Le date

Sala Grande
giovedì 15 dicembre 2005
Ore: 21:00
sabato 17 dicembre 2005
Ore: 17:00

Giovedì 15 dicembre, ore 21 Teatro Dal Verme
Sabato 17 dicembre, ore 17 Teatro Dal Verme

e
Mercoledì 21 dicembre, ore 21 Vigevano – Teatro Cagnoni
Giovedì 22 dicembre, ore 21 Canzo – Teatro Sociale
Venerdì 23 dicembre, ore 21.15 Pavia – Università – Aula 400

Concerto di Natale
Direttore
Christopher Franklin
(Filo Rosso Nuovi Talenti)
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma:

Aaron Copland (1900-1990)
Appalachian Spring

Scott Joplin (1868 – 1917)
Sun Flower Slow Rag
Maple Leaf Rag

Charles Ives (1874 – 1954)
Ragtime Dance Nr. 1
Ragtime Dance Nr. 4

Johann Strauss (1825 –1899)
Zigeunerbaron, ouverture
Eljen a Magyar
Kaiserwalzer
Un Ballo in Maschera, quadrillia
Die Fledermaus, ouverture

Il Concerto:
a cura di Marcello Sirotti

Musica americana: un concetto ormai assodato, un riferimento preciso. Eppure bastano appena due passi a ritroso, poco più di un secolo, per imbattersi nella tabula rasa di un paese in cerca della propria identità musicale, fra tradizione popolare ed eredità “colta” giunta dall’Europa.

Abile mediatore fra la spontaneità delle idee americane e l’influenza autorevole del vecchio continente, Aaron Copland si propone, insieme a George Gershwin, come il compositore più importante di un certo contesto della prima metà del novecento. A capo del nutrito drappello di musicisti statunitensi formatisi alla corte parigina di Nadia Boulanger, Copland seppe assorbire urgenze e umori della musica europea, incluse le nuove frontiere di dissonanza e serialità, allora ingredienti imprescindibili di qualsiasi ricetta creativa. Forte di queste premesse, poté dedicarsi alla vera, definitiva missione: rifondare ciò che in realtà non era mai esistito, cioè una tradizione classica veramente americana. Dalla fine degli anni ’30, in una nazione ottimista e positiva, risorta dalle ceneri della Depressione, Copland si sforzò, parole sue, di “dire quello che aveva da dire nel modo più semplice possibile” e diede vita ad una sorta di impressionismo sui generis, in grado di accogliere quell’immaginario “tipicamente americano” che, in parallelo, la nascente industria del cinema si affannava a diffondere.

Nel 1943 la coreografa Martha Graham ottenne un finanziamento dall’Elizabeth Sprague Coolidge Foundation da destinare alla creazione di un nuovo balletto. Per la musica venne prescelto Aaron Copland che già aveva al suo attivo opere dedicate alla danza. Appalachian Spring, che diverrà una delle pagine più note della musica “colta” americana, con il doveroso sottotitolo Ballet for Martha, vide la luce il 30 ottobre del ’44. Ad eseguirla, così come previsto nella stesura originale, un esiguo organico di tredici strumenti imposto, oltre che da ragioni di equilibrio sonoro, dal pragmatico adeguamento agli spazi ristretti della Library of Congress di Washington, sede della prima esecuzione. Un anno più tardi, la consacrazione del premio Pulitzer.

La suite strumentale di una ventina di minuti tratta dal balletto, opportunamente adattata e scremata delle parti più funzionali alla danza, ha, da allora, conosciuto costante fortuna sia nella versione originale poco più che cameristica che in quella, prevista espressamente dall’autore, affidata ad un organico più robusto. Pur affondando le radici in un terreno di salda tecnica compositiva, Appalachian Spring rimane fuor di dubbio un capolavoro descrittivo. Una scorsa alle pagine svela un tracciato a tutto sesto, sul quale il filo drammaturgico si dipana senza soluzione di continuità. Non vi è intrusione di episodi slegati ma, al contrario, ogni cambiamento di registro, anche il più brusco, suona come conseguenza di ciò che precede e premessa di ciò che segue. Nell’indicazione stessa del movimento, frequente e sempre accompagnata dalla rigorosa indicazione di metronomo, si legge la precisa intenzione dell’autore di rimanere sempre agganciato alla logica della scena, ora convulsa ora tranquilla. Fino a giungere, e dovevamo aspettarcelo, all’andamento di corale che precede la dissolvenza finale. “Like a Prayer” è scritto in partitura. Il canto di un’America pura e pioniera, unita nelle sue certezze.

Il ragtime, genere pianistico nato nelle strade delle comunità nere, si era imposto nell’ultimo squarcio di 19° secolo come uno dei linguaggi musicali “ufficiali” dell’eterogenea ed affollata babele americana. Alla base uno schema semplicissimo: una serie di moduli (quasi sempre 32 battute) costruiti su una cellula ritmica ripetuta, che si susseguono senza raccordi o transizioni. La mano sinistra del pianista sostiene un ritmo di marcia di 2/4, mentre la destra esegue la melodia marcando gli accenti meno “naturali”, creando così un instabile effetto di sincope.

Musica popolare tipicamente nera, il ragtime confluì nel tempo, senza troppi perché, nel genere che identifica l’America musicale del 900, vale a dire il jazz, e, di riflesso, trovò asilo anche in pagine di ben più alto lignaggio“ufficiale”, ad operaprincipalmente di Strawinsky e Milhaud.

Padre insuperato del ragtime Scott Joplin, delle cui opere i cui rulli di pianola, da lui stesso forati tra il 1890 ed il 1915, ci consentono, via vinile prima e laser poi, di accedere ad una testimonianza abbastanza fedele.

Musicista di colore, Joplin nasce nel 1868 in uno sperduto villaggio del profondo sud americano, al confine fra Texas e Arkansas, dal nome poco fantasioso di Texarkana. Solito talento precoce, solito maestro lungimirante, e il giovane Scott si trova proiettato a Saint Louis prima,quindinella piccola ma non meno vivace Sedalia, sede dello storico “Maple Leaf Club”. Qui il balzo: Joplin accede non solo alla notorietà, ma si può dire diventi l’autorità indiscussa del rag.Grazie a lui, che ne ha una concezione nobile e lo vorrebbe addirittura alla base di intere composizioni liriche, il ragtime si eleva da musica di sottofondo dei bordelli a genere di largo consumo, rivolto a tutte le fasce sociali.

Maple Leaf Rag, scritto nel 1898, è senz’altro il suo brano più celebre. Pubblicato dall’editore John Stark, che aveva tempestivamente fiutato il risvolto economico della diffusione del ragtime, MapleLeaf vendette in breve più di un milione di copie e si propose a modello del nuovo genere. La struttura è quanto di più classico il ragtime preveda: pannelli affiancati, perorati dall’immancabile ritornello, e percorsi da una melodia ora a balzi, ora martellante. L’effetto è immediato e trascinante.

Di stampo simile è Sun Flower Slow Drag: stessa tecnica costruttiva, stesse sequenze armoniche, più o meno stessa lunghezza. A differenziarla un piccolo elemento strutturale: la brevissima introduzione di 4 battute, applicabile con variazioni minime ad ogni brano di rag. Ad essa è affidata la funzione, senza tante lungaggini, di prepararci in unattimo all’atmosfera del brano, pronti al tuffo nel ritmo di marcia.

Sul finire dell’ottocento Charles Ives frequentò a Yale i corsi di composizione di Horatio Parker, uno dei più stimati insegnanti statunitensi dell’epoca. Anni di pratica ed affinamento, sovrapposti ai rudimenti appresi dal padre musicista nella sonnacchiosa Danbury, al centro del bianchissimo Connecticut. Nelle intenzioni e nelle convinzioni del giovane Ives già emergevano alcune delle idee musicali che molto, molto più tardi saranno riconosciute come segni premonitori di una modernità raggiunta per vie laterali. Si trattava di un mondo musicale totalmente personale, fatto di tonalità sovrapposte, quarti di tono, anomalie ritmiche, che il compositore rovesciò sui propri pentagrammi senza troppi complimenti.

Entusiasta, idealista, ma anche oculato e sicuramente non sprovveduto, Ives affiancò al fervore creativo del compositore per vocazione, o meglio per missione, il più tranquillo dei modelli borghesi. Una redditizia attività di assicuratore lo sollevò da qualsiasi preoccupazione economica e gli permise, in buona sostanza, di fare e scrivere ciò che voleva, senza obblighi né vincoli.

Risalgono a quegli anni fervidi le Ragtime Dances. Ives ben presto colse l’originalità ed il pregio del rag, dedicando, già dal 1899, attenzione all’americanissimo genere. Nell’estate del 1902 è pronta la prima stesura, a matita, delle Four Dances. Al 1904 risale la prima copia a inchiostro, la fonte ufficiale.

I Ragtime Dances non seguono un tranquillo iter creativo, con data certa, ma si propongono come una sorta di agglomerato musicale. A farne parte materiale originale e di riporto, di Ives e di altri, inglobato e cementato nella nuova struttura.

La prima e l’ultima delle quattro danze nascono, gemelli diversi, dalla stessa matrice per giungere a risultati sonori del tutto differenti fra loro. Affidati ad organici pressoché identici (con la sola differenza del fagotto che lascia spazio, nella quarta, a flauto e tuba) i due rag muovono dalla comune base sincopata in 2/4. Ma ben presto seguono strade indipendenti: a depistare l’andamento dinoccolato della prima Danza provvedono trappole ritmiche disseminate qua e là, accelerate da un’indicazione “Presto” che le fa assomigliare a uno scatto, un colpo di reni necessario a recuperare il passo; nella quarta il movimento rimane, invece, uniforme ma sempre più convulso, sempre più serrato, come prescritto dalla didascalia “il brano parte al tempo solito e diventa sempre più veloce”. Entrambe le Danze sfociano, come di prammatica, nel solenne Chorus finale, sorta di appendice che richiama, se ci possiamo permettere, il ben più nobile schema della fuga. Ma se quello della prima Danza è una perdita di energia, l’oscillazione sempre più lenta di una sfera senza spinte, il Chorus dell’ultima è la frenata brusca di un treno in corsa, un blocco sonoro fermo e freddo sancito dal perentorio “Slowly” apposto da Ives.

Aggrappati al pianoforte gli altri strumenti timbrano le dissonanze. Sempre più giù, quasi in dissolvenza cinematografica, fino ad un filo di suono; un accordo sospeso, appena percettibile, da un lato mette la parola fine al brano, dall’altro riapre, in perfetto stile Ives, un discorso musicale volutamente irrisolto.

Una certa Vienna, ricca e spensierata, sospinta dall’un-due-tre della danza. La Vienna da cartolina, cui intere generazioni di devoti, puntuali al rito di capodanno, affidano ogni anno il loro immaginario musicale. E non solo musicale.

Gli Strauss, padre e figlio, seppero in effetti codificare al meglio e con insuperata grazia l’atmosfera della capitale nell’Austria felice di medio ottocento. La vampata napoleonica è ormai passata; il nuovo secolo, con le sue catastrofi, è ancora troppo lontano. La vita musicale ferve in città, ma sotto l’ufficialità delle grandi cose, dei grandi eventi, formicola un mondo minore in risposta alla richiesta di svago di nobiltà restaurata e borghesia agguerrita. Nascono il valzer e l’operetta.

La struttura musicale dei valzer segue poche semplici direttive, imperniate su qualche punto fermo e, più che altro, sulla fantasia della linea melodica. Ad un preambolo preparatorio segue la danza vera e propria, con quel corredo di piccole accelerazioni, sospensioni, cambi di marcia che stanno alla base del suo messaggio seduttivo; travolto dalla stretta finale, sempre più serrata, al servizio delle vorticose giravolte di contesse ansimanti e rispettivi cavalieri.

Su tutto due imperativi: lo slancio, che deve fluire dalle punte degli archetti alle scarpe dei ballerini, e l’elasticità, già a partire dalla cellula-base, necessaria ad alleggerire la ripetizione compulsiva del ritmo ternario.

Ma questa è teoria; probabilmente Johann Strauss padre e ancor più Johann Strauss figlio, vergando il solito ¾ all’inizio del pentagramma, ben sapevano che il segreto stava da un’altra parte. Il valzer non ha un preciso perimetro e non ha un’anima meccanica, il valzer non è solo musica e non è solo danza. Il valzer, più che altro, è sogno.

Christopher Franklin
Direttore d’Orchestra

Nato a San Francisco (USA) inizia a studiare violino a 6 anni, diplomandosi nel 1990. Successivamente studiata direzione d’orchestra, conseguendo il Master of Music presso l’Università dell’Illinois e il Fulbright Grant al Conservatorio di Saarbrücken in Germania.

Nel 1999 si diploma al Peabody Conservatory di Baltimora. Si perfeziona con Seiji Ozawa, Bernard Haitink e Gustav Meier presso il Tanglewood Music Festival (USA) e con Charles Bruck presso la Pierre Monteux School for Conductors (USA).
Allievo di Gianluigi Gelmetti, studia sotto la sua guida presso l’Accademia Musicale Chigiana, dove ottiene nel 1997 il Diploma di Merito e nel 1999 il Diploma d’Onore.
Nel 1998 si aggiudica il Premio SIAE Franco Ferrara. Vince nel 1997 del Concorso Internazionale per Direttori d’Orchestra “La Bottega” presso il Teatro Comunale di Treviso, in questo stesso teatro diviene direttore residente, nonché assistente di Peter Maag per le stagioni 1997 e 1998 dove ha avuto luogo il suo debutto italiano con Les contes d’Hoffmann e diversi concerti nell’ambito delle stagioni sinfoniche. Successivamente di aggiudica il Premio Gino Marinuzzi.

A seguito del successo al suo debutto con la Sinfonia n. 1 di Brahms sul podio dell’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma, viene nuovamente invitato a dirigere la prima esecuzione in epoca moderna dell’opera Gina di Cilea (registrata e pubblicata dalla casa discografica Bongiovanni), e una nuova produzione della Vedova Allegra di Lehar. Acclamato al Rossini Opera Festival dove, nel 2003, dirige Il viaggio a Reims sul podio dell’Orquesta Sinfonica de Galicia.
Successivamente inaugura il Festival Spontini di Jesi con Lalla Rukh e dirige la nuova produzione de L’amor coniugale di Mayr al Belcanto Opera Festival di Wildbad.

Nel novembre 2004 dirige con successo la nuova produzione di Billy Bud al Teatro Regio di Torino. In ambito sinfonico, collabora con la Sydney Symphony (dove ha debuttato nel febbraio 2003) e la West Australian Symphony di Perth.
Dirige in Germania la Münchner Symphoniker, e in seguito l’Orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova, la National Philharmonic of Russia, la Sinfonieorchester St. Gallen, la West Australian Symphony, l’Orchestra da Camera di Padova, l’OSS di Palermo e molte altre.

Il Cast

Direttore: Christopher Franklin