpani. Vi si respira un’aria generalmente “italiana” ma è altresì indiscutibile che questa sia la più intensamente personale fra le pagine sinfoniche scritte fin ora. Si potrebbe azzardare che, con la Sesta, si chiude un ciclo; da qui in poi ha inizio un altro Schubert.

Il primo movimento riprende la tradizione, abbandonata nella Quinta Sinfonia, di un’introduzione lenta. È difficile riconoscervi un’attesa di tipo teatrale, un levitare della materia fino all’apertura del sipario. Piuttosto, ci si sente di fronte ad un foglio di appunti e accenni, un gioco di carambola quasi impercettibile, che ci apre la strada dell’Allegro successivo. Qui ad accoglierci è un tema di semplicità disarmante, esposto da flauti, oboi e clarinetti e successivamente dagli archi. Vi si potrebbe scorgere un’ingenuità calcolata, da affiancare a quella parallela del secondo tema o contrapporre a momenti di più forte drammaticità; invece, e questi sono miracoli di Schubert, nel tempo in cui si fanno queste congetture la musica è già scivolata da un’altra parte, magari fra scarti dinamici anche bruschi, ma senza che mai si spezzi il filo di un discorso unico. Apertamente all’italiana è lo stile del secondo movimento Andante. Le schema è semplicissimo, i mezzi pochi; ma proprio qui interviene la maestria del compositore a impreziosire la trama ricucendo i tre, quattro fili a disposizione. Non si cerca la solidità dei nodi del contrappunto; semplicemente, ci si abbandona ad una linea melodica, la si asseconda con un accompagnamento dalla precisione farmaceutica e il gioco è fatto: nasce così una pagina miniata dalle fattezze del capolavoro, degna di essere paragonata ad opere di ben più ampio respiro. Può sembrare a questo punto una sorta di passo indietro lo Scherzo che segue, costruito sul modello dell’analogo tempo della Settima di Beethoven. La critica è contrastata, i pareri discordi nel giudicare, bene o male, il valore del Presto. A noi pare, se ci è permesso, di avvertire scarsa spontaneità in questo entrare così prepotentemente in casa d’altri, quasi che Schubert, cimentandosi per la prima volta in questo brano specifico, non abbia trovato di meglio che imitare un modello sicuro. Meglio, allora, rientrare nella zona franca dell’ultimo movimento, l’Allegro moderato che chiude la sinfonia. Anche qui il richiamo ad un altro autore è palese, il mondo di Rossini rotea nell’allegra rincorsa in cui si stempera il rondò, ma quanta libertà, quanta fantasia. Come se Schubert spiccasse un ultimo balzo verso una felicità che non gli apparterrà ma di cui, almeno, sta cullando l’illusione.

La Sesta Sinfonia in Do maggiore, detta La Piccola venne eseguita per la prima volta il 14 dicembre 1828, alla Redoutensaal, dai Wiener Philharmonker guidati da Johann Baptist Schmiedel. Ad un mese dalla morte, la distratta Vienna della nobiltà restaurata, della borghesia rampante, del popolo seduto ai tavolacci delle birrerie, tributava un’attenzione negata in vita al suo figlio più legittimo, il timido musicista capace di farsi carico di una missione solo a tratti consapevole: impossessarsi, in una personalissima guardiola aperta solo a pochi amici, delle chiavi del Romanticismo e, quasi di soppiatto, aprirne i cancelli.

Gli interpreti

Antonino Fogliani – direttore
Nato a Messina nel 1976, dopo il diploma di pianoforte al Conservatorio “G. B. Martini” di Bologna, dove studia anche composizione con Francesco Carluccio, si diploma in direzione d’orchestra col massimo dei voti presso il Conservatorio “G. Verdi” di Milano con Vittorio Parisi. Si perfeziona in seguito all’Accademia Chigiana con Gianluigi Gelmetti, dove ottiene nel 2000 il Diploma di Merito e l’anno successivo il Diploma d’Onore. È laureando in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo (DAMS) presso l’Università degli Studi di Bologna.

È stato assistente di Gianluigi Gelmetti durante importanti produzioni operistiche e concertistiche in Italia e all’estero (Teatro dell’Opera di Roma, Teatro La Fenice di Venezia, Teatro Regio di Torino, Royal Opera House-Covent Garden di Londra, Münchner Philharmoniker) e di Alberto Zedda presso l’Accademia Rossiniana del ROF di Pesaro. Ha diretto l’Orchestra Sinfonica del Festival di Sofia, l’Orchestra dell’Opera di Roma, la Sinfonica de La Coruña, la Sinfonica di Tenerife, l’Orchestra Sinfonica di Castilla e León, la Toscanini di Parma, l’Orchestra del Teatro Municipal di Santiago del Cile.

Nell’ottobre del 1999, nell’ambito del “Progetto Rossini” diretto da Gelmetti in collaborazione con importanti istituzioni musicali (Accademia Chigiana di Siena, Eurobottega, Orchestra Regionale Toscana…), è stato invitato ad inaugurare la stagione operistica del Teatro Marrucino di Chieti, debuttando con la farsa rossiniana Il Signor Bruschino. Nel marzo 2000 ha ricevuto dall’Accademia Chigiana il Premio di Studio “Emma Contestabile”. Nel dicembre dello stesso anno, presso il Teatro dei Rinnovati di Siena, dirige La Cenerentola con la regia di Gianluigi Gelmetti. Debutta al Teatro dell’Opera di Roma con Salvatore Accardo, dirige con successo Il viaggio a Reims al Rossini Opera Festival di Pesaro in un nuovo allestimento di Emilio Sagi. Ha riscosso successo con la recente direzione di Le comte Ory all’Opéra Comique de Paris, cui hanno fatto seguito una nuova produzione di Don Pasquale al Teatro dell’Opera di Roma, Il marito disperato alla Reggia di Caserta, Ugo, conte di Parigi al Teatro Donizetti di Bergamo ed al Teatro alla Scala, Rigoletto all’Opéra de Wallonie de Liège, Ciro in Babilonia a Wildbad e concerti a Ferrara, a Firenze con l’ORT-Orchestra della Toscana ed a Bologna con l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Di particolare rilievo il recente ritorno al Rossini Opera Festival di Pesaro per Il trionfo delle belle, nonché la direzione de Il turco in Italia al Teatro di San Carlo di Napoli. In Francia, ha recentemente diretto Giovanna D’Arco nei teatri di Rennes e Reims. Di particolare rilievo, inoltre, il debutto con l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in un concerto a Roma. Tra i prossimi impegni si segnalano la direzione di Rigoletto al Teatro di San Carlo di Napoli, Così fan tutte e Lucia di Lammermoor a Liège, Maria di Rohan a Wexford, L’occasione fa il ladro a Wildbad, La battaglia di Legnano a Piacenza e Ravenna.

Alban Gerhardt – violoncello
Figlio di un violinista dei Berliner Philharmoniker, ha studiato a Berlino con Markus Nuikos e al Conservatorio di Cincinnati con i Quartetti LaSalle e Tokyo; si è perfezionato in seguito con Boris Pergamenschikov. Tra i premi vinti, ricordiamo lo “ARD Monaco di Baviera” nel 1990 e il “Leonard Rose” nel 1993, in seguito al quale ha debuttato alla Alice Tully Hall di New York. Il suo debutto internazionale è stato preceduto, già nel 1991, da concerto con i Berliner Philharmoniker e Semyon Bychkov; il successo fu tale che venne subito invitato per due recital nella serie dedicata alla musica da camera. Ha suonato con tutte le principali orchestre tedesche e giapponesi, e l’Orchestra del Mozarteum di Salisburgo, la Israel Sinfonietta, la London Sinfonietta, l’Orchestra Sinfonica di San Pietroburgo, la London Philharmonic, la Chicago Symphony, l’Orchestre de Paris e con la Gewandhaus Orchester di Lipsia sotto la direzione di Mstislav Rostropovich, Kurt Masur, Colin Davis, Christoph Eschenbach, Jeffrey Tate, Sir Neville Marriner, Paavo Järvi. Fra il 2000 e il 2001 si è esibito tre volte ai Proms di Londra l’ultima delle quali insieme alla City of Birmingham Symphony Orchestra sotto la direzione di Sakami Oramo. Nella stagione successiva ha suonato con la Rotterdam Philharmonic, la Baltimore Symphony, l’Orquestre Philharmonique di Monaco, con la Halle Philharmonic al Große Festpielhaus Salzburg e con la China Philharmonic al Festival Pablo Casals. Per quanto riguarda la musica da camera, Gerhardt prosegue una interessante carriera sia come solista di grande virtuosismo, sia in duo con musicisti come Peter Serkin, Frank Peter Zimmermann, Cecile Licad, Christoph Eschenbach, Lars Vogt, Steven Osborne e Anne-Marie McDermott, Markus Groh, insieme ai quali ha tenuto concerti in sale prestigiose come la Alice Tully Hall del Lincoln Center di New York, il Kennedy Center di Washington, Théâtre des Champs-Elysée e Châtelet di Parigi, Concertgebouwdi Amsterdam, Suntory Hall a Tokyo, Wigmore Hall di Londra, e in tutti i maggiori festival: Spoleto, Newport, Vancouver, New Hempshire, Bath, Edinburgh, Aldeburgh, Berliner Festwochen, Colmar, Schleswig-Holstein, Schubertiade Schwarzenberg, Praga, Ravinia Festival di Chicago.

Il Cast

Direttore: Antonino Fogliani (filo Rosso i Nuovi Talenti)