Il 3 e il 5 novembre sul podio salirà il direttore ospite principale Alessandro Cadario con ospite un virtuoso come Roman Simovic impegnato nel Concerto per violino di Barber e poi il celebre Adagio per archi del compositore americano, mentre di Manuel de Falla saranno eseguiti le Suite da El amor brujo e da El sombrero de tres picos.

Programma

Samuel Barber (1910 – 1981)
Adagio per archi, op. 11
  Molto adagio

Concerto per violino e orchestra, op. 14
  Allegro
  Andante
  Presto in moto perpetuo

Manuel De Falla (1876 – 1946)
El amor brujo (Suite)

El sombrero de tres picos (Suite n. 1)
  Introducción – Allegro ma non troppo
  La tarde – Allegretto
  Danza de la molinera (Fandango) – Allegro ma non troppo
  El corregidor
  Las uvas

Direttore Alessandro Cadario
Violino Roman Simovic
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Biglietteria

Intero
I settore € 20,00 – II settore € 14,50 – Balconata € 11,00 + prevendita
Ridotto
I settore € 16,00 – II settore € 12,50 – Balconata € 9,00 + prevendita

Note di sala

Musica atlantica

di Raffaele Mellace

Nasce su entrambe le sponde dell’Atlantico la musica in programma, concepita in un’unica stagione, la finestra temporale tra la Prima e lo scoppio della Seconda guerra mondiale: un quarto di secolo in cui la musica d’arte è alla caccia di vie nuove, ricerca cui soccorrono in misura determinante linguaggi periferici rispetto alla tradizione centroeuropea. Di quella congiuntura storico-estetica rappresentano casi emblematici, ancorché molto diversi, Manuel de Falla e Samuel Barber. Il secondo, americano di West Chester, Pennsylvania, classe 1910, scrisse in gioventù entrambi i lavori in programma, entrambi baciati da notevole successo. Straordinario addirittura quello del primo, l’Adagio per archi op. 11, che si è imposto come la pagina più celebre d’un autore dalla produzione prolifica e varia, per due volte Premio Pulitzer. Barber lo estrapolò dal Quartetto per archi n. 1 composto nel 1936 a Roma. Il pezzo non poteva avere esordio più fortunato, poiché lo tenne a battesimo Arturo Toscanini, il 5 novembre 1938 a New York con l’Orchestra dell’NBC. Vi è dunque molta Europa, anzi molta Italia in questa struggente pagina tardoromantica – quasi un intermezzo operistico da Giovane Scuola o appena più modernista – che si libra a toccare un culmine di tensione da cui inizia un sommesso percorso discendente. Oltre ottant’anni dopo la sua nascita questa pagina è ancora in grado di parlare al pubblico odierno, aduso a sonorità neoromantiche e new age. L’anno dopo il debutto dell’Adagio Barber mise mano a una composizione sinfonica più ambiziosa, un concerto per violino, oggi probabilmente il più popolare lavoro del genere proveniente d’Oltre Atlantico. Non si faticherà a riconoscere la medesima vena lirica, meno sentimentale, più introversa, con un notevole guadagno nella varietà di atteggiamenti che connotano felicemente l’Allegro moderato d’apertura, di delicata, mai banale orchestrazione. Scritto su commissione dell’industriale Samuel Fels per il figlio adottivo Iso Briselli, compagno di studi di Barber al Curtis Institute of Music, venne rifiutato dal dedicatario per due difetti opposti: poche occasioni di rifulgere per il solista nei primi due tempi e difficoltà insormontabili nel terzo. Ne seguì, more americano, una vertenza legale che si concluse con la vittoria di Barber, che poté presentare il concerto il 7 febbraio 1941, solista Albert Spalding, in un’esecuzione prestigiosa, ancora disponibile all’ascolto, affidata alla Philadelphia Orchestra diretta da Eugene Ormandy. La critica di Briselli non era in realtà fuori luogo: il concerto vive d’una patente schizofrenia, tra un lirismo effusivo vòlto all’indietro, verso l’Eden perduto della civiltà romantica, e il frenetico modernismo del Presto in moto perpetuo finale, concepito come fuoco d’artificio senza tregua.

È su questo secondo versante che andrà eventualmente individuata qualche affinità con il linguaggio adottato da Manuel De Falla nei due balletti di cui vengono proposte le suite da concerto. Il compositore andaluso scrisse il primo, la “gitanería” El amor brujo, al rientro in Spagna dalla cruciale esperienza a Parigi, dove aveva consolidato la consapevolezza, già forte nell’allievo di Felipe Pedrell, delle potenzialità straordinarie del patrimonio musicale iberico. La commissione della celebre danzatrice di flamenco di origini gitane Pastora Imperio innescò quell’interesse latente e portò, a partire dal dicembre 1914, alla composizione d’un balletto presentato al Teatro Lara di Madrid il 15 aprile 1915. Documentatosi sulle tradizioni dei gitani, gli zingari stanziatisi in Spagna, Falla vi ricrea lo spirito del folklore iberico profondo, di cui intende esaltare – con un’intenzione idealmente non lontana da quella del di poco precedente, e parigino, Sacre stravinskiano, di cui era stato spettatore – il carattere primitivo e quasi materico. Di questa partitura vitalissima, che s’affermò sulla scena internazionale sempre a Parigi dal 1928, il compositore aveva tratto già nel 1916 una suite sinfonica. La vicenda cui balletto dà vita racconta d’un amante il cui spettro perseguita quanti aspirano al cuore della sua amata, la gitana Candelas, finché quest’ultima non riuscirà a infrangere l’incantesimo. La dozzina di numeri che compongono la suite accompagna la vicenda in un riuscito equilibrio tra vigore ritmico, suadente cantabilità e grandiosità sinfonica.

Tali caratteristiche si ripropongono amplificate nelle due suite tratte dal balletto successivo, El sombrero de tres picos, commissionato da Sergej Djaghilev per i Ballets russes, che lo proposero il 22 luglio 1919 all’Alhambra Theatre di Londra, con la direzione di Ernest Ansermet, le scene e i costumi di Picasso e la coreografia di Léonide Massine, che vi danzava il ruolo principale. È l’immagine sonora d’una spazia rutilante di colori quella trasmessa da questo adattamento del racconto El corregidor et la molinera di Pedro Antonio de Alarcón, in cui un giudice con il tricorno di ordinanza corteggia una mugnaia, rendendosi ridicolo davanti alla popolazione locale, che lo tratterà come un fantoccio. Le due suite, assai compatte, tre numeri ciascuna, seguono l’andamento bipartito della vicenda, tra pomeriggio e sera. La prima, dopo un’apertura spettacolare, quasi barbarica affidata a ottoni e percussioni, evoca il calore pomeridiano tra calde folate dei legni, flauto e clarinetto (al fagotto tocca invece la caricatura del giudice ridicolo), prima di lasciar spazio alla sensualità della molinara, protagonista d’un energico fandango, ma capace anche di incantevole lirismo e ironica disinvoltura verso il corteggiatore importuno. Animano la seconda suite una festosa seguidilla, il tratto più scopertamente folklorico della Danza del mugnanio, una farruca prossima alla cultura flamenca, per terminare con una jota brillante che chiude il lavoro – e la beffa all’uomo dal tricorno – con uno scintillante capriccio sinfonico dall’orchestrazione sgargiante.