Debussy: Prelude à l’aprés midi d’un faune
Hindemith: Concerto per la mano sinistra (prima esec. italiana)
Hindemith: I quattro temperamenti per pianoforte e orchestra
Haydn: Sinfonia n.88

Debussy
Ho amato un sogno? Poiché la divinità sembra mostrarsi solo nella sua essenza chimerica, raggiungibile solo varcando il nostro confine, sostenuti dalle braccia della visione, percorrendo il sentiero onirico dove il passo nel vuoto più non cade, e viceversa si eleva in alto, fin dove non è permesso. E indietro nel tempo, al di là e al di sopra d’ogni barricata umana, dove la materia si scioglie in un eternità ciclica, che i vapori del nostro affanno rende vaghi soffi già sparsi nel vento. Fauno, l’illusione trabocca dagli occhi turchini e freddi come una sorgente che piange, esiste una verità? Esiste davvero quell’argine fra realtà e mito? Quanto il sogno ci permette di vedere, di conoscere? Esiste quel caloroso abbraccio del sole, quel suono disperso sui verdi boschi e sulle rive? Quel suono di flauto che si sente sussurrare come uno zampillo di vento, sperduto, e confuso con il più quieto silenzio? Il solo vento fuori delle due canne pronto ad esalarsi prima che si disperda il suono di una pioggia arida, chiusa fra le nostre palpebre, luogo dove il divino si fa palpabile, leggermente ai nostri giochi, alle nostre mani, ai nostri piedi erranti finalmente senza peso. Nell’ora in cui questo bosco d’oro e di cenere si tinge, una festa si esalta tra il fogliame spento, col  flauto e l’arpa e i mille colori di una fornace orchestrale che nota dopo nota si scalda, e si raffredda, e si illumina d’oro e si immilla in scaglie di rame. E’ una festa l’orchestra profonda, tratta dal vulcano, roccia fumante, diamante, sole arancio che sorge, frutto incandescente, lentamente, sugli strumenti che riappaiono nuovi, tratti da una lontananza immemore, come mai ascoltati, come bruciati, azzardati in calorosi accordi, discordi, tra flutti armonici infiniti, atti a rischiarare quel flauto senza tempo, libero nel vento, e il corno incorrotto, l’ululato sospeso in un nuovo azzurro, come occhio di un dio abbagliato, privato d’ogni ricordo.

Come la parola in Mallarmé è il fraseggio di Debussy, sfuggente perché troppo ricco di significato, anche se mai conflittuale, perché nel sogno è armonizzato ogni contrasto, ogni contraddizione dello sguardo umano. Debussy qui sembra ripercorrere il cammino creativo del poeta. Non fa un affresco impressionista dal Fauno, va oltre, prima e dopo il poema. C’è una profonda bellezza in questa partitura, una travolgente bellezza che valica ogni segno, scaturita da una sorgente benedetta, irriducibile. Una bellezza profonda come un pozzo, da cui non esala il riflesso della luna. Debussy, in un poema sinfonico, ha descritto l’indefinibile, non delineandolo ma eludendo e sfuggendo ogni definizione.

Alla divinità si accede tramite la porta dorata del sogno, e con la materia del sogno, il sommo maestro, ha composto nell’aria l’ombra che tu divenisti.

Hindemith: Conc. mano sin.
A conservare le tracce della violenza e della disperazione della guerra non sono solo gli edifici delle città, i campi incendiati ed abbandonati e i morti che i conflitti lasciano alla memoria.

Anche le arti restano ferite dalle trincee e sconvolte dalle esplosioni e dal gas.

Questo accade fin dall’antichità, da sempre i poeti hanno dovuto mutare il proprio linguaggio di fronte alla violenza inumana che l’uomo sa esprimere, e così anche la pittura, o la scultura, che turbando nel profondo i propri mezzi espressivi, anche attraverso la scelta di nuovi materiali, si resero in grado di esprimere ciò che il mondo aveva vissuto, ciò di cui l’arte era stata testimone.

Anche nella musica possiamo tracciare il filo rosso di sangue che segna alcune delle sue fratture. Paul Hindemith, con la Klaviermusik mit Orchester del 1923, non solo introietta nel comporre l’esperienza atroce della grande guerra, ma, scrivendo un brano per la sola mano sinistra, deforma anche l’aspetto più esteriore e classico della composizione. L’op. 29, infatti, fu dedicata al pianista austriaco Paul Wittgenstein, che perse il braccio in battaglia quando fu arruolato nell’esercito austro-ungarico e spedito in Polonia.

Paul Wittgenstein, fratello maggiore del grande filoso e membro di una delle famiglie culturalmente più in vista di Vienna, fu il maggior destinatario delle composizioni per la sola mano sinistra del secolo scorso. Oltre a Hindemith scrissero per Wittgenstein Strauss, Prokofiev, Britten e Ravel, che compose il capolavoro del genere.

Grazie alle fotografie del pianista possiamo oggi immaginare il senso di pietà e di ammirazione che le esecuzioni pubbliche di Wittgenstein dovevano procurare, forse tenerezza e allo stesso tempo orrore, forse stupore e disagio di fronte ad una nuova forma di mostruosità spettacolare. Accanto al podio del direttore vi era un pianista con una manica del vestito cucita o raccolta nella tasca, quasi a mostrare fisicamente il silenzio a cui era stata ridotta una parte dell’anima del pianista, quasi a mostrare al mondo cosa è la guerra e cosa accade al genere umano tutto che la subisce. Spegnendo quella manica in un vuoto silenzioso e inespugnabile, Wittgenstein mostrava la parte di umanità che la terra per sempre aveva inghiottito, con i boati dei cannoni, e ucciso.

Davanti all’orchestra un uomo figlio di quel tempo, deciso a usare la sola sinistra per urlare con fatica disperata la volontà di sopravvivere e la propria dignità, non sepolta nelle lunghe trincee d’Europa. Hindemith nel ’23 conosce la trama degli uomini del suo tempo, conosce i silenzi inesprimibili dell’animo “che non sa più dare un grido”. Hindemith è testimone di un’epoca, e la sua musica, così legata a quel tempo, ne è una prova.

Nell’op. 29 decide di usare l’orchestra al completo: fiati, ottoni e percussione sono pensati come colori puri da sovrapporre, ricercando sonorità cangianti da ribattere alla linea pianistica. In un gioco di rimandi, di echi, di urla a cui si cerca di rispondere soffocando la voce, si dà un discorso allucinato, e per questo, corrispondente alla follia di quegli anni.

Hindemith compose le varie parti della Klaviermusik mit Orchester senza soluzione di continuità: dal primo evento, forte, ricco e possente nella sua squadrata violenza, si passa a un gioco blindato di imitazioni tra il solista e l’orchestra, che si troverà a replicare in fortissimo una figura di note staccate su cui gli ottoni poi potranno piegare un canto vigoroso e ambiguo. Sarà il Trio a disegnare a terra l’ombra riarsa di questa composizione. In una nebbia nera, cinerea di incendio di plastiche e tossiche soluzioni chimiche, scosso dal Basso Ostinato, il pianoforte e il corno inglese si cercheranno senza mai toccarsi, sfiorandosi e muovendo ognuno il manto di cenere dell’altro, come due uomini perduti in angolo d’universo che non conosce luce e speranza, sentimenti che i primi movimenti e il Finale disperante cercano a tutti i costi di ritrovare.

Hindemith: Quattro temp.
I Quattro Temperamenti, tema e variazioni per pianoforte e orchestra, è forse il lavoro per la tastiera più conosciuto di Paul Hindemith. Ricco di fantasia, di cambi di atmosfera, di punti di vista, sembra recuperare una maniera giocosa e leggera di far musica, senza per questo rinunciare all’espressione di sentimenti dal tipico sapore modernista cari al compositore. Il Thema, lirico e serenamente cantato, caldo e dolcemente intenso, venato da un’inquietudine sotterranea ineludibile, precede una serie di variazioni che da subito appaiono fulgidamente scritte con la consueta grande maestria compositiva. Fra Tutti in pianissimo, soli del pianoforte alternati a frasi solitarie destinate a timbri singoli o a piccoli gruppi puri dell’orchestra, si descrivono, nello scorrere delle immagini proposte dalle variazioni, le voragini e le ferite di quell’animo enunciato nel tema. Si sonda il retro, si analizza l’ombra di quello sguardo sereno che ci ha colpito all’inizio. E scavando nella materia musicale come un archeologo scava nella terra, Hindemith trova le varie correnti fredde e carsiche di uno spirito che solo alla fine del brano ci appare compositamente descritto, illuminato da lampi che ne rivelano le angolature disperate, i vuoti, le malinconie incolmabili e gli spazi ancora incolti e spinosi. Doloroso, questo brano è fra i migliori del catalogo del compositore. Scritto nel 1940, siede fra gli scanni bruciati delle composizioni di guerra, insieme alle sonate per violino e pianoforte di Prokofiev, e ai quartetti e alle sinfonie di Shostakovic.

Haydn: Sinfonia n. 88
La Sinfonia 88 di Haydn, oltre a essere una delle più note opere del compositore, è una delle più felici partiture del periodo che precede il soggiorno londinese e la stesura delle più grandi composizioni orchestrali. Ricca di una ispirazione popolare, ben iscritta in una serietà classica venata dal geniale humor così tipico di Haydn, la Sinfonia 88 è un vero monumento della storia della musica, anche se un monumento di piccole dimensioni, raffinatissimo, fatto di geniali equilibri e di eccezionali trovate melodiche. Un monumento leggero, sospinto da un vigore creativo unico e da una sapiente arguzia compositiva che pochi altri hanno saputo dimostrare.

Nel 1782 il “Musikalischer Almanach” scriveva di Haydn: “Un burlone in musica, di una comicità non volgare ma elevata: cosa terribilmente difficile in musica. …. Si distinguono due stili o due periodi nelle composizioni haydniane. Nelle prime Haydn rideva spesso di cuore; in quelle del secondo periodo accenna appena al sorriso. E’ comprensibile, l’età rende più seri.”

Se è vero che sentiamo un distacco nel modo di fare musica di Haydn, non dobbiamo però pensare a una distanza oggettiva modernamente intesa. Il compositore parla al pubblico, la distanza è l’intelligente gioco del compositore nel gioco delle parti della sua epoca. Haydn non troppo diversamente dagli attori della commedia del suo tempo, è pronto ad uscire dalla scena per parlare alla platea, magari guardando negli occhi qualcuno di preciso, per sorridergli e tentare un accordo, per poi distogliere subito lo sguardo e riporlo di nuovo sugli attori. Haydn cerca il contatto, cerca di stabilire una relazione con l’ascoltatore, ma senza invadenza, senza togliersi l’abito cucitosi filando le buone maniere della nobiltà, e solo di tanto in tanto accettare il greve fare borghese. Haydn, così facendo, dimostra di conoscere bene tutti i mezzi psicologici che servono per conquistare l’anima del pubblico della sua epoca. Nell’anno 1800 appare sull’Allgemeine musikalische Zeitung un articolo anonimo che rende bene l’idea dell’effetto della musica del Maestro: “Non posso descrivervi quale puro godimento, quale senso di benessere ricevo dalle opere di Haydn. … traggo sempre un singolare desiderio di fare del bene. Il suo umorismo gaio, malizioso, bonario, spiritoso, unito a una fantasia sbrigliata, a vigore, a dottrina, a pienezza, in breve, questo primaverile tripudio di suoni e di belle modulazioni, può deliziare la vita.”

Biglietteria

Abbonamenti e bilgietti in vendita presso:
Biglietteria Ticket One – Teatro Dal Verme
Via San Giovanni sul Muro, 2 – Milano
Tel. 02 87905

Orari d’apertura
Dal martedì al venerdì dalle ore 10 alle ore 18
Sabato e domenica dalle ore 10 alle ore 13
Vendita Online: www.ticketone.it

Il Cast

Direttore: Carlo Rizzari
Pianoforte: Nicholas Hodges
Orchestra: I Pomeriggi Musicali