George Philipp Telemann (1681 – 1767)
Ouverture in Sol maggiore “Burlesque de Quixotte” TWV 55:G10

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Serenata notturna n. 6 in Re maggiore per due piccole orchestre K239

Camill Saint-Säens (1835 – 1921)
Le carnaval des animaux

Sergej Prokof’ev (1891 – 1953)
Pierino e il lupo op. 67

direttore Leonardo Benini
voce Luigi Maio
I Virtuosi Italiani

Raccontare, intrattenere, divertire
Le pagine proposte mostrano bene, lungo due secoli, la vocazione della musica all’intrattenimento spensierato. Lo fanno, salvo la serenata mozartiana, in competizione con le arti figurative e la letteratura. In Telemann, Saint-Saëns e Prokof’ev trova compiuta realizzazione un’aspirazione descrittiva non limitata a estemporanee incursioni in un pittoresco bozzettistico, ma pervasa dall’ambizione di costruire organismi dal disegno ampio, organizzati secondo quella formula di validità universale che è la suite francese (nel tedesco Telemann, ma più alla lontana anche in Saint-Saëns, francese appunto) o attraverso la narrazione sostenuta dalla parola recitata, in Prokof’ev.

Biglietteria

Prezzi dei singoli biglietti
Intero
I settore € 20,00 – II settore € 14,50 – Balconata € 11,00 + prevendita
Ridotto (fino a 26 anni, oltre i 60 anni, gruppi, associazioni ed enti convenzionati)
I settore € 16,00 – II settore € 12,50 – Balconata € 9,00 + prevendita

Note di sala

Le pagine in programma mostrano bene, lungo due secoli, la vocazione della musica all’intrattenimento spensierato. Lo fanno, salvo la serenata mozartiana, in competizione con le arti figurative e la letteratura. In Telemann, Saint-Saëns e Prokof’ev trova compiuta realizzazione un’aspirazione descrittiva non limitata a estemporanee incursioni in un pittoresco bozzettistico, ma pervasa dall’ambizione di costruire organismi dal disegno ampio, organizzati secondo quella formula di validità universale che è la suite francese (nel tedesco Telemann, ma più alla lontana anche in Saint-Saëns, francese appunto) o attraverso la narrazione sostenuta dalla parola recitata, in Prokof’ev.
La suite alla francese, si diceva: popolarissima nella Germania del primo Settecento, assimila, incardinandoli in un’unica tonalità unificatrice, danze e pezzi caratteristici diversi, introdotti da un’ouverture dalla gestualità solenne. Alla parodia del cavaliere per eccellenza è dedicata la Suite in Sol maggiore “Burlesque de Quixotte” di Telemann, ispirata alle gesta dell’immortale figura creata da Cervantes, portata anche sul palcoscenico dell’opera da un compositore affezionato al genere della suite a programma, anche di registro comico: si pensi alla suite dedicata al crollo della borsa di Parigi del 1720 (“La Bourse”), alla fantasia mitologica marina “Hamburger Ebb’ und Fluth” (“Alta e bassa marea ad Amburgo”), alla suite “des Nations antiques et modernes”, alla “Gulliver Suite” per due violini, che compendia le avventure romanzesche del personaggio di Jonathan Swift. Un’ouverture e ben sette pagine descrittive alternano qui con efficace chiaroscuro atteggiamenti espressivi contrapposti, costellati d’una gestualità umoristica la cui vena comica è apprezzabile perfino nell’allure tradizionalmente compassata dell’ouverture. Un criterio di contrasto regge l’impaginazione della suite, in cui gli archi di volta in volta cullano suggestivamente il sonno dell’ hidalgo (gli archi gravi), mentre la melodia ne esprime il ronfare (una divisione di compiti che ricorda la scrittura delle Stagioni vivaldiane); sostengono dinamici, in punta di piedi, l’attacco ai mulini a vento; danno voce espressiva ai sospiri per l’amore di Dulcinea; imitano umoristici il raglio dell’asino, la cavalcatura di Sancho, e restituiscono in ansimante tempo ternario il galoppo di Ronzinante, l’imbarazzante destriero del suo signore.
Burlesque o perlomeno humoreque sarebbe aggettivo che s’attaglia alla perfezione anche alla Serenata notturna in Re maggiore k 239, composta come intrattenimento open air da Mozart nella sua veste di Konzertmeister del principe arcivescovo di Salisburgo nel gennaio 1776, al tempo della stagione ludica del carnevale, in cui si dava libero sfogo alla bizzarria capricciosa prima dei severi rigori della Quaresima. La Serenata, articolata in appena tre tempi (è talmente compatta da inglobare persino la marcia che tradizionalmente precedeva la composizione, qui promossa a I tempo), parrebbe rispondere nel carattere della sua scrittura – vivace, brillante, mercuriale, capricciosa – al dovere del divertimento. Che vivacità e sorpresa rappresentino le parole d’ordine lo dichiara già l’organico, che prescrive due gruppi strumentali contrastanti (un “concertino” e un “ripieno”), permettendo all’autore, ventenne giusto in quel mese, grande varietà di soluzioni, scrittura dialogica ed effetti stereofonici improntati a barocca meraviglia. A varietà e imprevedibilità sono intonati la Marcia d’apertura, che armonizza il lirismo dei violini primi, la solennità dei timpani (irritualmente in grande evidenza), l’irrompere d’un inatteso pizzicato; il tono sbarazzino del cerimoniale minuetto dal tema in ritmo lombardo, contrastato dalla delicatezza in punta di piedi del Trio, procedente leggiadro su un tappeto di terzine; infine, il meccanismo giocoso a ritmo di contraddanza del Rondò. Allegretto conclusivo, la pagina più ambiziosa e di maggior soddisfazione per l’ascoltatore, sorpreso dall’incunearsi inopinato d’un Adagio sentimentale, immediatamente revocato da un energico Allegro in metro binario. Lo spirito caustico e ironico di Camille Saint-Saëns è un marchio di fabbrica della sua produzione, che ostenta regolarmente un compassato, antiromantico distacco dalla materia. Tale carattere trova la sua apoteosi nella “grande fantasia zoologica” Le carneval des animaux , che sarebbe diventato uno dei suoi lavori più celebri. Presentata al concerto del Martedì grasso 9 marzo 1886, venne ripresa due volte nell’arco di un mese (l’ultima nel salotto parigino di Pauline Viardot, pre – sente l’anziano Liszt), prima del divieto di esecuzione imposto dall’autore fino alla propria morte. Saint-Saëns vi mette in scena un intero zoo musicale, dimostrandosi in grado di dar voce perfino ai muti pesci. In questo microcosmo dall’inventiva inesauribile si toccano due estremi: la parodia dell’infernale galop dall’Orphée aux Enfers di Offenbach, paralizzato nell’andamento insopportabilmente indolente delle Tartarughe, e il lirismo iperromantico del Cigno, unica pagina di cui il compositore autorizzò l’esecuzione pubblica: curiosamente, il cigno ben vivo qual era stato concepito dall’autore si sarebbe trasformato nell’immaginazione di coreografi e ballerini nella Morte del cigno. Non minor arguzia dimostrò esattamente mezzo secolo più tardi Sergej Prokof’ev, sicuramente un genio dell’orchestrazione ma ancor prima nell’invenzione di sana pianta del più formidabile racconto musicale per bambini, Pierino e il lupo. Impegnato in quegli anni in composizioni per l’infanzia (la Musica per bambini op. 65, le Tre canzoni infantili op. 68), Prokof’ev ricevette dal Teatro Centrale dei Bambini di Mosca una commissione che onorò nella primavera 1936, per dirigere il nuovo lavoro il 2 maggio alla Filarmonica di Mosca. L’intento didattico è assolto con una grazia che l’occulta completamente in una scrittura di assoluta naturalezza. Da un lato, l’associazione tra i personaggi, animali o umani, e gli strumenti o gruppi di strumenti (il tema di Pierino è parente delle Maschere dal coevo e non meno geniale balletto Romeo e Giulietta) rispecchia con adesione perfetta caratteri e movimenti caratteristici. Dall’altro, la scrittura presenta una mobilità e una finezza che si mette al riparo da qualsiasi rischio di rigidità bozzettistica per innescare una sintassi musicale sempre fluida, che traduce in presa diretta gli avvenimenti incalzanti di un’azione in costante, imprevedibile movimento. Fino all’euforica marcia trionfale conclusiva.

Raffaele Mellace