Le date

Sala Grande
giovedì 16 gennaio 2003
Ore: 21:00
sabato 18 gennaio 2003
Ore: 17:00

Mercoledì 15 gennaio, ore 21
Auditorium Pollini, Padova
Giovedì 16 gennaio, ore 21
Sala Grande del Teatro dal Verme, Milano
Venerdì 17 gennaio, ore 21
Teatro G. Pasta, Saronno
Sabato 18 gennaio, ore 21
Sala Grande del Teatro Dal Verme, Milano

Direttore:
Aldo Ceccato
Pianoforte:
Paolo Bordoni
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma:

Franz Schubert (1797 – 1828):
Ouverture “nello stile italiano” in Do maggiore D.591
Adagio
Allegro
Fantasia “Wanderer” D.760 (elaborazione di Franz Liszt per pianoforte e orchestra, G.366)
Allegro con fuoco ma non troppo
Adagio
Presto
Allegro
Sinfonia n.2 in Si bemolle maggiore D.125
Largo – Allegro vivace
Andante
Menuetto, Allegro vivace
Presto vivace

Il Concerto:
acura di Andrea Dicht
Gioacchino Rossini, di cinque anni più anziano di Schubert, fu come quest’ultimo un indiscutibile fanciullo prodigio. Entrambi nacquero con un innato senso della melodia, della forma e con una straordinaria capacità di produzione, rapida e sempre accurata. Rossini, però, a differenza del suo collega austriaco, conobbe la fama internazionale già a venti anni e, per ragioni di carattere anagrafico, storico e forse anche psicologico, Schubert dovette coltivare il suo genio e comporre a Vienna all’ombra dell’operista italiano. Il Congresso di Vienna recava con sé un periodo di frivolezza e spensieratezza, ed un desiderio di sensualità che bene si sposavano con gli argomenti e l’ambientazione delle opere di Rossini, musica “classica” come quella di Schubert ma di certo meno polverosa e di ascolto meno impegnativo. Già dal 1816 Rossini dominava la vita musicale viennese, e sino al 1820 erano circa una dozzina le “prime” delle sue opere ad aver catalizzato e galvanizzato un pubblico della più vasta estrazione sociale. Schubert, seppur messo in guardia dal suo maestro Salieri sui rischi di una carriera basata sul Lied, che a quel tempo era una forma musicale senza una storia e senza un pubblico ben definito, tuttavia non era tra i principali detrattori di Rossini (come ad esempio fu Carl Maria von Weber, propugnatore di una ben diversa concezione dell’opera nazionale), anzi spesso ne ammirava “il gusto raffinato per gli strumenti e la grazia e novità delle sue melodie”. In occasione di un’accesa discussione su Rossini, Schubert dichiarò di esser in grado in ogni momento di scrivere un’ouverture simile a quelle celebrate dell’italiano, e fu così che in due soli giorni di lavoro produsse le due ouverture, una in Re maggiore e l’altra in Do maggiore.

Oggi ci apprestiamo ad ascoltare la seconda delle due, quella in Do maggiore, “nello stile italiano” secondo una dicitura probabilmente aggiunta da Ferdinand, il fratello di Schubert. E’ singolare che questi due brani, di certo meno complessi rispetto alle cinque sinfonie che Schubert aveva già completato nel 1817, furono tra i suoi primi e più eseguiti lavori nel corso della breve vita del compositore.

L’Adagio si apre con un solenne accordo a piena orchestra, dal quale si sviluppa una breve melodia molto semplice nella condotta delle parti. Tutta l’introduzione viene svolta in senso dialogico, con una netta prevalenza delle sezioni dei fiati nella conduzione del discorso musicale.

Una breve pausa che sospende il tempo, e senza indugi irrompe nei violini il tema principale dell’Allegro: su un accompagnamento molto rossiniano si delinea una melodia dotata di un evidente impulso ritmico, di certo poco cantabile ma estremamente efficace nel muovere lo svolgimento verso il secondo tema. Primo flauto e primo oboe lo disegnano sullo sfondo di un discreto accompagnamento degli archi, creando così una dialettica di carattere emozionale e timbrico tra i due elementi portanti di quest’ouverture. Brevi incisi marziali o indulgenze verso la moda del “crescendo” tipico di Rossini si affacciano durante la sezione centrale del brano; lo sviluppo, come da tradizione, è assai contenuto nelle dimensioni, e la Coda (Più mosso) si inscrive perfettamente all’interno del gusto sviluppato dall’italiano, anche se certi processi armonici ed un gusto per la sorpresa formale più che melodica indicano in Schubert un compositore più adatto alla creazione pura che all’imitazione.

Il secondo brano che ci apprestiamo ad ascoltare è dovuto anch’esso a Schubert, ma di certo la figura del suo elaboratore Franz Liszt non può essere ignorata. Liszt probabilmente non conobbe mai personalmente Schubert, sebbene avessero vissuto in una certa prossimità durante gli anni in cui l’ungherese studiò con Czerny e Salieri a Vienna (1821-23). Schubert e Liszt, rappresentanti di un primo e di un più maturo romanticismo, sembrano una coppia davvero mal assortita. Quasi tutte le loro caratteristiche superficiali sembrano agli antipodi: nazionalità, livello sociale, ampiezza geografica della loro fama, riconoscimento pubblico, abilità esecutive e stile compositivo. All’inizio della sua carriera Liszt compose principalmente per pianoforte, ed era internazionalmente riconosciuto per il virtuosismo sorprendente del suo pianismo; la limitata fama viennese di Schubert era essenzialmente limitata alla sua produzione vocale e di danze. Tuttavia come pianista, direttore, elaboratore, editore e saggista, Liszt fu una figura centrale nella promozione della musica di Schubert nel diciannovesimo secolo.

Liszt suonò molta musica di Schubert tra gli anni ’30 e ’40 di quel secolo, e spesso si trattava di prime esecuzioni (ovviamente postume). Egli elaborò molti dei lavori del viennese, trascrisse per pianoforte o strumentò quasi sessanta suoi Lieder, oltre a molta musica meno nota o impegnata. Il suo lavoro di elaborazione più imponente fu però la Fantasia “Wanderer”, nata inizialmente per pianoforte solo e, nella strumentazione di Liszt del 1851, rappresenta l’approssimazione più vicina che possiamo immaginare ad un possibile concerto per pianoforte e orchestra di Schubert, che però mai fu scritto.

La Fantasia per pianoforte fu il primo lavoro su larga scala di Schubert ad essere pubblicato, e fu composto immediatamente dopo la sospensione del lavoro creativo dell’Incompiuta, della quale può essere considerata parente stretta per contenuti e deduzioni. La Fantasia deve il suo nome alla citazione di un Lied molto importante all’interno della produzione di Schubert, “Der Wanderer”, ossia il viandante, una figura alla quale spesso lo stesso compositore si paragonò per le varie vicissitudini che informarono la sua esistenza. Indipendentemente dalla successiva elaborazione di Liszt, il brano si presenta con un evidente respiro sinfonico, e dal punto di vista formale suggerisce l’idea di un concerto per pianoforte e orchestra in cui lo stesso solista esegue anche la parte orchestrale. L’originale per pianoforte è un brano di grande difficoltà esecutiva, e lo stesso compositore non fu mai in grado di padroneggiarlo (nel presentarlo ai suoi amici prima dell’uscita in stampa dovette “saltare” alcuni passaggi a causa della difficoltà!). La Fantasia fu composta su commissione di un ricco possidente, allievo del grande pianista Hummel, e probabilmente valente virtuoso anch’egli. Se questo improvviso ricco contratto non fu la ragione diretta per sospendere la stesura della sinfonia Incompiuta, può in ogni caso esserne considerata una concausa. E’ di certo il lavoro più brillante per pianoforte scritto da Schubert, e questa forse è una spiegazione per la predilezione che Liszt sempre ebbe verso questa partitura. Il lavoro di elaborazione fu condotto a diversi livelli: innanzitutto il ruolo preminente del pianoforte fu lasciato intatto e l’introduzione dell’orchestra nacque da esigenze dialettiche. L’orchestra a volte accompagna il solista, a volte vi si sostituisce, più spesso lo provoca inducendo alla partitura una notevole spinta propulsiva. Il contenuto di Schubert rimane intatto anche se l’intervento esterno mette in luce voci interne ed armonie la cui complessità poteva rimanere oscurata dall’unicità timbrica del pianoforte. Sebbene sollevato da alcune incombenze, la parte del solista rimane comunque molto virtuosistica: laddove Liszt ha demandato alcuni passaggi all’orchestra, di contro ha mutato lo stile di Schubert aggiungendo note al pianoforte con esigenze, tuttavia, anche di equilibrio fonico tra i due protagonisti. La devozione di Liszt per l’autore, però, può essere letta nel fatto che tutte le sezioni di solo pianoforte sono coincidenti all’originale.

Il viaggio attraverso le sinfonie di Schubert prosegue con l’esecuzione della sua Seconda Sinfonia, in Si bemolle maggiore, un’opera composta nel breve volgere di quattro mesi, dal 10 dicembre 1814 al 24 marzo 1815. Dedicata come la sua precedente al “serioso” direttore di quel Convitto di Stato che aveva lasciato nel 1813, quest’opera rappresenta già un evidente sviluppo ed evoluzione rispetto alla Prima Sinfonia. Le forme diventano più complesse e perdono il carattere di imitazione rispetto ai modelli di Mozart e Haydn; esse acquistano una maggiore consapevolezza e si pongono come il risultato di scelte creative: comincia a delinearsi la figura di uno Schubert sinfonista, con le sue caratteristiche più definite e con un mondo emozionale che lo situa ormai distante da ogni modello.

L’introduzione, Largo, è giocata su toni maestosi e solenni ed il passo marziale è affidato ai fiati ed al timpano. Ad essi rispondono gli archi con una figura più morbida che già accenna un motivo di opposizione, sin dalle primissime misure. Questa è una caratteristica peculiare della strumentazione di Schubert, una maniera di distribuire il materiale musicale tra i vari strumenti attraverso criteri funzionali al discorso dialettico stesso, creando così opposizioni tra temi come tra metri diversi, tra andamenti melodici e tra famiglie di strumenti. Beethoven a quel tempo aveva già scritto otto delle sue sinfonie, ma già notiamo in Schubert una grande capacità di assorbimento del lavoro dei suoi virtuali maestri: l’orchestra si evolve nella sua composizione e anche nell’ampiezza numerica dei suoi componenti, gli strumenti musicali, ed in particolare i fiati, acquistano personalità e stili espressivi sempre più raffinati, la tecnica stessa di costruzione degli strumenti conosce livelli ogni anno più elevati. Tutto questo è il mondo in cui Schubert si trova a comporre per orchestra sinfonica, compagini sempre più specializzate e strutturate, anche se, con ogni probabilità, anche questa Sinfonia dovette conoscere la sua prima esecuzione ancora con la raccogliticcia orchestra del Convitto. Non dimentichiamo che questo brano conobbe la gloria di un vero palcoscenico solo nel 1877, a Londra.

Dal Largo nasce senza soluzione di continuità un Allegro vivace di ampie dimensioni e di inesauribile inventiva. La scrittura è plasmata sulle caratteristiche più brillanti degli archi, che sono anche i primi latori del primo tema. Gli interventi solistici nei fiati sono pochi in questo primo movimento, e spesso raddoppiano le linee di qualche sezione di archi. La dialettica è tra corde e fiati, ed è serrata, senza un attimo di respiro. Il vero protagonista dell’Allegro è il “tempo”, espresso sotto forma di metro e di urgenza ritmica, e tutto, anche le frasi più melodiche come quelle che disegnano il secondo tema, soggiacciono ad un metronomo imprescindibile che al tempo stesso le sorregge, le protegge e le spinge verso l’episodio successivo. Il primo movimento scorre tutto d’un fiato anche se è sorretto da un’architettura complessa e affatto scontata. E’ da questo Allegro che si evince ogni ulteriore sviluppo della sua scrittura sinfonica: il tempo impera ma la melodia non si lascia irrigidire da esso, ogni possibile nuance espressiva diviene possibile quando inscritta in una struttura ritmica definita ed appropriata.

Il secondo movimento è un Andante con variazioni del miglior Schubert, un brano di sapore cameristico dal cui organico vengono esclusi timpani e trombe, a favorire così sonorità più contenute ed intimistiche. Il tema, dalla struttura perfettamente simmetrica e di grande semplicità di contenuti, è esposto dai soli archi, in particolare è enunciato dai primi violini su un discreto contrappunto dei secondi violini e delle viole, poggiato su una ancor più sottile linea dei violoncelli e dei contrabbassi. Con la prima variazione entrano in gioco i fiati, presi singolarmente e con valenza solistica; primeggiano tra essi l’oboe, impegnato nell’enunciare nuovamente il tema, ed il flauto che intreccia le proprie note sulla melodia del primo. La seconda variazione è invece affidata alla sezione grave degli archi, impegnata in un singolare dialogo col flauto, che commenta le singole semifrasi del tema creando così un gioco timbrico tra le due sezioni estreme dell’orchestra. Nella terza variazione scompaiono viole, violoncelli e contrabbassi e, su un delicato accompagnamento dei violini in ottava, gli strumentini propongono piccoli frammenti del tema principale, lasciandolo passare attraverso i vari timbri strumentali secondo un procedimento di memoria chiaramente beethoveniana. E’ con la quarta variazione che i toni si fanno più accesi e severi, un piccolo brano dal passo marziale, ad orchestra completa e dominato prima dai violini e poi dai bassi, impegnati in un disegno di terzine inarrestabile ma di una tragicità piuttosto manierata. La quinta ed ultima variazione è un meraviglioso esempio di contrappunto, sorprendente se si tiene conto della giovane età del compositore. Ogni singola sezione suona un proprio ritmo, un proprio fraseggio e profilo melodico, ma tutto sembra accordarsi perfettamente alla semplicità del tema iniziale, che fa capolino qua e là all’interno dell’ordito delle parti. Conclude il movimento una breve Coda che ripropone singoli frammenti del tema ma con un’espressione di commiato e di conclusione.

Il Minuetto, terzo movimento di questa Sinfonia, a dispetto della facilità con cui Schubert scriveva brani di sapore coreutico, è tutt’altro che dedicato alla danza, conservando dell’antico minuetto solo il ritmo in tre tempi. E’ un Minuetto anch’esso beethoveniano, per atmosfere drammatiche e toni tragici. I violini sono costantemente impegnati a sostenere la forza ritmica del movimento, e anche laddove, nel Trio, i toni si alleggeriscono notevolmente, i violini mantengono la stessa funzione a collegare così idealmente le due parti del brano, superando agilmente una tradizione compositiva che le vedeva solo in opposizione.

Il Presto vivace conclusivo è un vero finale di sinfonia con tutte le caratteristiche degne dei sinfonisti più maturi ed esperti, pur conservando tratti di leggerezza ed elaborazione tematica tipicamente schubertiani. All’interno di una forma sostanzialmente tradizionale, Schubert introduce un carattere che ricorda più il concertato finale dell’opera buffa che l’usuale rondò della sinfonia. Sebbene nel 1815 Rossini non fosse ancora il protagonista della vita musicale di Vienna, un certo gusto per la sorpresa e l’iperbole guida questo movimento, fondamentalmente basato sul semplice metro del dattilo (una nota lunga seguita da due brevi), ed i singoli episodi si succedono secondo rigide strutture ma sempre conservando elementi di novità. E’ sorprendente come questo Presto travalichi ogni suddivisione in episodi e che quindi ogni caratteristica di riconoscimento ed identità formale si esprime attraverso espedienti compositivi che gettano ponti tra le varie sezioni, dando l’impressione di un tutto unico mosso da un costante e crescente divenire melodico ed armonico.

Paolo Bordoni
Uno dei più assidui interpreti di Schubert del panorama pianistico italiano e internazionale, nasce a Bergamo e studia a Roma con Vera Gobbi Belcredi e con Guido Agostini e a Parigi con Magda Tagliaferro. Ha tenuto recital nei principali festival internazionali d’Europa, in Giappone e in America: a Parigi, a Lucerna al festival di Bergamo-Brescia, alla Rias di Berlino, alla Hercules Saal di Monaco di Baviera alla Skuba University per la NHK di Tokio. Al suo debutto negli Stati Uniti nel 1988 a Charleston ha eseguito il 3° concerto di Beethoven con la New York Orchestra diretta da Raymond Leppard. Si é esibito inoltre sotto la direzione di Rudolf Kempe, Gianandrea Gavezzeni, Daniel Oren, Riccardo Chailly, Luca Foss, Hubert Soudant, Carl Melles, Spiros Argiris, carlo Zecchi, Marc Andrae, Moshe Atzmon, André Vandernoot, Donato Renzetti, Daniele Gatti e Umberto Benedetti Michelangeli. Noti musicisti hanno collaborato con lui in varie formazioni cameristiche. Ha sempre costituito parte della sua attività la preparazione e il perfezionamento, presso prestigiose istituzioni italiane, giapponesi e spagnole, di giovani pianisti avviati alla carriera concertistica. È membro delle giurie di diversi concorsi internazionali. Ha inciso per EMI le Fantasie di Mozart, gli Improvvisi e le Variazioni di Chopin, l_integrale
dei valzer e delle sonate incompiute di Schubert. In seguito ha pubblicato, per la Divox, i valzer di Chopin, di Grieg, di Listz, di Ravel, di Debussy e le danze di Schubert, nonché, per la Novalis, il Konzertstück op.86 di Schumann, con l’ Orchestra Sinfonica di Basilea diretta da Mario Venzago.
È recente sua tournée in Estremo Oriente.