Ancora il direttore principale Feddeck il 9 e l’11 febbraio con la giovane violinista Veriko Tchumburidze, già vincitrice del concorso Wieniawski a 20 anni, interprete del celebre Concerto di Čajkovskij e poi della Sinfonia in Do maggiore di Bizet.

Programma

Georges Bizet (1838 – 1875)
Sinfonia in Do maggiore
Allegro vivo
Adagio
Scherzo: Minuetto
Finale: Allegro vivace

Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840 – 1893)
Concerto per violino e orchestra in re maggiore, op. 35
Allegro moderato
Canzonetta. Andante
Finale. Allegro vivacissimo

Direttore James Feddeck
Violino Veriko Tchumburidze
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Biglietteria

Intero
I settore € 20,00 – II settore € 14,50 – Balconata € 11,00 + prevendita
Ridotto
I settore € 16,00 – II settore € 12,50 – Balconata € 9,00 + prevendita

Note di sala

Alla ricerca della bellezza

di Raffaele Mellace

Composti a un quarto di secolo di distanza, i due diversissimi lavori in programma condividono una spiccata individualità della loro concezione e alcune caratteristiche comuni: il dialogo personale e originale con la tradizione dei generi cui si rifanno; la distanza dalla civiltà musicale del romanticismo tedesco; la luminosa felicità creativa che promana da entrambe le partiture.

Bizet compose la Sinfonia in Do maggiore a Parigi nell’autunno 1855, all’indomani del diciassettesimo compleanno e pochi mesi dopo la “prima” all’Opéra dei Vespri siciliani. Da due anni è allievo della classe di composizione di Jacques-François-Fromental-Élie Halévy, che lo raccomanda all’Opéra-Comique; l’anno stesso della Sinfonia riceve il primo premio per l’organo e per la fuga, e forse compone anche l’Ouverture in la minore/maggiore. Nel 1857 vince il premio per un’operetta indetto da Offenbach e si aggiudica il prestigioso Prix de Rome. Non il romanticismo verdiano è però il riferimento del talento in erba, bensì il mondo sonoro del classicismo viennese, filtrato attraverso Mendelssohn e soprattutto Gounod, di cui Bizet aveva appena trascritto la Sinfonia in Re maggiore. Rimasto inedito e ignoto fino al 1935, il lavoro nulla ha dell’esercizio in un sinfonismo che Bizet percepiva come poco congeniale: è piuttosto un gioiello di romanticismo aurorale, d’un protoromanticismo ignaro di tensioni insolubili, ingenuo in senso schilleriano: una “voce” che potrà ricordare quella di Schubert, con cui non ha relazioni se non, fondamentale, la derivazione dai classici. La frequentazione con Haydn Mozart e Beethoven è evidente nel I tempo (si notino in tutta la sinfonia le indicazioni agogiche, volte alla massima brillantezza, Allegro vivo o vivace, compensate dal lirismo dell’Adagio), un condensato d’energia caratterizzato da un tema perentorio dominato da una formula ritmica poi pervasiva (alla Beethoven, tre note appena), che assicura uno slancio controbilanciato dall’alata cantabilità del II tema. Dal suggestivo, indugiante avvio dell’Adagio sboccia la melopea dell’oboe, le cui inflessioni esotiche lasciano brevemente il campo a un più franco élan romantico, prima che s’inneschi un fugato a quattro voci su un soggetto scherzoso, parente nel profilo melodico del I tema dell’Allegro vivo d’apertura. Si apprezzi, nella mirabile ingegneria di questa costruzione equilibratissima (parto “ingenuo” dell’efebo, ma al contempo architettura sonora sapientissima), l’adozione di strategie che compensino la tensione verso quel parossismo energetico che infiammerà la Carmen vent’anni esatti più tardi: andranno interpretate in questo senso la presenza, nello Scherzo (Allegro vivace), di un’ampia melodia ai violini da eseguirsi piano con molta espressione; il pesante bordone di viole e violoncelli su cui il clarinetto, il corno e poi l’oboe intrecciano un rustico Ländler nel Trio dello stesso Scherzo; infine, l’affiorare, in quel meccanismo a tamburo battente che è l’Allegro vivace conclusivo, d’un tema cantabile dall’afflato lirico.

Il nome di Bizet compare, lo si vedrà, in una lettera che Čajkovskij scrisse alla vigilia di comporre l’importante lavoro oggi in programma, ovvero il primo concerto per violino d’un compositore russo insediatosi stabilmente in repertorio anticipando la proliferazione novecentesca. Possediamo un documento significativo sullo spirito in cui venne scritto, e nel quale andrà ascoltato, il Concerto di Čajkovskij. Due giorni prima d’iniziarlo nel marzo 1878, il compositore segnalava alla generosa mecenate Nadežda Filaretovna von Meck d’esser stato folgorato dalla Symphonie espagnole per violino e orchestra di Lalo: «Come Léo Delibes e Bizet non cerca la profondità, ma evita accuratamente la routine, cerca forme nuove e si cura più della bellezza musicale che dell’osservazione di regole stabilite, contrariamente ai tedeschi. Questa falange di compositori francesi comparsi negli ultimi anni promette molto». Al di là dell’orientamento stilistico e delle predilezioni che caratterizzano una delle voci più personali del tardo romanticismo, il concerto ci racconta anche una ritrovata serenità e felicità creativa, che Čajkovskij ha raggiunto sul Lago di Ginevra all’indomani della crisi scatenata dal fallimento del matrimonio col conseguente tentato suicidio. A concerto ben avviato, scriveva infatti sempre alla Meck: «Il primo tempo del concerto per violino è già concluso. Domani mi metterò al lavoro al secondo. Dal giorno in cui l’estro favorevole è sceso su di me, non mi ha mai abbandonato. In una fase tale della vita spirituale il comporre perde del tutto il carattere di lavoro: è puro godimento. Quando scrivi non noti come il tempo stia passando, e se nessuno venisse a interrompere il lavoro, resteresti seduto tutto il giorno senza alzarti». Caratterizzato da una qualità eccezionalmente melodica e cantabile in entrambi i temi, l’Allegro moderato iniziale – «da suonarsi con molta dolcezza», chiedeva l’Autore – conosce due vette: la prima nell’adozione al calor bianco del I tema da parte dell’orchestra intera, quasi l’innalzarsi incontrastabile di un’onda à la Rachmaninov, di cui non a caso Čajkovskij fu mentore. La seconda è naturalmente la cadenza, in cui ha libero sfogo il virtuosismo del solista. La Canzonetta in sol minore propone, col suo melodizzare interiorizzato proiettato sullo sfondo di un’orchestrazione ridotta, un carattere radicalmente divergente, sognante e malinconico, in cui il critico del «Wiener Abendpost» ravviò analogie col carattere dei personaggi femminili dei romanzi di Turgenev. Il solista torna a rivestire i panni dell’istrione capace degli atteggiamenti più diversi e dei funambolismi più spericolati, attingendo questa volta all’inconfondibile patrimonio ritmico-melodico della danza slava.