Le date

Sala Grande
giovedì 11 novembre 2010
Ore: 21:00
sabato 13 novembre 2010
Ore: 17:00

Guida all’ascolto:
a cura di Margherita Senes

Rossini Il Barbiere di Siviglia, ouverture
Schubert Sonata per arpeggione e orchestra
SchubertSinfonia n. 6  D 589

Il 17 marzo 1822 Gioachino Rossini parte alla volta di Vienna accompagnato da Isabella Colbran, sposata a Bologna appena il giorno prima. La coppia è al seguito di Domenico Barbaja, nominato Direttore del Kärntnertortheater, e il programma prevede l’allestimento di Zelmira e Cenerentola con Rossini alla conduzione.
Gli spettacoli vengono accolti con grande entusiasmo: il successo è tale che le cronache riferiscono di una vera e propria Rossini Manie dei viennesi.
Sappiamo che Franz Schubert assiste alle recite e che rimane positivamente colpito e affascinato dalla musica del compositore pesarese, esprimendo giudizi lusinghieri alla sua cerchia di amici, ma non abbiamo notizia di un incontro tra i due musicisti, mentre è ancora al vaglio degli studiosi l’effettiva visita di Rossini alla casa di Beethoven.
Rossini ama moltissimo la musica tedesca e la studia con passione fin da fanciullo, esercitandosi al clavicembalo con composizioni di Haydn e Mozart. Divenuto allievo nel 1806 del prestigioso Liceo Filarmonico di Bologna, approfondisce ulteriormente le sue competenze, tanto che padre Stanislao Mattei lo soprannomina bonariamente il tedeschino.
Quando intraprende questo lungo viaggio, che in tempi successivi lo porterà a Londra prima e a Parigi poi, il Pesarese è al culmine della carriera, acclamato da ogni parte ma, suo malgrado, è già un’icona di un mondo musicale che andava ineluttabilmente scomparendo, un mondo legato a concezioni neoclassiche che stridevano con i nuovi ideali romantici.
La sinfonia del Barbiere è sicuramente una delle pagine orchestrali più eseguite di Rossini ed è, a tutti gli effetti, un brano sinfonico a se stante. L’autografo dell’opera del febbraio 1816, infatti, manca proprio della sinfonia, mentre compare in allegato, ad uso del concertatore, una copia della parte del basso di quella dell’Aureliano in Palmira del 1813; dunque una stessa ouverture poteva essere utilizzata per qualunque opera, seria o comica che fosse. Si pensi che proprio di questa esiste anche una versione, con alcune varianti nelle armonie e nell’orchestrazione, per l’Elisabetta regina d’Inghilterra del 1815.
Non trova quindi fondamento la versione di alcuni biografi secondo la quale Rossini avesse in animo una sinfonia su temi spagnoli, ma che, andata perduta, fosse rimpiazzata in tutta fretta da quella dell’Aureliano.
È chiaro, invece, che il metodo Rossini si adegua in toto alla richiesta di grande produttività di quegli anni, senza lasciare spazio agli sperimentalismi e ricorrendo costantemente agli standard sicuri e conosciuti, nonché ad una sapiente economia nell’uso dell’auto-prestito, ovvero utilizzando in seconda battuta musica già eseguita.
Le ouvertures in genere non si discostano da questa filosofia compositiva e si presentano con le medesime caratteristiche: una introduzione lenta seguita da una parte più veloce in forma-sonata con l’inserimento di crescendo dall’effetto dirompente dopo il secondo tema e dopo la coda.
Ciò nondimeno l’ouverture dal Barbiere rimane a tutti gli effetti un capolavoro, una sorta di brillante e accattivante divertimento sinfonico pervaso però da un profondo senso della misura e da un’eleganza nell’orchestrazione assolutamente geniale.

C’ è piaciuto in questa sede ricordare la presenza di Rossini a Vienna con Schubert nella primavera del 1822 e, lasciandoci per un attimo trasportare dal sentimento, è commovente pensare che le vite dei due artisti si siano sfiorate per pochi momenti nelle sale del leggendario Kärntertortheater.
Schubert in quei mesi è all’apice di un lungo periodo di copiosa e felice creatività e il suo nome, grazie al sodalizio col cantante Johann Michael Vogl, è piuttosto popolare nella capitale austriaca. Una serenità, purtroppo, destinata ad interrompersi bruscamente di lì a qualche mese a causa dell’insorgenza di una grave malattia che minerà per sempre il fisico e l’animo del musicista.

Il 1824 è però nuovamente fecondo di ispirazione grazie soprattutto al soggiorno a Zseliz, presso gli Esterhàzy, in veste di maestro delle contessine Marie e Karoline. Schubert si impegna in particolare nel repertorio da camera ed ecco che vedono la luce, tra gli altri, capolavori quali il Quartetto La morte e la fanciulla, L’Ottetto per archi e fiati, la Sonata Gran Duo e la bellissima Fantasia in fa minore per pianoforte a quattro mani.
A novembre Franz cede alle insistenze di Vinzenz Schuster e compone la Sonata in la minore per arpeggione e pianoforte.
L’arpeggione o chitarra-violoncello, costruito l’anno prima da Johann Georg Staufer, è una sorta di chitarra ad arco a sei corde con il manico tastato e Schuster ha bisogno di promuovere il nuovo strumento, creando un repertorio per le pubbliche esecuzioni.
Tutti i suoi sforzi, comunque,  risulteranno vani e in poco tempo l’arpeggione verrà dimenticato. Solo in anni recenti è rinato l’interesse intorno a questo particolare strumento, ne sono stati costruiti degli esemplari, e sulla scena appaiono nuovi interpreti impegnati in concerti ed incisioni.
Va da se, tuttavia, che la Sonata è da sempre affidata all’esecuzione col violoncello o, molto più raramente, col violoncello piccolo a cinque corde.
Proprio perché pensata per uno strumento con sei corde ed un’accordatura diversa, la Sonata si rivela estremamente impegnativa per i violoncellisti, che la considerano a ragione una pietra miliare del loro repertorio.
L’Arpeggione si apre con l’esposizione del tema in la che subito immerge l’ascoltatore in una suggestiva atmosfera lirica, dalle sonorità discrete. Per tutto l’Allegro moderato l’interprete è chiamato a mimetizzare le insidie tecniche esaltando l’espressione e il fraseggio cantabile, e anche il finale del movimento ci offre la ripresa del primo tema, in una bellissima veste malinconica, quasi rassegnata.
L’Adagio prosegue nel solco della grande espressività cantabile di Schubert; il discorso musicale si sviluppa attraverso periodi lunghi, caratterizzati dal legato e dalla dinamica dimessa, ma non banale. L’Allegretto, infine, irrompe senza soluzione di continuità con l’Adagio, e all’improvviso il lirismo cede il passo ad un andamento più capriccioso, più frivolo, pervaso fin nel profondo di Wiener Blut. È innegabile, una volta di più, quanto Schubert, come nessuno, riesca a tradurre in musica le mille anime della sua Vienna.

Durante la sua vita, Schubert non pubblicò mai le sinfonie, che furono edite solo alla fine dell’Ottocento, e la Sesta in do maggiore  “Die Kleine” , composta tra il ’17 e il ’18 è l’unica ad avere una pubblica esecuzione il 14 dicembre 1828, poche settimane dopo la morte del compositore.
In realtà è Schubert stesso a scoraggiare le esecuzioni, ritenendo le prime sinfonie dei lavori mirati allo studio, all’approfondimento della tecnica compositiva e destinate quindi ad esaurire la loro funzione sulla carta, non certamente ad essere eseguite in pubblico. Scrive nel 1823: «Veramente non ho nulla per grande orchestra che potrei presentare al mondo con la coscienza tranquilla… Sarebbe dannoso per me presentarmi con qualcosa di mediocre».
Spesso la critica non ha tenuto conto di questo importante aspetto, limitandosi ad un confronto diretto con le prime sinfonie di Beethoven, finendo per falsare nella sostanza il giudizio complessivo su Schubert. Non ci sorprendono, pertanto, alcune analisi che definiscono modesta la produzione sinfonica del primo periodo.
Certo, anche nella Sesta, non si può negare il tributo a Beethoven, ma sono molto evidenti dei tratti originali, prettamente schubertiani: l’estensione dei temi, la loro fluidità, la scarsa propensione alla frammentazione del discorso musicale oltre che l’attenzione spontanea, naturale alle influenze stilistiche più diverse, fiorite nella Vienna cosmopolita di quel tempo.
Sempre preoccupato di fare i conti con i suoi modelli, Haydn e Beethoven, Franz Schubert compone musica sinfonica e cameristica nella speranza di percorrere la giusta «via verso la grande sinfonia» e morirà senza sapere di essere stato l’unico, tra la generazione dei primi romantici, ad esserci riuscito, indicando la strada del vero sinfonismo a Brahms.
Guida all’ascolto

Il 17 marzo 1822 Gioachino Rossini parte alla volta di Vienna accompagnato da Isabella Colbran, sposata a Bologna appena il giorno prima. La coppia è al seguito di Domenico Barbaja, nominato Direttore del Kärntnertortheater, e il programma prevede l’allestimento di Zelmira e Cenerentola con Rossini alla conduzione.
Gli spettacoli vengono accolti con grande entusiasmo: il successo è tale che le cronache riferiscono di una vera e propria Rossini Manie dei viennesi.
Sappiamo che Franz Schubert assiste alle recite e che rimane positivamente colpito e affascinato dalla musica del compositore pesarese, esprimendo giudizi lusinghieri alla sua cerchia di amici, ma non abbiamo notizia di un incontro tra i due musicisti, mentre è ancora al vaglio degli studiosi l’effettiva visita di Rossini alla casa di Beethoven.
Rossini ama moltissimo la musica tedesca e la studia con passione fin da fanciullo, esercitandosi al clavicembalo con composizioni di Haydn e Mozart. Divenuto allievo nel 1806 del prestigioso Liceo Filarmonico di Bologna, approfondisce ulteriormente le sue competenze, tanto che padre Stanislao Mattei lo soprannomina bonariamente il tedeschino.
Quando intraprende questo lungo viaggio, che in tempi successivi lo porterà a Londra prima e a Parigi poi, il Pesarese è al culmine della carriera, acclamato da ogni parte ma, suo malgrado, è già un’icona di un mondo musicale che andava ineluttabilmente scomparendo, un mondo legato a concezioni neoclassiche che stridevano con i nuovi ideali romantici.
La sinfonia del Barbiere è sicuramente una delle pagine orchestrali più eseguite di Rossini ed è, a tutti gli effetti, un brano sinfonico a se stante. L’autografo dell’opera del febbraio 1816, infatti, manca proprio della sinfonia, mentre compare in allegato, ad uso del concertatore, una copia della parte del basso di quella dell’Aureliano in Palmira del 1813; dunque una stessa ouverture poteva essere utilizzata per qualunque opera, seria o comica che fosse. Si pensi che proprio di questa esiste anche una versione, con alcune varianti nelle armonie e nell’orchestrazione, per l’Elisabetta regina d’Inghilterra del 1815.
Non trova quindi fondamento la versione di alcuni biografi secondo la quale Rossini avesse in animo una sinfonia su temi spagnoli, ma che, andata perduta, fosse rimpiazzata in tutta fretta da quella dell’Aureliano.
È chiaro, invece, che il metodo Rossini si adegua in toto alla richiesta di grande produttività di quegli anni, senza lasciare spazio agli sperimentalismi e ricorrendo costantemente agli standard sicuri e conosciuti, nonché ad una sapiente economia nell’uso dell’auto-prestito, ovvero utilizzando in seconda battuta musica già eseguita.
Le ouvertures in genere non si discostano da questa filosofia compositiva e si presentano con le medesime caratteristiche: una introduzione lenta seguita da una parte più veloce in forma-sonata con l’inserimento di crescendo dall’effetto dirompente dopo il secondo tema e dopo la coda.
Ciò nondimeno l’ouverture dal Barbiere rimane a tutti gli effetti un capolavoro, una sorta di brillante e accattivante divertimento sinfonico pervaso però da un profondo senso della misura e da un’eleganza nell’orchestrazione assolutamente geniale.

C’ è piaciuto in questa sede ricordare la presenza di Rossini a Vienna con Schubert nella primavera del 1822 e, lasciandoci per un attimo trasportare dal sentimento, è commovente pensare che le vite dei due artisti si siano sfiorate per pochi momenti nelle sale del leggendario Kärntertortheater.
Schubert in quei mesi è all’apice di un lungo periodo di copiosa e felice creatività e il suo nome, grazie al sodalizio col cantante Johann Michael Vogl, è piuttosto popolare nella capitale austriaca. Una serenità, purtroppo, destinata ad interrompersi bruscamente di lì a qualche mese a causa dell’insorgenza di una grave malattia che minerà per sempre il fisico e l’animo del musicista.

Il 1824 è però nuovamente fecondo di ispirazione grazie soprattutto al soggiorno a Zseliz, presso gli Esterhàzy, in veste di maestro delle contessine Marie e Karoline. Schubert si impegna in particolare nel repertorio da camera ed ecco che vedono la luce, tra gli altri, capolavori quali il Quartetto La morte e la fanciulla, L’Ottetto per archi e fiati, la Sonata Gran Duo e la bellissima Fantasia in fa minore per pianoforte a quattro mani.
A novembre Franz cede alle insistenze di Vinzenz Schuster e compone la Sonata in la minore per arpeggione e pianoforte.
L’arpeggione o chitarra-violoncello, costruito l’anno prima da Johann Georg Staufer, è una sorta di chitarra ad arco a sei corde con il manico tastato e Schuster ha bisogno di promuovere il nuovo strumento, creando un repertorio per le pubbliche esecuzioni.
Tutti i suoi sforzi, comunque,  risulteranno vani e in poco tempo l’arpeggione verrà dimenticato. Solo in anni recenti è rinato l’interesse intorno a questo particolare strumento, ne sono stati costruiti degli esemplari, e sulla scena appaiono nuovi interpreti impegnati in concerti ed incisioni.
Va da se, tuttavia, che la Sonata è da sempre affidata all’esecuzione col violoncello o, molto più raramente, col violoncello piccolo a cinque corde.
Proprio perché pensata per uno strumento con sei corde ed un’accordatura diversa, la Sonata si rivela estremamente impegnativa per i violoncellisti, che la considerano a ragione una pietra miliare del loro repertorio.
L’Arpeggione si apre con l’esposizione del tema in la che subito immerge l’ascoltatore in una suggestiva atmosfera lirica, dalle sonorità discrete. Per tutto l’Allegro moderato l’interprete è chiamato a mimetizzare le insidie tecniche esaltando l’espressione e il fraseggio cantabile, e anche il finale del movimento ci offre la ripresa del primo tema, in una bellissima veste malinconica, quasi rassegnata.
L’Adagio prosegue nel solco della grande espressività cantabile di Schubert; il discorso musicale si sviluppa attraverso periodi lunghi, caratterizzati dal legato e dalla dinamica dimessa, ma non banale. L’Allegretto, infine, irrompe senza soluzione di continuità con l’Adagio, e all’improvviso il lirismo cede il passo ad un andamento più capriccioso, più frivolo, pervaso fin nel profondo di Wiener Blut. È innegabile, una volta di più, quanto Schubert, come nessuno, riesca a tradurre in musica le mille anime della sua Vienna.

Durante la sua vita, Schubert non pubblicò mai le sinfonie, che furono edite solo alla fine dell’Ottocento, e la Sesta in do maggiore  “Die Kleine” , composta tra il ’17 e il ’18 è l’unica ad avere una pubblica esecuzione il 14 dicembre 1828, poche settimane dopo la morte del compositore.
In realtà è Schubert stesso a scoraggiare le esecuzioni, ritenendo le prime sinfonie dei lavori mirati allo studio, all’approfondimento della tecnica compositiva e destinate quindi ad esaurire la loro funzione sulla carta, non certamente ad essere eseguite in pubblico. Scrive nel 1823: «Veramente non ho nulla per grande orchestra che potrei presentare al mondo con la coscienza tranquilla… Sarebbe dannoso per me presentarmi con qualcosa di mediocre».
Spesso la critica non ha tenuto conto di questo importante aspetto, limitandosi ad un confronto diretto con le prime sinfonie di Beethoven, finendo per falsare nella sostanza il giudizio complessivo su Schubert. Non ci sorprendono, pertanto, alcune analisi che definiscono modesta la produzione sinfonica del primo periodo.
Certo, anche nella Sesta, non si può negare il tributo a Beethoven, ma sono molto evidenti dei tratti originali, prettamente schubertiani: l’estensione dei temi, la loro fluidità, la scarsa propensione alla frammentazione del discorso musicale oltre che l’attenzione spontanea, naturale alle influenze stilistiche più diverse, fiorite nella Vienna cosmopolita di quel tempo.
Sempre preoccupato di fare i conti con i suoi modelli, Haydn e Beethoven, Franz Schubert compone musica sinfonica e cameristica nella speranza di percorrere la giusta «via verso la grande sinfonia» e morirà senza sapere di essere stato l’unico, tra la generazione dei primi romantici, ad esserci riuscito, indicando la strada del vero sinfonismo a Brahms.

Il Cast

Direttore: Guenter Pichler
Violoncello: Luigi Piovano
Orchestra: I Pomeriggi Musicali

Biglietteria

Abbonamenti e bilgietti in vendita presso:
Biglietteria Ticket One – Teatro Dal Verme
Via San Giovanni sul Muro, 2 – Milano
Tel. 02 87905

Orari d’apertura
Dal martedì al venerdì dalle ore 10 alle ore 18
Sabato e domenica dalle ore 10 alle ore 13
Vendita Online: www.ticketone.it