Edvard Grieg (1843 – 1907)
Fra Holbergs tid (“Dai tempi di Holberg”)

Maurice Ravel (1875 – 1937)
Concerto per pianoforte e orchestra

Igor Stravinskij (1882 – 1971)
Pulcinella Suite da concerto

direttore Alessandro Bonato
pianoforte Davide Cabassi
Orchestra I Pomeriggi Musicali

La scoperta del passato
Le musiche in programma ambiscono tutte a riportare in vita la civiltà perduta ma affascinante del Settecento, ripensandone in termini moderni la dimensione sonora. Nel farlo, l’autore tardoromantico o già novecentesco si guarda allo specchio, confrontandosi con sé stesso e la propria idea di musica. Grieg riscopre le possibilità della Suite, Ravel si confronta coi modelli del concertismo di Mozart ma anche di Saint-Saëns, Stravinskij risponde da par suo alla scoperta del genio di Pergolesi.

Biglietteria

Prezzi dei singoli biglietti
Intero
I settore € 20,00 – II settore € 14,50 – Balconata € 11,00 + prevendita
Ridotto (fino a 26 anni, oltre i 60 anni, gruppi, associazioni ed enti convenzionati)
I settore € 16,00 – II settore € 12,50 – Balconata € 9,00 + prevendita

Note di sala

Le musiche in programma ambiscono tutte a riportare in vita la civiltà perduta ma affascinante del Settecento, ripensandone in termini moderni la dimensione sonora. Nel farlo, l’autore tardoromantico o già novecentesco si guarda allo specchio, confrontandosi con sé stesso e la propria idea di musica. Iniziamo ai confini settentrionali dell’Europa con la Suite in stile antico che Edvard Grieg, tra le voci più autorevoli del nazionalismo musicale del tardo romanticismo, compose nel 1884 in occasione del bicentenario della nascita dello storico e commediografo scandinavo Ludvig Holberg, nativo, come Grieg, di Bergen, in Norvegia. Musica d’occasione, dunque, che il suo autore non stimava granché, salvo ricredersi a fronte del successo internazionale di una pagina, concepita in origine per il pianoforte e trascritta sapientemente un anno più tardi per l’orchestra d’archi in vista d’un concerto a Bergen, che si è guadagnata un posto stabile in repertorio. Eppure questo lavoro, nato su commissione insieme a una cantata per coro virile, ci offre lo spunto per un duplice viaggio: geografico, in una periferia europea, la Scandinavia del norvegese Grieg e del concittadino Holberg (ancorché nel Seicento Bergen fosse Danimarca), ma soprattutto temporale, perché la Suite “Dall’epoca di Holberg” costituisce una delle più precoci restituzioni sonore d’un mondo passato, il Settecento galante e cortigiano, attraverso una musica che adotta le forme arcaicizzanti della suite alla francese e un linguaggio che si propone come rivisitazione personale, da parte d’un autore tardoromantico, di quel mondo (anche sonoro) perduto. Ecco che così si avvicendano per contrasto lo slancio del Praeludium, il raccoglimento della delicata Sarabande, una squisita Gavotte in punta di piedi presto convertita in rustica Musette, l’accesa espressività dell’Air, incardinato nel Sol minore tanto caro a Grieg, per chiudere con l’indiavolato Rigaudon in un chiassoso tripudio di pizzicato che accoglie al suo interno una pagina più nostalgica.
L’origine del Concerto in Sol maggiore di Maurice Ravel andrà fatta insospettabilmente risalire al progetto di un’«opera basca per pianoforte e orchestra», maturato nel 1911 durante un viaggio nella Spagna del Nord. Secondo la testimonianza del compagno di viaggio Gustave Samazeuilh, le due pagine veloci di quel lavoro incompiuto sarebbero state riprese vent’anni più tardi, tra il 1929 e il 1931, nei tempi estremi del concerto, che conserverebbe così la memoria d’un mattino di primavera a Ciboure, località balneare ai piedi dei Pirenei, e d’una festa a Mauléon, cittadina dell’interno, sempre in Nuova Aquitania. Certo, il Concerto diventò tutt’altro, un pezzo di musica assoluta, ma questo popolarissimo lavoro della tarda maturità di Ravel andrà inteso anche come sguardo retrospettivo sulla stagione dell’impressionismo musicale, cui tanto la Francia aveva contribuito, ricondotto alla cifra personale d’un neoclassicismo luminoso. In un genere concepito come «leggero e brillante» Ravel si confronta infatti con la tradizione classica (lui stesso evocò i nomi, anzi «lo spirito» di Mozart e Saint-Saëns), di cui ripensò nei tempi estremi la forma sonata. Nella frenesia e vitalità ritmica incontenibile, non distante da un Gershwin, dell’Allegramente iniziale si fa strada, grazie al timbro diafano dell’arpa, un’oasi onirica di pace, in cui il solista indugia tra un fiorire di trilli, prima di riprendere il suo abito percussivo e ritmicamente aggressivo. L’Adagio assai, aperto da un lungo assolo del pianoforte, canto pacato e struggente a ritmo di valzer proveniente da distanze siderali, è voce della nostalgia per una serenità perduta, come quella per la Vienna belle époque evocata pochi anni prima nel poema coreografico La valse. Il Concerto si conclude con l’esplosione di un Presto che amplifica il vitalismo del primo movimento e ne conferma un riferimento linguistico imprescindibile: i glissandi del trombone e gli ammiccamenti continui ed espliciti richiamano infatti alla scrittura da jazz band, l’altro polo, insieme al Classicismo, cui si rifà il linguaggio personalissimo di questo ultimo Ravel.
Manifesto stesso dell’estetica neoclassica, il balletto Pulcinella inaugurò, il 15 maggio 1920 all’Opéra di Parigi, scenografo Pablo Picasso, primo ballerino e coreografo Léonide Massine, la stagione centrale di Stravinskij. «Pulcinella fu la mia scoperta del passato, l’epifania tramite la quale divenne possibile tutto il mio lavoro successivo. Fu uno sguardo all’indietro, naturalmente, il primo dei miei amori in quella direzione; ma fu anche uno sguardo allo specchio». Composto in Svizzera, a Morges, rispondeva alla commissione del patron dei Ballets russes, Sergej Djagilev, d’un accompagnamento pseudosettecentesco a un soggetto tratto dalla commedia dell’arte in cui la maschera Pulcinella fosse al centro d’una vicenda di gelosia e travestimenti. Iniziato a fine 1919, compiuto il 20 aprile 1920, si avvale di 21 composizioni “pergolesiane”, oggi ricondotte a un più ampio gruppo di autori, tanto che nella suite orchestrale predisposta nel 1924 e rivista nel 1949 le pagine di Giovanni Battista Pergolesi si riducono ad appena tre (II, VII e VIII), con la fetta più consistente spettante al veneziano Domenico Gallo. La versione da concerto ripropone della suite barocca la festosa pagina introduttiva, la regolata alternanza tra tempi rapidi e distensione lirica, movimenti di danza e generiche pagine di carattere motorio, con studiato chiaroscuro in cui sfila una serie di maschere bizzarre, malinconiche, chiassose o argute. Note trasfigurate, quelle stravinskijane: resistono profili melodici e bassi dei modelli settecenteschi, ma le esili pagine cameristiche sono investite d’una carica parodistica che le snatura e ricrea dall’in – terno, sottoponendole a una geniale lente deformante. L’ironico duetto trombone-contrabbasso (VII) suona come una cacofonica, sonora smentita delle delizie bucoliche del numero prima (il decorativismo rococò della Gavotta agìta dai legni, quasi uccellini variopinti di ceramica di Capodimonte), trasformando Pergolesi in un numero da cabaret alla Kurt Weill. In primo piano è il parametro ritmico, acuminato, spigoloso, “cubista”, vero dominus, insieme all’inesausta fantasia timbrica, d’un gioco intellettuale sofisticato con cui il compositore moderno cerca nell’omologo di due secoli prima l’interlocutore d’un dialogo vitale. «Solo coloro che sono veramente vivi sanno scoprire la vita presso coloro che sono “morti”».

Raffaele Mellace