Le date

Sala Grande
giovedì 15 maggio 2003
Ore: 21:00
sabato 17 maggio 2003
Ore: 17:00

Giovedì 15maggio, ore 21
Sala Grande del Teatro Dal Verme di Milano
Venerdì 16 maggio, ore 21
Pavia, Teatro Fraschini
Sabato 17 maggio, ore 17
Sala Grande del Teatro Dal Verme di Milano

Direttore:
Aldo Ceccato
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Programma:
Franz Schubert
Sinfonia n.8 in si minore D.759 “Incompiuta”
Allegro moderato
Andante con moto

*****
Sinfonia n.9 in do maggiore D.944 “La Grande”
Andante
Allegro, ma non troppo
Andante con moto
Scherzo: Allegro vivace
Allegro vivace

Il Concerto:
a cura di Andrea Dicht
Con quest’ultimo appuntamento si conclude il ciclo di concerti che ci ha permesso di conoscere nella loro integrità le Sinfonie di Franz Schubert, presentate in ordine cronologico di composizione. Come ogni viaggio che termina, si impone un bilancio e si conquista la possibilità di una visione prospettica di un corpus di musiche così variegato ed affascinante. Abbiamo conosciuto le emozioni di Schubert nella loro variabilità, il suo linguaggio musicale così classico, non certo rivoluzionario, e ne abbiamo rilevato sia l’importanza per le generazioni a venire che i legami con il passato. Beethoven era un compositore celebrato già quando era ancora in vita, temuto dal mondo intellettuale per via del suo carattere e a causa di un idioma musicale poco incline all’effetto o al compiacimento del pubblico. Schubert era poco più giovane di Beethoven, era un suo grande ammiratore e studioso, ma la distanza che separa le due estetiche è grande, più ampia di quanto possa apparire ad un primo sguardo. Schubert non era un estremista, e se lo fu avvenne senza un disegno preciso. Beethoven impiegò un’intera vita a dimostrare la vetustà di alcune forme musicali, la crisi a cui inesorabilmente andava incontro la sinfonia e l’idea dialettica su cui si basano la forma-sonata ed altri generi che le sono legati; Schubert invece (almeno nella sua musica strumentale) adottò forme a lui preesistenti ampliandole, mostrando alle generazioni a venire quali potevano essere i margini di un approfondimento e di un più ampio utilizzo di queste forme. Già dalla Sesta Sinfonia abbiamo notato che, pur mantenendo intatta la struttura a due temi e tripartita della forma-sonata, Schubert espande il concetto di singolo tema a quello di una famiglia di temi, tra essi collegati e tutti ugualmente rivestiti di significato narrativo e formale. I soggetti delle sue Sinfonie cessano di essere melodie che informano uno sviluppo, il concetto di economia dei mezzi (leggi: poco materiale ben elaborato) cambia per dar luogo ad una struttura narrante pur nel mantenimento del significato originario della forma stessa.

La Sinfonia Incompiuta è in questo senso particolarmente significativa, sin dalle sue primissime e famose note: quelle che ascoltiamo dai violoncelli e contrabbassi cosa sono? Si tratta di un’introduzione all’Allegro moderato (eccetto pochi casi, Schubert sembrava amare molto questa idea così teatrale)? E’ già il primo tema, così, senza accompagnamento, difficilmente udibile e quindi scarsamente capace di imprimersi nella nostra coscienza? Attendiamo lo svolgersi del discorso per capirlo e, dopo quattro battute di sfondo degli archi ecco arrivare da oboe e clarinetto un altro tema, sostanzialmente diverso dal precedente ma nella stessa tonalità, lontano eppure ad esso apparentato. Il dubbio permane e si arriva al secondo tema, una melodia molto semplice, infantile, disegnata dai violoncelli su un accompagnamento appena palpitante di viole e clarinetti, scandito dal pizzicato dei contrabbassi. Stavolta è chiaro, questo è un tema che per tonalità e carattere è ben dialetticamente contrapposto a tutto quanto udito in precedenza. Arriviamo allo sviluppo, il cui inizio è contrassegnato da un ritorno della misteriosa atmosfera dell’inizio: violoncelli e bassi ripropongono quella melodia, grave e pianissimo, ed il discorso si apre tutto informato da quel tema. Era allora il primo tema? Potrebbe esserlo perché informa tutto lo sviluppo, in vari episodi separati solo da qualche fugace apparizione dell’accompagnamento “palpitante” del secondo tema (nota bene: solo lo sfondo, non il tema, solo l’emozione, non le parole). La ripresa è conquistata con la riesposizione del tema dell’oboe e del clarinetto, stessa strumentazione, e sembrerebbe proprio un primo tema. Il problema sarebbe risolto se celli e bassi non tornassero con i loro suoni cupi ad adombrare la conclusione di questo primo movimento, chiudendolo con la stessa ambientazione emozionale dell’inizio. Insomma, il nostro quesito non risolto è la chiave stessa per comprendere le nuove vie che Schubert voleva indicarci: proprio lui, che al cesello dei temi si è applicato con tanto sforzo, ci suggerisce che il tema in sé non è così importante. Conta l’aspetto della narrazione, e la forma in cui è inserita è essa stessa narrazione. La forma-sonata può essere episodica (la sua struttura si presta magnificamente a questo proposito) ma la concatenazione delle idee è il vero centro di interesse del compositore, giustapposizione quanto fluidità nel passaggio da un’area espressiva alla successiva, mutamenti improvvisi di atmosfera o piacevole camminata in un bosco sempre uguale ma visto da angolazioni mutevoli.

Il secondo movimento, anch’esso formalmente chiaro ma altrettanto misterioso nelle sue simmetrie così geometriche, affida alla dinamica emozionale gran parte del suo fascino. Sembra formare un dittico con il movimento precedente per i legami, tutti mentali, che li collegano e per l’intento sperimentale che li accomuna. Due battute di introduzione ed i violini tracciano una breve melodia; essa è interrotta dalle due battute introduttive appena ascoltate e gli stessi violini ripropongono la stessa melodia concludendola nelle canoniche otto misure. Stavolta sono i violoncelli a “pizzicare” al posto dei bassi, il suono è più chiaro ed il tema cambia luce pur strumentato alla stessa maniera. Ecco un’ulteriore prova di ciò che abbiamo appena imparato: una stessa melodia può cambiare fisionomia se viene esposta a partire da presupposti diversi. Questo Andante con moto di Schubert vive proprio su questa intuizione: il materiale melodico è meraviglioso ma sostanzialmente contenuto, esso torna varie volte eppure non è mai identico e le 312 misure che compongono questo movimento scorrono con una forza propulsiva che neanche i più indiavolati finali schubertiani di sinfonia possono vantare. E’ forse in questo senso che Schumann poté coniare la fraintesa espressione di “celestiale lunghezza” nelle sue attestazioni di ammirazione nei confronti di Schubert.

Composta nel 1822 da uno Schubert venticinquenne, la sinfonia Incompiuta dovette attendere il 1865 per essere eseguita in un concerto pubblico. Sin da quel momento, però, gli studiosi non hanno mai smesso di dibattere sul tema della sua incompiutezza: non si tratta di un brano scritto in fin di vita come il Requiem di Mozart, esistono abbozzi per i due movimenti a seguire, eppure la partitura risulta stesa in tutti i dettagli solo per quanto riguarda i due movimenti usuali. Non è questa la sede per decidere se Schubert non avesse voluto concluderla perché la sentiva perfettamente equilibrata così com’è (tesi alla quale lo scrivente non aderisce), o se, come dicono altri, il compositore non si sentì in grado di affiancare ai mirabili due brani già composti altri che fossero allo stesso livello. Il problema rimane aperto ma deve tener conto del fatto che il rapporto di Schubert con la forma della sinfonia fu tutt’altro che sereno. Schubert manifestò spesso, a partire dalla stesura della Sesta Sinfonia, l’intento di scrivere una grande sinfonia, un brano che contenesse tutte quelle intuizioni che si erano affacciate nei suoi precedenti lavori sinfonici, una partitura definitiva, esaustiva e, a suo avviso, davvero degna di essere accostata alle sinfonie di Beethoven. E’ anche vero, però, che Schubert era abbastanza restio a concedere le sue partiture per le esecuzioni, ed in genere evitava di incoraggiarle non sentendosi del tutto a proprio agio con i risultati dei suoi sforzi.

La Sinfonia “Grande” è l’ultima sinfonia composta da Schubert e, a differenza degli altri suoi lavori per l’orchestra, tutti svolti con grande celerità, egli dedicò gli ultimi tre anni della sua vita a questa partitura. Ritrovata da Robert Schumann qualche anno dopo la morte dell’autore presso la casa del fratello di Schubert, Ferdinand, essa conobbe la sua prima esecuzione nel 1839, sotto la direzione di Felix Mendelssohn-Bartholdy, pur se in una forma amputata in varie sezioni del finale. Non poté non apparire singolare un brano che supera in dimensioni la monumentale Sinfonia “Eroica” di Beethoven e che quindi, se si eccettua la Sinfonia Corale, era il brano sinfonico più esteso mai composto sino a quel momento.

Se si tiene conto della brevità della vita di Schubert, questa sinfonia non è un canto del cigno e ad essa è estranea qualunque premonizione funebre. Si tratta di uno sforzo compositivo chiaramente diretto alla realizzazione di una sinfonia che si ponesse come definitiva, risolutiva delle tensioni beethoveniane, un brano che mostrasse lo “stato dell’arte” della sinfonia, un intento coraggioso se si pensa che Beethoven morì quando la stesura era già a buon punto.

La Sinfonia “Grande” è schubertiana per contenuti e modi espressivi, ma allo stesso tempo ci mostra uno Schubert trasfigurato, lontano dalle contenute forme del Lied, più paragonabile all’autore degli ultimi quartetti che a quello delle composizioni per voce o delle danze.

Il primo movimento si apre con un’introduzione dalle grandi dimensioni, un Andante che si muove intorno ad una melodia molto solenne presentata dai due corni proprio in apertura, una frase senza accompagnamento alcuno, circolare per com’è tutta incentrata intorno al do, la prima e l’ultima nota, la tonalità d’impianto della sinfonia. Questa melodia torna varie volte, in differenti strumentazioni e corredata di contrappunti intricati quanto raffinati, sino ad un lungo crescendo che porta all’Allegro, ma non troppo che costituisce il vero primo movimento. Il primo tema è affidato a tutti gli archi in unisono, un nuovo esempio di melodia pura, il disegno delle note senza bisogno di sfondi o particolari ambientazioni sonore. Il ritmo è marziale ma contrassegnato da un ottimismo senza ombre, gioia allo stato puro che rapidamente porta al secondo tema, esposto stavolta da oboi e fagotti su un delicato contrappunto degli archi. In poco tempo l’atmosfera è cambiata, non è tragica ma di certo è più seria, velatamente “alla turca”, un po’ malinconica. La rapidità del passaggio da un tema all’altro non preluderebbe certo a grandi dimensioni, ma l’inventiva di Schubert è fecondissima, e prima di giungere allo sviluppo questo secondo tema sarà ripetuto molte altre volte dando luogo ad una specie di finale del primo movimento, in realtà solo il finale dell’esposizione (momento contrassegnato da un repentino ritorno del primo tema). Lo stesso primo tema apre lo sviluppo diventando poi una voce secondaria sottoposta al secondo tema e tutto questo episodio centrale sarà giocato su riletture dei due temi principali, i quali daranno vita a piccoli incisi secondari nel senso di un rovesciamento dei ruoli: diventa difficile distinguere tra il tema tout court e ciò che lo circonda, lo sfondo diventa significante quanto l’oggetto in primo piano e i temi stessi diventano intercambiabili. Allo sviluppo succede una ripresa del materiale melodico, svolta all’insegna di un’ulteriore ricerca delle sue possibilità espressive, ed una coda Più moto conduce ad una perorazione finale del tema solenne dell’introduzione, a dichiarare ancora una volta la compattezza ed una rete di correlazioni interne ad una forma che non è in crisi ma è pregna di nuovi sviluppi.

L’Andante con moto è una pagina particolarmente significativa nell’estetica schubertiana, per atmosfere e per stile dell’espressione. Sinfonica nella struttura, essa guarda decisamente nella direzione del Lied per certe formule ritmiche e ricorda, con particolare riguardo agli archi, la scrittura cameristica di certi quartetti (più che mai quelli tardi). Sette misure dei soli archi sul ritmo che sempre caratterizza il Viandante liederistico, ed ecco una splendida melodia dedicata all’oboe solo: in queste note troviamo tutto lo Schubert delle piccole forme. Il tema è abbastanza semplice, orizzontale quanto mosso al suo interno, sottilmente malinconico ma in un certo qual modo straniato, quasi mahleriano per certi cromatismi e per un fraseggio interno reso più evidente da accenti e note staccate ben puntualizzati dal compositore. La forma complessiva di questo brano è semplice in quanto composta da due episodi di carattere contrastante, giustapposti più volte e contenenti i temi principali sempre variati nella personalità e nella strumentazione. E’ difficile individuare strumenti protagonisti: l’orchestra è un ensemble cameristico anche quando suona tutta, e al suo interno comprende raggruppamenti (a volte anche inusuali) ugualmente concertanti. Schubert possiede un dono raro nella strumentazione in quanto sembra fare a meno della “melodia di timbri” di Beethoven, una grande acquisizione del linguaggio sinfonico tutta dovuta al compositore di Bonn. Le frasi sono quasi sempre aperte e concluse dagli stessi strumenti e la ricerca timbrica è mossa principalmente per mezzo dell’accostamento o della sovrapposizione delle varie sezioni orchestrali. Il timbro non è collegato ad un tema: lo sono le scelte delle ambientazioni ed è lo strumento stesso a crearle. Lo strumento è un personaggio nella misura in cui enuncia un portato di significato e, nei modi della musica da camera, sono le figurazioni complessive a “parlare”.

Anche lo Scherzo, Allegro vivace, di questa sinfonia è inedito quanto ad estensione e complessità. La forma è quella usuale ma tutto è ampliato (per dimensioni è paragonabile ad uno Scherzo di Bruckner), al suo interno comprende un Trio dopo del quale la prima parte viene ripetuta in maniera letterale. Eppure mostra un grande salto in avanti, ben avvertibile per le metamorfosi a cui i semplici temi sono sottoposti e per il fatto che le due sezioni di susseguono in modo fluido, senza quegli scarti e quei silenzi che le rendevano facilmente percepibili. Lo Scherzo è fortemente ritmico ma comprende anche momenti più cantabili, il Trio si affida a melodie ben terrene ma sempre sostenute da un impianto ritmico ben vitale. Pur avvicinando le due sezioni e rendendole meno contrapposte, ci rendiamo conto che la vera natura del linguaggio di Schubert risiede nella successione degli stati emozionali che la informano ed è il viaggio, proprio quello del Viandante, ad assumere il significato, il senso del movimento senza dare grande importanza a dove si va. Aveva proprio ragione Goethe quando affermava che non si va tanto lontani come quando non si ha una direzione.

Conclude la sinfonia un Finale, Allegro vivace (come lo Scherzo), molto ampio (più di 1100 battute) e caratterizzato da una forma assai complessa che unisce il rondò alla più seriosa forma-sonata. Si tratta evidentemente di un brano che intende esprimere tutto quanto contenuto nei movimenti precedenti, nel senso della dinamica interna delle sezioni e della mutevolezza dei modi espressivi. Ogni singola sezione di questo finale sembra essere un mondo a sé ma è sempre collegata a ciò che la precede o segue. Anche se la forma è ampia un forte tessuto connettivo assicura la più grande compattezza, e le migliaia di note che ascoltiamo sono tutte ugualmente necessarie, testimonianza di un lavoro tanto di cesello quanto di architettura.

E’ l’ultima sinfonia di Schubert ed è difficile pensare a cosa avrebbe potuto comporre in questa forma dopo questi ultimi due esempi. Se, come abbiamo detto, non siamo di fronte al lavoro di un uomo maturo che vede la morte avvicinarsi, dobbiamo pensare che una virtuale Decima Sinfonia sarebbe stata colossale. Schubert non fu mai, però, un compositore prevedibile e forse la sua libertà intellettuale, unita ad un’urgenza creativa esistenziale molto “romantica”, tenevano in serbo qualcosa di ancora più strabiliante. Per lui la sinfonia era il genere più elevato nella creazione musicale, l’unico ambito creativo nel quale cercava un confronto diretto con Beethoven. Non spetta a noi stabilire un primato tra i due ma probabilmente, anche se in modi diversi, entrambi hanno contribuito ad ampliare un genere musicale che stava andando incontro ad un progressivo irrigidimento scolastico e che invece, col Romanticismo, tornerà in piena forma e costituirà il terreno su cui si confronteranno intere generazioni di musicisti.