Le date

Sala Grande
venerdì 30 novembre 2007
Ore: 09:00*
giovedì 19 maggio 2011
Ore: 21:00
sabato 21 maggio 2011
Ore: 17:00
*I Pomeriggi in anteprima

Elgar – Serenata op. 20
Brahms
– Concerto per violino, violoncello e orchestra op. 102
Haydn
– Sinfonia n. 103

Note di Sala:
a cura di Sergio Casesi

Elgar, Serenata in Mi minore op. 20
Composta nel 1892, la Serenata op. 20 per archi sarà una delle opere che daranno il successo a Elgar, compositore romantico inglese di raffinata ispirazione e di grande talento. L’op. 20 di Elgar dimostra la sua intensa e delicata vocazione poetica nonché la sua capacità melodica e timbrica, poiché la sola orchestra d’archi, con il suo carattere vibrante ed omogeneo, necessita di una capacità di scrittura ricercata, volta alle differenze timbriche più sottili e sofisticate. Questa Serenata, nello svolgersi di tre brevi movimenti, offre agli archi la possibilità di mostrare il loro tesoro timbrico ed espressivo, senza per questo scadere mai in un tecnicismo di maniera, convenzionale e vuoto.

Elgar cuce melodie ed armonie estremamente adatte alla corde dell’orchestra, la trama semplice e pura ricamata dei violini passa alle viole ed ai celli con dolcezza e soavità, con grazia e dolente amarezza, anche se il romanticismo del compositore non è mai pessimistico. L’esempio di Mendelssohn è limpido: una speranza vaga fra le dita e gli archetti dei musicisti, non viene mai meno la fiducia nella vita. Proprio il carattere di inconfessata spiritualità e di malinconica attesa è il lato principale di questa serenata, musica che mai rinuncia al senso di dignità e d’orgoglio della propria umanità. L’ispirazione del giovane compositore è lucida, chiaro è il messaggio di accettazione del dissiparsi vano delle cose, che qui viene osservato con umana impotenza ma senza disperazione. E proprio da questo sguardo luminoso scaturisce quel senso di fratellanza che si ascolta nell’op. 20. Già dalle prime note veniamo presi per mano, il ritmo di quasi danza di spiriti si disfa in folate e soffi lenti, mentre il chiarore nuvolo delle melodie si perde dove l’occhio non arriva: al Larghetto centrale della composizione, falda abissale del pianto composto dell’autore. L’op. 20 di Elgar vive di quello splendore che solo la felicità creativa sa dare, raggiungendo i vertici delle composizioni per archi di Ciaikovskij, di Brahms e di alcune pagine memorabili di Mahler.

Se la prima esecuzione si ebbe già nel 1892, in un concerto privato, il pubblico poté ascoltare la Serenata per la prima volta il 21 luglio del 1896, ad Anversa, prima di quel grande successo che colse Elgar dopo il 1902, grazie ad una fortunata tournée negli USA e alla diffusione della sua musica fra il pubblico e presso i musicisti.

Elgar, nato in un piccolo villaggio vicino Worcester, conquistò in vita fama e onore arrivando alla cattedra di musica a Birmingahm alla nomina di “Master of the King’s Music”, anche se, come la gente del Lower Broadheath a cui apparteneva, mai rinunciò alla semplicità nella vita e ai tradizionali valori della sua terra.

 

Brahms, Doppio Concerto per violino, violoncello e orchestra op.102
Tutta l’opera di Brahms si oppone a ciò che verrà detto “decadenza”, alla vecchiaia del classicismo, ad una certa evoluzione del linguaggio musicale che da Wagner avrebbe preso il via. Brahms crede che il classicismo vada rinnovato dall’interno, dal suo profondo, aumentando il peso specifico di ogni gesto puramente musicale per approdare all’espressione di sentimenti più moderni, vivi nell’anima della sua epoca, ma senza tradire mai la propria storia. Il compositore di Amburgo pensa alla distribuzione dei suoni nel tempo ancora classicamente, anche se ne forza le strutture a dismisura, infuocando e espandendo ogni elemento della classicità fino ad approdare ad una espressione completamente originale e moderna.

La forma sinfonica, l’idea stessa di sinfonismo, è alla base anche del Doppio Concerto, come per i due Concerti per pianoforte e per il Concerto per violino. Ed è proprio la stratificazione dei significati a far crescere esponenzialmente il peso specifico della musica di Brahms rispetto ai suoi predecessori. Se per l’impianto sinfonico si sente l’evoluzione che da Haydn e Mozart arriva a  Beethoven, per il modo in cui vengono intesi i due strumenti solisti del Doppio Concerto dobbiamo risalire ancora a prima, e approdare all’immenso porto bachiano.

Qui la voce del violoncello è la stessa voce umana che Bach usa nelle sue sonate. E’ ancora quel monologare verso l’oscurità che riempie il silenzio dell’aria. E così per il violino, che Brahms sembra usare come espansione del cello e voce acuta salvata dagli inferi.

L’orchestra in un Tutti di poche misure apre la partitura per lasciare subito il violoncello solo nel suo silenzio senza gravità. Strumento vocativo per eccellenza, voce dell’uomo nella contemplazione del cosmo, il violoncello con malcelata rabbia e indolenza, con interminabile dolore senza quiete, si rivolge al pubblico in un recitativo intimo e disperato, ferito e inquieto, capace di porre domande a cui non si può rispondere. Sentiamo qui il peso del recitativo della Nona e del movimento centrale del quarto Concerto per pianoforte di Beethoven. Il primo solista parla al cielo vuoto, crede che dietro ad esso si celi il senso delle cose. Crede che solo il suo percorso che si sta annunciando lo porterà alla conoscenza e alla verità. Ci troviamo al cospetto di una cadenza prometeica, granitica nella sua oscurità introspettiva.

Per la sensibilità europea il violoncello è simile ad un albero millenario, radicato nella terra con radici profonde che indagano le pietre e l’argilla, fino alle falde più buie dell’intimità del pianeta. Ma proprio grazie a questa voce abissale sa poi spingere i rami verdi del suo canto verso il cielo, verso la volta e le stelle a cui tenta di arrivare. La voce del cello è preghiera, domanda assetata e sporca, inquieta perché umana, eppure vera, come vero è il senso profondo dell’esistenza. Ma il peso di questa cadenza sposterà l’equilibrio dell’intero concerto. I fiati, trasparenti, chiuderanno il monologo del cello invitando il canto bianco del violino che a sua volta tenterà anch’esso una cadenza che però sarà impossibile, la voce della terra è più forte, e il violoncello si unirà al violino subito in una indistruttibile simbiosi timbrica.

Doppio Concerto, eppure spesso la scrittura sembra voler far intendere qualcosa d’altro. Sappiamo che i materiali di quest’opera furono dapprima pensati per una quinta sinfonia che non vide mai la luce, e conosciamo bene la valenza sinfonica dei concerti per pianoforte. Forse possiamo tentare una lettura sognando mani divine all’opera, mani innumerabili, senza fine, poste su uno strumento largo come tutto il cielo. A volte le due voci vengono così fittamente unite in disegni melodici unici che sembra apparire ben più che una somma di essi: le corde e gli archi sembrano moltiplicarsi, appare un’arpa infinitamente più grande, o una tastiera di pianoforte trasfigurata.

Il primo movimento scorre scavando nelle cadenze iniziali, beethovenianamente, con forza, senza stanchezza, cercando ogni piccolo possibile particolare da sviluppare, da esportare, da accrescere e da far brillare nel Tutti sinfonico.

Non c’è pace per i solisti ora animati dal vigore della necessità, ora chiusi in una intimità senza quiete. E quando si arriva al secondo movimento si ascolterà un richiamo lontano, come su una nave che ha già troppo viaggiato il grido “Terra!”. Saranno i fiati a dare l’annuncio e i solisti sapranno rispondere con un canto levigato e immane. E così si darà il via ad una speciale variazione su corale, inaudita, che si svolgerà apponendo uno dopo l’altro affreschi che, in virtù dei loro contrasti, daranno modernamente il loro più profondo significato.

A concludere l’op.102, Brahms porrà un suggello tipico della sua maturità, un Vivace ma non troppo dal sapore popolare. Ma sbaglieremmo se pensassimo che il compositore volle solo chiudere la composizione con un movimento più leggero e semplice. Anche qui sia il tema popolaresco che gli episodi che seguono sono tratti da Brahms con la stessa ferocia minuziosa del resto della composizione. La densità espressiva non cala, mai si rallenta il desiderio di conoscenza, di comprensione, e la foga con cui ci si interroga sul destino ultimo dell’esistenza: la lingua di Brahms continuerà ad appropriarsi della propria storia, esplodendo ogni segno in tutti i suoi più eclatanti significati.

Con le strappate finali ci si lascia in pace, con il sorriso saggio di chi sa che dietro la volta della notte non è permesso porre lo sguardo, e che la gioia dell’uomo risiede nella fatica della ricerca, nella volontà del cammino, e mai nel raggiungimento del traguardo.

Haydn, Sinfonia n.103
La Sinfonia 103, tra le più famose del compositore, venne suonata e acclamata la prima volta il 2 marzo 1795 al King’s Theatre di Londra. A stabilire il successo di questa e delle altre sinfonie londinesi concorsero più fattori. Primo fu la qualità delle composizioni, ma non secondaria la società londinese dell’epoca che confermava l’evoluzione borghese anche in campo culturale.

I prezzi dei biglietti, l’enorme offerta teatrale e musicale, la centralità dell’idea che musica e teatro fossero ingredienti indispensabili per la buona salute della società, idea che oggi trova meno spazio, resero fertile quel pubblico di fine secolo.

La Sinfonia “rullo di timpani” non è affatto semplicissima nell’ascolto, anche se priva di ostilità e autentiche difficoltà, la composizione prevede, per un ascolto attento, un buon grado di conoscenza del genere sinfonico e allo stesso tempo una competenza generale della musica che oggi viene chiamata classica. Le forme qui sono mature, e Haydn sembra anche tentato dal desiderio di sperimentare qualcosa di nuovo. C’è un vero e proprio intreccio intellettuale fra i temi del primo adagio e dell’allegro seguente ad esempio. Inoltre, nel corso della sinfonia, oltre al rullo di timpano che vuole essere un puro gesto musicale, extra-testo, si possono notare preziosità e raffinatezze dell’arte della composizione che nulla hanno a che vedere con una fruizione banale della musica. Questo per dire quanto forse oggi siamo generalmente più lontani dall’idea di una centralità del compositore di musica nella società e, di conseguenza, di quanto siamo in balia del consumismo musicale commerciale.

Il rapporto fra il pubblico e Haydn fu fitto e importante per entrambi. Il compositore, ad esempio, si preoccupò non solo di scrivere nuove e meravigliose composizioni, ma anche di scegliere nel suo vecchio catalogo le opere che a suo avviso erano più adatte a quell’auditorio. D’altro canto il pubblico, con la critica sui numerosi quotidiani, era pronto a capire, e chiedere, e scegliere fra le varie proposte musicali. Si sprecavano i paragoni con Haendel e forte era il dibattito su musica strumentale e musica asservita “ai tesori della musa poetica”.

Lo stesso si può dire dell’interessante disputa sull’essenza della sinfonia, sul suo rapporto con la musica antica e con le idee dell’illuminismo che in quegli anni si diffondevano più capillarmente.

Il nesso fra opera strumentale, con tutte le sue possibilità, e società veniva quindi alla luce prima a Londra che nel resto d’Europa. I motivi per cui l’op. 103 fu tra le preferite di Beethoven che la elesse a modello, furono gli stessi che il pubblico colto dell’epoca sapeva apprezzare: forza, lucidità, maestria contrappuntistica, varietà di stili e di modi, una più spiccata volontà espressiva e soprattutto il sentimento dell’autosufficienza totale della musica strumentale rispetto alla parola. La musica cominciava a venir intesa non solo per fini di intrattenimento ma come veicolo di significati più importanti. Il pubblico beethoveniano si stava quindi formando.

Haydn ne era consapevole, e la 103 insieme alle ultime sue composizioni ne sono la prova più lucente.

Il Cast

Duo violino e violoncello: Mari Samuelsen – Hakon Samuelsen
Orchestra: I Pomeriggi Musicali

Biglietteria

La sera del Giovedì di questo concerto è inserita nella speciale rassegna: LA MUSICA È GIOVANE.
Clicca qui per ulteriori dettagli.

Abbonamenti e bilgietti in vendita presso:
Biglietteria Ticket One – Teatro Dal Verme
Via San Giovanni sul Muro, 2 – Milano
Tel. 02 87905

Orari d’apertura
Dal martedì al venerdì dalle ore 10 alle ore 18
Sabato e domenica dalle ore 10 alle ore 13
Vendita Online: www.ticketone.it