Le date

Sala Grande
giovedì 03 febbraio 2011
Ore: 21:00
sabato 05 febbraio 2011
Ore: 17:00

Chopin – concerto n. 2 op. 21
Beethoven
– sinfonia n. 5 op. 67

Note di Sala:
a cura di Edgar Vallora

F. CHOPIN – CONCERTO N.2 Op.11
Prima di ogni altra considerazione, va ricordato –  come già sottolineato nel programma di sala del Concerto per pianoforte Op.11 – che questo secondo Concerto in realtà fu il primo ad essere stato composto da Chopin: “scorrettezze” cronologiche abbastanza frequenti nelle catalogazioni, comunque foriere di interessanti osservazioni.

Già sappiamo che il compositore, non appena terminato il Conservatorio, provò il desiderio (così lontano, in fondo, dalla sua vera natura) di crearsi un repertorio concertistico personale, “confezionato su misura”. Così, nel 1829, il ragazzo iniziò una mirata carriera concertistica, sfoggiata sui palcoscenici di mezza Europa (Vienna e Parigi furono gli epicentri di queste tournées);  ed è proprio a questo motivo pratico-contingente  che dobbiamo la nascita dei due Concerti per pianoforte, opere che “avrebbero dovuto” conquistare incondizionatamente i favori di platee internazionali. Ma vi è un elemento da non sottovalutare: la tecnica pianistica di Chopin così “speciale” (a detta dei critici di ogni epoca e paese) –  pagine di virtuosismi funambolici ma avvolti da tiepide coperte, interventi   scenografici ma riscattati da sfumature ai limiti dell’esoterico –  non sempre era adatta alle sale da concerto, ai gusti del grande pubblico, alla agguerrita “gara” con altri autori contemporanei (compositori oggi ricoperti dalla povere ma allora molto effervescenti, quali Kaltbrenner, Moscheles Hummel). Non per altro, dopo un’ambivalente e sofferta attività di solista, Chopin preferì  ritirarsi dalle scene; dedicandosi solamente all’insegnamento, alla composizione, alle audizioni private. Rari i viaggi all’estero, ancor più rari i concerti in pubblico.

Una considerazione stra-nota, che vale per  entrambi i  Concerti, riguarda una certa distonia nella loro affermazione terrena: una lenta ma affettuosa popolarità fra il pubblico, allora e oggi, mentre più perplesso fu sempre il giudizio della critica. Riserve che conosciamo a memoria: un’architettura generale debolina, un’orchestrazione “troppo rumorosa” e “ingombrante” (giudizi della critica militante), un innegabile  squilibrio fra massa orchestrale solista. L’orchestrazione di Chopin è sempre confinata ai margini del quaderno: quasi dovesse limitarsi ad essere una replica ubbidiente e fedele degli  interventi senza cornice del solista.

Alcuni critici fanno notare, sempre nei due Concerti, una matrice stilistica di stampo mozartiano: questo per il riservato accostamento degli incisi ritmici, per la continuità espressiva, per la nobiltà della loro personalità. Ma al di sopra di questa matrice classica, ecco il fiorire di miracolose melodie pre-romantiche, di stampo vocale, assolutamente chopiniane, di fioriture del belcanto italiano, di suggestioni timbriche realmente sconosciute.

Pubblicato dopo il Concerto in Mi minore (probabilmente questa la fonte della confusione circa le date di composizione), l’Op.21  fu redatta tra l’autunno 1829 e l’inizio del 1830. Dedicato all’amica allieva contessa Potocka, il Concerto fu presentato a Varsavia nel marzo del 1830, con Chopin stesso nel ruolo di solista. A prima vista l’impostazione generale appare simile a quella del primo; ma ad una lettura più attenta risalta  un differente taglio stilistico. Se l’Op. 11 la si ricorda per un lirismo spianato, quasi disarmante, questo Concerto si impone per un’impostazione meno estroversa, per la concentrazione (a tratti perfino “nervosa”), per il risvolto passionale di certe pagine. Se non si presta orecchio ai tanti (troppi, secondo alcuni critici) ornamenti di superficie, la sua natura è oggettivamente più densa, costruita  e compressa.

Conferma questa natura il conciso Maestoso iniziale, che ha l’impeto delle opere giovanili, quel gusto di affrontare le invenzioni con spavalda incoscienza, l’urgenza di esprimere tante emozioni: a tratti senza aver la pazienza di ordinare gli argomenti,  e di limarli. La conferma il Larghetto centrale, nel suo indimenticabile incedere altalena da Lied, nel cui centro emerge un inatteso episodio drammatico  (le due mani all’unisono su un terreno  di tremolii degli archi). In questa pagina di miracolosa clarté, “quintessenza dell’alta poesia chopiniana”, qualche storico volle riconoscervi l’ombra di un amore (inconfessato) per una certa Gladkowska, sensibile allieva di canto al Conservatorio di Varsavia. Le avances inespresse nella vita si materializzerebbero dunque nella pagina scritta, nella sua doppia natura, dapprima sognante reverie d’amore, poi  bruciante confessione nell’episodio centrale (col pianoforte nel raro ruolo di “voce recitante” in contrapposizione al fraseggio dell’orchestra). Vetrina di incandescenti passaggi di bravura è il terzo movimento, in forma di Rondò: ma sotto al luccichio si devono apprezzare i dettagli di una sapiente scrittura solistica, la fantasia di iridescenti invenzioni melodiche, l’originalità di un  mosaico che nasce dall’accostamento di tante tesserine distinte. Due clins d’oeil al paese d’origine: un Valzer e una Mazurka, una danza nazionale polacca, poco conosciuta fuori da quel paese.  Il carattere capriccioso di questo finale è sempre contemperato da un respiro di poesia intima e turbata al tempo stesso, impronta che domina tutto il Concerto. Momento magico: la stretta finale del solista dopo una accurata preparazione della sola orchestra.

Le grandi invenzioni pianistiche di quest’opera rappresentano l’anticipazione dei futuri capolavori solistici (Ballate, Scherzi, Fantasie, Polacche Mazurche). Anzi, vi furono critici che sostennero che l’abolizione, dall’ora in poi, della parte orchestrale nacque proprio dalla volontà di “non dis-turbare i suoni dell’amatissimo pianoforte”.

Strano il destino di questo Concerto: poca fortuna presso il pubblico dell’Ottocento, intenso amore da parte dello stesso autore. Probabilmente per l’audacia di certe invenzioni, apprezzabili più da raffinati intenditori che dalla claque del teatri, l’Op.21 rimase per sempre la “figlia prediletta” da Chopin.

L. von BEETHOVEN – SINFONIA N.5 Op.67
Coralmente considerata “la più beethoveniana fra le Sinfonie di Beethoven” la Quinta è l’opera che più di ogni altra ha contribuito all’alone di leggenda e al processo di mitizzazione della sua produzione. Un imbarazzante elenco di suggestioni e di luoghi comuni (a cominciare dalla pericolante definizione di “Sinfonia del destino” – il Destino che bussa alla porta (!) – riportato da quel sedulo quanto ottuso servitorello musicale che era l’allievo Schindler. Non possiamo negare che la Quinta è una delle opere più inflazionate dalle associazioni-definizioni, che insistono – tutte – sul tratto grandioso e imponente dell’opera: una deriva retorica che porta a sigle come “cupola gigantesca”, “cattedrale michelangiolesca“, “edificio tridimensionale di immenso volume”, “una delle  più gigantesche sculture mai concepita da essere umano”: ecco un assaggio  delle mille iperboli che hanno rafforzato l’immaginario collettivo su questa Sinfonia.

Va detto innanzitutto che la creazione della Quinta avvenne nel corso di molti anni: concezione, gestazione e stesura furono lunghe e complesse. Schizzi all’inizio del 1800; le prime pagine nel 1804 (nei taccuini del Fidelio e della Leonora); poi l’opera venne accantonata mentre componeva la Quarta. La Sinfonia Op. 67 fu stesa infine tra l’aprile del 1807 e l’aprile 1808 (curiosamente intrecciata alla antitetica Sesta).

Fu apprezzata dalla critica del tempo, a volte acida con Beethoven, proprio per via del  lato eroico-flamboyant, per la personalità incisiva e maschia, per quel tratto para-militare  che la fece perfino apparire avvolta in un alone patriottico.

Per quanto si cerchi di prendere le distanze da una pericolosa interpretazione simbolico-psicologica, non si può non riconoscere che una vena di “fatalismo eroico” suggelli ogni pagina; e che alla base della Sinfonia   vi sia la filigrana di una lotta tesa a vincere il caos primigenio e raggiungere un trionfo stabile e assestato.

Un accenno merita pure la scelta della tonalità, l’impegnativo e autorevole Do minore: nella stessa tonalità furono impostate le opere più ambiziose (e arroganti) dell’universo beethoveniano (a cominciare dal Trio Op.1 n.3, alle Sonate Op 10 n.1, alla Patetica

Op. 13 al terzo Concerto per pianoforte Op.37, per concludere con la avveniristica Sonata Op.111).

Un breve tratteggio dei movimenti. L’Allegro iniziale è aperto da quelle quattro note che si  sono trasformate in uno degli incipit più noti della musica classica: cellula lapidaria, audace, intimorente, che annuncia l’esordio del tragico confronto tra uomo e fato (Furtwaengler: “Non ci troviamo di fronte a un tema, nel senso corrente della parola, ma a quattro battute che svolgono il ruolo di un’epigrafe, di un titolo-sigla scolpito a caratteri cubitali”); e su questo inciso assiomatico si propaga una sovrumana manifestazione di energia e volontà. La lotta tra le due forze  contrapposte è sempre tesa, battuta dopo battuta, incalzante, accanita ed aspra sino agli accordi finali.

L’Andante che segue presenta (scelta non convenzionale) un primo tema dolce  consolante a cui fa seguito una parentesi centrale dal carattere trionfale, parentesi che assolve al  compito di imprimere forza e speranza.  Questo movimento centrale rappresenta il ristoro dopo la lotta, la rassegnazione; suggerisce “il respiro regolare del convalescente”. Mentre nuove ombre si addensano nell’ultima pagina dell’Andante, come a voler riproporre interrogativi non ancora risolti.

Nel terzo movimento lo Scherzo tradizionale è sostituito da un imponente Allegro: anche  qui ombre enigmatiche e toni umoristici-sarcastici diffondono  un sinistro malessere, sempre  in agguato (vedi gli spettrali effetti dei contrabbassi, che  rilanciano, anche se svuotato, il leggendario “tema del destino”).

A questo punto esplode, senza soluzione di continuità,  il canto di liberazione dell’ultimo movimento. Il Finale squarcia le tenebre con la forza di un’energia abbagliante: dalla voragine delle forze cieche dell’inizio alla fatica della lotta degli episodi centrali, siamo giunti all’accecante forza della coscienza razionale (importantissima la Coda, che si assume la responsabilità di risolvere l’instabilità psicologica lasciata alle spalle). Il Finale della Quinta viene universalmente riconosciuto come il brano-capolavoro della Sinfonia, non solo per la densità emotiva quanto per la perfezione della logica serrata che in essa si manifesta.

Crocevia fondamentale: la Quinta può essere intesa come l’ideale prosecuzione della Terza (epopea dell’individuo) nonché come il preludio della Nona (epopea dell’umanità).

La Quinta e la Sesta furono presentate insieme, con numeri invertiti: la attuale Sesta con il n.5 e la Quinta con il n.6) nel famoso concerto del 22 dicembre 1808 al Theater an der Wien. Stranamente la Quinta presentava una doppia dedica, al principe Lobkowitz e al conte Razumowsky.

Concerto leggendario, che durò oltre le cinque ore. Un programma davvero ai limiti della patologia: la Pastorale, un’Aria per soprano e orchestra, una dozzina di Marce ed Inni, una parte (!) della Messa Op.86, il Concerto per pianoforte Op. 58, la Sesta seguita dalla Quinta, la Fantasia Op.80 e, per concludere, alcune improvvisazioni di Beethoven al pianoforte. Ascoltiamo un reportage di questo concerto dalla voce del musicologo Reichardt, di passaggio a Vienna in quei giorni. “Il povero Beethoven, che da quel concerto sperava di ricavare il primo ed unico guadagno di tutto l’anno  aveva incontrato – e nell’organizzazione e nell’esecuzione – solamente opposizioni. Nessun appoggio. I cantanti e l’orchestra erano elementi totalmente disomogenei, poco amalgamati, e non avevano avuto nemmeno la decenza di sottoporsi alla prova generale di tutto il programma…

Quando fu il momento della Fantasia corale l’esecuzione andò a gambe all’aria a causa della totale scompagine dell’orchestra, al punto che Beethoven, acceso da un sacro furore mistico, dimenticò pubblico e teatro, e si mise a sbraitare. “Ricominciamo tutto da  capo!”.  Grande fu poi la sofferenza postuma, del compositore e dei suoi sostenitori”.

Il Cast

Direttore: Antonello Manacorda
Pianoforte: Pietro De Maria

Biglietteria

Abbonamenti e bilgietti in vendita presso:
Biglietteria Ticket One – Teatro Dal Verme
Via San Giovanni sul Muro, 2 – Milano
Tel. 02 87905

Orari d’apertura
Dal martedì al venerdì dalle ore 10 alle ore 18
Sabato e domenica dalle ore 10 alle ore 13
Vendita Online: www.ticketone.it