Le date

Sala Grande
giovedì 19 maggio 2005
Ore: 21:00
sabato 21 maggio 2005
Ore: 21:00

Giovedì 19 maggio, ore 21 Teatro Dal Verme di Milano
Venerdì 20 maggio, ore 21 Teatro Giuditta Pasta di Saronno
Sabato 21 maggio, ore 17 Teatro Dal Verme di Milano

Direttore:
Aldo Ceccato
Voce recitante:
Quirino Principe
Soprano:
Loredana Bigi
Mezzosoprano:
Alessandra Palomba
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 -1847)
Sogno di una notte di mezza estate7

MUSICA PREDESTINATA di QUIRINO PRINCIPE
L’arte di Felix Mendelssohn-Bartholdy (Amburgo, venerdì 3 febbraio 1809 – Lipsia, giovedì 4 novembre 1847) soggiace ancora a una definizione tanto esatta se la adottiamo per alcune zone del lascito mendelssohniano, quanto è falsificatrice se la consideriamo in merito alla totalità di quel lascito: “Elfenmusik”, musica elfica, fatata, connaturata al mondo dei sogni e delle fiabe. Che questo sia uno dei connotati della poetica di Mendelssohn, è indubbio, ma l’immagine del compositore è deformata e amputata da un’indebita estensione di quel carattere. Mendelssohn partecipa, come protagonista di primo rango, di tutti gli aspetti del romanticismo musicale austro-tedesco: è un maestro, lui ebreo convertito a un luteranismo profondo e severissimo, nel tradurre in musica lo spirito dell’altra tragedia teologica (con gli oratorii Paulus ed Elijas, con l’incompiuto Christus, con la composita e quasi teatrale struttura poetico-drammatico-musicale della Seconda Sinfonia detta “Lobgesang”), della grande tragedia classica precristiana (Antigone, Oedipus in Kolonos), della dolorosa leggenda (l’ouverture Die schöne Melusine), della paesaggistica musicale d’ispirazione romantica (Die Ebriden ossia Fingalshöhle), dei classici della letteratura europea (Ruy Blas, Athalie), persino del romantico orrore (Die erste Walpurgisnacht), un connotato con il quale il tracciato trasversale della sua mappa poetica e stilistica si chiude a cerchio, poiché i lampi sulfurei e i sentori satanici sono l’altra faccia del fantastico fiabesco visitato, per addurre l’esempio più celebre che fra l’altro qui ci riguarda, da William Shakespeare (Stratford-on-Avon, forse domenica 23 aprile 1564 – ivi, sabato 23 aprile 1616). Avviene così che le orecchie d’asino di Bottom siano traumatizzanti quanto la metamorfosi di Mefistofele sul Blocksberg, da beffardo studente fuori corso in terrificante capro con le corna e la coda. La mendelssohniana “Elfenmusik” ci offre ragioni d’inquietudine e transiti in buie caverne sperimentabili anche nella dimensione della fiaba, soprattutto se la fiaba è di ascendenza britannica e celtica e di conseguenza ha in sé qualcosa che, pure occulto, fa rabbrividire.
Centro universalmente riconosciuto della “Elfenmusik” miracolosamente scoperta nel cielo della musica da colui che Robert Schumann chiamò “Felix Meritis” sono le musiche di scena per la commedia fantastica di Shakespeare A midsummer night’s dream (“Sogno di una notte di mezza estate”, 1595-1596). Composite le fonti di questa invenzione shakespeariana, composita l’origine della partitura mendelssohniana. Shakespeare attinse a The Discovery of Witchcraft 1584) di Reginald Scot (o “Scott”, 1538[?]-1599), dove trovò le notizie relative a Robin Goodfellow e alla trasformazione in asino, che d’altra parte risale all’Asinus aureus (Metamorphoseon libri) di Lucio Apuleio. Ma attinse anche a molti altri autori di varie epoche e culture, fra cui Geoffrey Chaucer e Plutarco.
L’adolescente Felix Mendelssohn lesse il teatro di Shakespeare molto presto, privilegiato dalla fortuna che lo aveva fatto nascere in un ambito familiare dovizioso e colto come soltanto nelle grandi famiglie di ceppo ebraico è possibile essere colti. Egli era diciassettenne quando, nel 1826, incantato dalla lettura dei drammi shakespeariani nella traduzione tedesca di August Wilhelm Schlegel e in quella alternativa di Ludwig Tieck, ebbe l’occasione di leggere la versione di A midsummer night’s dream intitolata Ein Sommernachtstraum; allora egli non conosceva la lingua inglese, che avrebbe appreso durante il suo viaggio del 1829 nelle isole britanniche. Ispirato e pieno di fervore immaginativo, scrisse nel breve spazio di un mese l’ouverture op. 21, probabilmente senza coltivare l’intento di comporre altre musiche di scena per il testo shakespeariano. Questa incantevole invenzione poetica fu eseguita in forma privata, sotto la direzione del giovanissimo autore, nell’agosto 1826, e apparve subito a tutti un lavoro perfetto, miracolosamente evocatore di mondi fiabeschi e limpidi come l’aria e l’acqua. In ambito pubblico, la prima assoluta ebbe luogo a Stettino martedì 20 febbraio 1827.
Mendelssohn ricominciò a pensare alla commedia di Shakespeare nel 1842, su invito del re di Prussia, Federico Guglielmo IV. Nacquero così tredici numeri che si associarono, numerati come op. 61, all’ouverture di tanti anni prima: pezzi puramente strumentali (fra cui i tre, Scherzo, Notturno, Marcia nuziale, che insieme con l’ouverture costituirono la celeberrima suite abitualmente eseguita in concerto), pagine vocali (solistiche e corali), melologhi. La prima esecuzione integrale di tutte le musiche di scena op. 61, compresa l’ouverture op. 21, ebbe luogo al Neues Theater di Potsdam, luogo teatrale di cui lo stesso re era proprietario, sabato 14 ottobre 1843, sotto la direzione dell’autore, e fu replicata a Lipsia il successivo lunedì 30 ottobre.
Com’è ovvio, secondo la concezione originaria le musiche di scena si sarebbero dovute eseguire come splendido corredo musicale insieme con la rappresentazione del dramma di Shakespeare. Per queste esecuzioni dirette da Aldo Ceccato il 19 e 21 maggio 2005 al Teatro Dal Verme di Milano, nell’ambito della stagione concertistica 2004-2005 dei “Pomeriggi Musicali”, Quirino Principe ha redatto un testo narrativo e sostitutivo della rappresentazione scenica, ha tradotto in lingua italiana le parti di melologo che vengono recitate direttamente e le parti solistiche e corali che vengono cantate in tedesco ma anche recitate in traduzione italiana prima del numero musicale corrispondente. Quirino Principe si è assunto anche il ruolo di voce recitante.
Si è detto che, come le fonti della commedia di Shakespeare, da Plutarco alla Discovery of Witchcraft, furono ibride ed eterogenee, così la nascita d’insieme di queste musiche di scena, tra gli anni adolescenziali in cui sbocciò il fiore miracoloso dell’ouverture e gli anni tardi e oramai prossimi alla morte del compositore in cui furono realizzati gli altri tredici numeri, fu segnata da situazioni di vita diverse e da diversissime occasioni (un “Kunstwollen” fresco e quasi ancora infantile, sognante e disinteressato ad ogni obiettivo professionale, e all’altro estremo una precisa commissione regia corredata da cospicuo onorario). Ma questa eterogenesi dei fini vale, appunto, per la maniera in cui i quattordici numeri musicali, nell’insieme, vennero al mondo. La natura dell’intera serie, la sostanza poetica e musicale, il colore, l’aroma, la luminosità e la penombra, tutto questo, in quanto esito perfetto di un lavoro d’autore, dà invece la sensazione che la musica composta da Mendelssohn sia, dalla prima battuta dell’ouverture (il magico bicordo di terza in Mi maggiore) al «Nun gute Nacht» finale con cui il recitante commenta la “laudatio” di Droll in onore di Oberon e Titania, non soltanto la musica “giusta” per accompagnare la commedia di Shakespeare ma propriamente l’unica musica possibile, la musica predestinata a distanza di due secoli, l’entelechia aristotelica. Questa certezza non sarebbe possibile se non sentissimo con profonda consapevolezza quanto i quattordici numeri op. 21 e op. 61 siano “de facto” un tutt’uno mirabilmente omogeneo, al di là delle apparenze biografiche e cronologiche.
Accade così che l’ouverture si presti con tanta esattezza poetica ad “anticipare” i tredici numeri op. 61, da servire quasi come musica a programma, senza che Mendelssohn abbia avuto la minima intenzione di creare un discorso metamusicale o narrativo: soltanto un sistema evidente e trasparente di ideogrammi, di richiami e di caratterizzazioni suggestive. Così, il bicordo iniziale e i quattro lenti e luminosi accordi che lo seguono (Mi maggiore, Si maggiore, La minore, Mi maggiore, Mi minore) prestano ai legni un soffio dell’atmosfera incantata dell’Oberon weberiano, mentre nelle battute 111-113 per la prima volta, e più volte ripresa, appare l’imitazione burlesca del “raglio” di Bottom, con il salto discendente di nona (da Re#5 a Do#4) che ricorda lo sferzante “j-a” nel Lied Lob des hohen Verstandes di Gustav Mahler e, nello stesso tempo, il Lied des transferierten Zettel di Hugo Wolf il cui testo si riferisce proprio al Bottom shakespeariano. Un altro piccolo prodigio d’arte è la quantità di magici effetti che l’adolescente Mendelssohn sa realizzare con un’orchestra relativamente povera: legni a 2, 2 corni, 2 trombe, tuba (il giovane autore aveva previsto originariamente un’oficleide, l’unico rappresentante degli ottoni in registro grave che egli avesse a disposizione nell’orchestra “domestica” che il suo benevolo padre gli aveva fornito), timpani, archi.
Un po’ diverso è l’organico orchestrale dei 13 numeri op. 61 composti nel 1842-1843: legni a 2, 2 corni, 3 trombe, 3 tromboni (soltanto nella Marcia nuziale), oficleide oppure tuba, timpani, batteria (nella Marcia nuziale), archi. I 13 numeri sono:

1 Scherzo, in Sol minore, che segue immediatamente la fine dell’atto I della commedia e preannuncia la scena nella foresta durante la notte di San Giovanni. È una composizione di rara trasparenza e leggerezza orchestrale.
2. Melòlogo («Over hill overdale») in Si bemolle maggiore e Marcia degli Elfi in Sol maggiore.
3. Aria «You spotted snakes» in La maggiore.
4. Melòlogo in Sol maggiore (Oberon getta l’incantesimo su Titania).
5. Intermezzo, in La minore, corrispondente alla fine dell’atto II (gli amanti errabondi e disorientati nella notte, gli equivoci che illudono Lisandro, Demetrio, Ermia ed Elena).
6. Melòlogo in Mi minore, «Whatempen homespuns».
7. Notturno, in Mi maggiore (la tipica tonalità “notturna”, infatti), in cui la notte avvolge tutti i personaggi addormentati cui fa la guardia Puck detto anche Robin Goodfellow.
8. Melòlogo, in Mi maggiore, «The removal of the spells».
9. Marcia nuziale, in Do maggiore, con sezione centrale in Sol maggiore. Di solito, se accompagna la rappresentazione della commedia di Shakespeare, viene eseguita a commento delle ridicole nozze di Titania con Bottom dalle orecchie d’asino.
10. Melòlogo, in Do maggiore (Filostrato e Teseo); fanfara e marcia funebre.
11. Bergamasque, danza di zotici (o “di villici”), in Si maggiore.
12. Melòlogo, in La minore, «Through the hours»: semplice descrizione del corteo nuziale.
13. Finale, in Mi maggiore, con ripresa ciclica dell’inizio dell’ouverture e della Marcia nuziale. Una finta tristezza, nella breve marcia funebre, per la morte di Piramo, personaggio del “dramma nella commedia” recitato maldestramente dagli artigiani londinesi. Che la tristezza sia fittizia, è testimoniato dall’irrompere dell’elemento comico e caricaturale: la danza dei commedianti, “ein Tanz von Rüpeln”, dove “Rüpel” significa “zotico”, “tanghero”, “villano”.

Quirino Principe

Alessandra Palomba
Milanese, ha esordito giovanissima come solista del Coro delle Voci Bianche del Teatro alla Scala. Nel 1991 ha debuttato come contralto solista nella stagione de I Pomeriggi Musicali di Milano nella prima esecuzione moderna del “Gloria” di Rossini, ed ha inaugurato la stagione successiva ne Il sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn. È quindi tornata regolarmente, per Theresien-Messe di Haydn, Rosamunde di Schubert e Messiah di Haendel.

Nel 1992 ha vinto il Concorso As.Li.Co, con il quale ha cantato in Il turco in Italia, I quatro rusteghi e Cenerentola, ed ha partecipato ad una lunga tournée rossiniana con la Petite Messe Solennelle, eseguita in diverse città italiane e successivamente in Corea e Giappone.

Ha debuttato in Cenerentola a Trieste, ripresa poi a Sassari, Novara e nel Circuito Lombardo, ed ha debuttato poi in L’italiana in Algeri e La cambiale di Matrimonio al Rossini Opera Festival, Adalgisa in Norma a Trieste e Ascoli, Arlesiana di Cilea al Teatro Regio di Parma, Nabucco all’Arena Sferisterio di Macerata, Faust e La Colombe di Gounod a Como, Il combattimento di Tancredi e Clorinda a Montepulciano, Giulio Sabino di Sarti a Ravenna, inciso poi per Bongiovanni, Luisa Miller e Cavalleria Rusticana nel Circuito Regionale Lombardo, Missa Solemnis di Beethoven a Parma, ha debuttato alla Scala nel 2001 come Tisbe in Cenerentola e con la Fondazione Arturo Toscanini di Parma in IX Sinfonia di Beethoven.

Ha cantato ai Festival di Montpellier e di Massy, alla Nederlandse Opera di Amsterdam, e a Toronto per il suo debutto come Rosina in Barbiere di Siviglia .