Note di sala:
a cura di Sergio Casesi

Bach – Concerto per clavicembalo e orchestra Bwv 1056
         Senza indicazioni di tempo
Largo
Presto

Hindemith – Kammermusik n. 6 op. 46 n.1
         Mässig schnell, majestatisch
Langsam
Variationen
         Lebhaft, wie früher

Bach /Webern – Ricercare

Bach – Concerto Brandeburghese n.5 Bwv 105
Allegro
Affettuoso
Allegro

In musica qualunque modernità ha dovuto fare i conti con l’esperienza Bach, memoria agente nel pensiero musicale. Se nell’opera di Mozart, così come di Mendelssohn e Schumann, possiamo individuare un prima e un dopo Bach, un prima e dopo l’interiorizzazione dell’opera del grande di Lipsia, è nella prima metà del Novecento, quando il linguaggio tradizionale deve essere messo in discussione poiché divenuto inadatto, che il lessico bachiano viene rielaborato compiutamente.
La concezione polifonica di Bach, capace di dar voce alla complessità dell’animo umano, alla folla che misteriosamente lo abita, capace di illustrare la moltitudine di elementi di cui è composta la natura e in cui ci imbattiamo, di manifestare la molteplicità e le sue contraddizioni accostandole
all’orizzonte divino e assoluto, entra nel pensiero musicale moderno e dal profondo, dall’intimità della geometria musicale, ne vivifica lo sguardo.
Nell’opera di Anton Webern, come nelle composizioni di Paul Hindemith, c’è, forse prima di tutto, la ricerca di un proprio linguaggio, individuale e allo stesso tempo atto a diventare lingua comune,
sia Webern che Hindemith sono compositori che hanno voluto trarre dalla storia non le regole stesse del comporre, ma la possibilità di creare delle proprie leggi giustificate dal senso della storia.
Per comprendere tutti gli angoli delle composizioni musicali, e questo vale per tutte le epoche, occorre vedere i compositori davanti al fondale del proprio tempo.
Per Bach la scelta di un linguaggio personale era stata causata da una sostanziale incomprensione da parte dei suoi contemporanei e dal particolare rapporto di Bach con le opere della tradizione e con il senso del religioso. Il gusto nella prima metà del Settecento andava in una direzione diversa, e i poteri che avrebbero potuto garantire non solo la sussistenza a Bach, ma anche una gloria in vita, avevano altre priorità e quindi altri compositori più piccoli da scortare.
Per Webern come per Hindemith lo sfondo storico e sociale non è meno nodale.
Nella prima metà del secolo scorso la cultura industriale, i sommovimenti sociali e le tentazioni rivoluzionarie socialiste, la dittatura culturale della borghesia, poi la dittatura asfissiante del nazionalsocialismo e infine la guerra, segnarono i paesi di lingua tedesca in maniera indelebile ed estremamente dolorosa. Fu quella una società tremendamente frammentata, torturata dalla disoccupazione, dalla fame, dalla povertà, dal precariato sociale più grave d’Europa, dove si sconvolsero terribilmente tutti i rapporti storicizzati che gli individui avevano fra loro.
E’ questo il tempo in cui irrompe nell’arte un senso di solitudine disperata che sarà il denominatore comune di tutte le correnti d’avanguardia di quel periodo. Proprio nella ricerca di un proprio mondo espressivo c’è sia l’accettazione della solitudine interiore dell’uomo inurbato e industrializzato, sia il desiderio di oltrepassarla per ritrovare un’armonia fra sé e gli altri uomini.
In questo clima generale Anton Webern agisce, a questo clima è costretto a rispondere maturando l’idea di una fortissima sintesi espressiva capace di urlare il dolore esistenziale dell’uomo moderno, la sua nuova coscienza molteplice e le ombre che dall’inconscio esalano.
Una sintesi che lo porterà, nel solco della musica assoluta, a risultati altissimi per profondità introspettiva. La polifonia di Bach, nelle opere del viennese, viene declinata, insieme agli altri elementi ereditati dalla storia, fino a condensarsi in una espressione diamantina e pura, tesa alla perfezione. Se la polifonia di Bach è fatta di voci, di melodie che si inseguono e si scontrano per incontrarsi, la velocissima polifonia di Webern, alle altezze sovrapposte aggiunge il timbro come elemento fondante della personalità del dato musicale. La polifonia non sarà più solo una sovrapposizione di voci dove i significati simbolici delle singole melodie sono quelli dati dalla tradizione, il tema pastorale per l’oboe ad esempio, o quello militare per la tromba. Si introdurrà invece il colore puro, il timbro come idea musicale: una stessa nota con due timbri diversi, suonata ad esempio prima dagli archi e poi da un trombone, sarà già percepita come una melodia, una melodia di timbri, che sovrapposti daranno una polifonia nuova, diversa da tutto ciò che si era ascoltato prima, una polifonia cromatica. Viene applicato così l’insegnamento di Arnold Schönberg.
In questo modo germinerà un contrappunto che non sarà più solo un gioco di nota contro nota, bensì un articolato insieme di altezze, timbri e durate, e nascerà in questo modo la serialità.
Diverso è il caso di Hindemith, dove viene ribadita la centralità di un sistema tonale, anche se allargato e dilaniato da armonie nuove e violente.
La decisa affermazione di un centro di gravità all’interno del sistema, ovvero il dare ad una nota fondamentale un valore generativo e porre le altre in una stretta gerarchia sentita come naturale, ha sulle opere di Hindemith l’effetto di diluizione del discorso. Il peso specifico delle composizioni è volutamente più leggero che nei compositori dodecafonici, e prova ne è il vasto catalogo, poiché proprio nell’insieme delle opere si deve scorgere la grandezza del compositore che si oppone al romanticismo, anche sottraendosi a quella tendenza all’assoluto che si deve manifestare in ogni singola opera. L’influenza di musica non colta, della musica di genere come il cabaret, il jazz e l’esigenza didattica che il compositore di Hanau volle sempre ribadire, nonché le esperienze stranianti del teatro di Brecht, resero il fiume creativo di Hindemith comunicativo nelle espressioni generali, ma meno interessante nei contenuti delle singole composizioni.
Assistiamo in Hindemith ad una metamorfosi del linguaggio bachiano che in sostanza nega, o combatte, la deriva individualistica dell’uomo moderno, una battaglia che in Europa non avrà esiti ma che troverà in altri paesi con una situazione sociale diversa, come gli Stati Uniti, sbocchi naturali.
L’Europa del dopoguerra sarà il continente di un nuovo classicismo d’avanguardia postweberniano, un classicismo di ricerca volto al raggiungimento di un nuovo linguaggio musicale utile all’espressione post-tragica di quei tempi. Ma tutta l’arte ha bisogno di un pubblico, altrimenti è dimezzata, amputata, non finita.
La musica è andata molto oltre le posizioni di Hindemith o Webern, ma il pubblico è ancora lontano dalla comprensione dei compositori di oggi come ancora delle avanguardie di matrice seriale. Oggi l’individualismo vuoto che piega ogni coscienza al consumo e alle arti superficiali schiave di esso, come la pubblicità ad esempio, impera incontrastato sconfiggendo a priori qualsiasi possibilità di aggregazione umana che non sia relativa ad un profitto.
Se nel futuro prossimo ci saranno le condizioni di un nuovo sentire comune, che tenga conto dell’individualità indispensabile di ognuno, ma che sappia armonizzare questa con il bene comune, attraverso l’idea di una condivisione salvifica che non sia il profitto di pochi, forse si potrà assistere alla nascita di un nuovo linguaggio musicale inclusivo di tutte le esperienze del secolo scorso e dei nostri anni.
La memoria di Bach ancora ci impone di guardare a tutte le differenze attraverso la lente della nostra individualità, ma anche del sentimento di appartenenza all’umanità intera, con amore e rispetto, con la volontà di conoscere per comprendere, e per scoprire in noi stessi la voce dell’altro. Se un giorno i presupposti di questa Europa saranno più favorevoli alla cultura, forse si arrischieranno le condizioni per colmare la frattura storica della musica e, in una nuova lingua, recuperare quel rapporto fondamentale fra artisti e pubblico, fra arte e società, in una espressione capace di includere le esperienze del secolo scorso e farne memoria condivisa, agente di un nostro nuovo modo di pensare.

Johann Sebastian Bach, Concerto per clavicembalo e orchestra BWV 1056
Il concerto per clavicembalo in Fa minore BWV 1056 di J.S. Bach, composto nel 1742 a Kothen, recupera materiali già utilizzati dallo stesso Bach per la cantata BWV 156 Ich Steh mit einem Fuß im Grabe e, insieme alle altre composizioni per uno o più clavicembali ed archi, è fra le prime opere per tastiera solista e orchestra. Scritto probabilmente per concerti in cui Bach doveva comparire come solista alla guida di un piccolo gruppo strumentale, il brano vive di una forza comunicativa dotata di grazia e di dolente nostalgia, di vigore leggermente tormentato, come nel celebre secondo movimento, quando Bach, in un canto sublime, cerca al di là del dolore una serena quiete.

Paul Hindemith, Kammermusik n. 6 op. 46 n.1
Per la più intima fra le Kammermusiken, Hindemith pensò alla viola d’amore, uno strumento a lui molto caro, che il compositore amava suonare. Una viola dalla sonorità dolce e ricca per la presenza di corde di risonanza poste sotto le corde canoniche.
L’op. 46 N.1 di Hindemith è un brano compatto, a tratti languido e allucinato, scosso da voragini espressive e da aspri contrasti armonici, afflitto da intricati clangori ritmici e caratterizzato da quel monologo solistico costantemente colorato dai timbri degli strumenti destinati a fare da sfondo.
La Kammermusik N.6 è una delle opere, fra quelle per piccoli gruppi, più interessanti e rappresentative del compositore tedesco: l’uso della viola d’amore, che nella sonorità dichiara delicate ascendenze antiche, fa delle composizione la rappresentazione di un sogno, di un sogno imperscrutabile, in cui fra volti conosciuti e situazioni quotidiane ci si imbatte in qualcosa di spaventoso ed inspiegabile.

Johann Sebatsian Bach / Anton Webern, Ricercare
L’offerta musicale di Bach, una raccolta di fughe e canoni che ha per tema una melodia dettata dal re di Prussia Federico il Grande, si pone fra i massimi esiti compositivi e speculativi della storia della musica. Da questa opera è tratto il Ricercare n.2 che Anton Webern decise di orchestrare e che va ben oltre la semplice trascrizione.
La riorganizzazione della musica di Bach è in questo caso una vera e propria trasfigurazione.
Alla perfetta composizione bachiana viene mutato l’aspetto, la figura, ma non si elude il significato, anzi, lo si moltiplica e lo si espande in diverse e nuove direzioni.
Andando oltre il testo stesso con un oltre-testo cromatico che sembra scaturito dal silenzio che vive intorno alla musica stessa, Webern ri-compone il brano che ha così un’originalità autentica e pura. La composizione coloristica di Anton Webern è così dipendente dal brano di Bach, ma anche, allo stesso tempo, slegata da esso, è opera d’arte autonoma, libera, incredibilmente emozionante e ricca di una profonda intelligenza musicale.

Johann Sebastian Bach, Concerto Brandeburghese n.5 BWV 1050
Il quinto dei Concerts avec plusieurs instruments, forse il più eseguito dei sei, prevede come solisti il flauto, il violino e il cembalo, accompagnati da un’orchestra d’archi. Lo stile galante ne fa forse il più attuale, nel 1721, dei brandeburghesi.
Qui Bach sembra smettere di guardare al passato per aprire a qualche suggestione contemporanea. L’impatto melodico, che tenta una nuova semplicità, fa del Quinto brandeburghese un ponte verso il classicismo, verso quella fase che farà della musica d’arte qualcosa di diverso rispetto al monumentale spiritualismo della musica di Bach.
Celebre è la lunga cadenza del clavicembalo nel primo movimento, per la sua novità certo, ma anche per l’autentica forza eversiva a livello formale che essa rappresenta.
Non è solo una cadenza solistica come accadrà nel periodo classico romantico, è inevitabilmente qualcosa di più e qualcosa di meno. E’ un vuoto pianificato, una sospensione del tempo, e se la musica è soprattutto tempo che viene riorganizzato metaforicamente per sfuggire al Tempo che non ci dà tregua, questa cadenza è un punto senza gravità, un pensiero all’improvviso sprofondo e straniato, che per caso ci investe durante un ferreo percorso logico, facendoci trattenere il fiato e sorprendendoci poi di non sapere dire quanto tempo sia passato.

Biglietteria

La sera del Giovedì di questo concerto è inserita nella speciale rassegna: LA MUSICA È GIOVANE.
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Abbonamenti e bilgietti in vendita presso:
Biglietteria Ticket One – Teatro Dal Verme
Via San Giovanni sul Muro, 2 – Milano
Tel. 02 87905

Orari d’apertura
Dal martedì al venerdì dalle ore 10 alle ore 18
Sabato e domenica dalle ore 10 alle ore 13
Vendita Online: www.ticketone.it

Il Cast

Direttore: Daniele Rustioni
Viola d’amore: Cristophe Desjardins
Clavicembalo: Antonio Frigè
Orchestra: I Pomeriggi Musicali