Le date

Sala Grande
giovedì 19 gennaio 2006
Ore: 21:00
sabato 21 gennaio 2006
Ore: 17:00

Giovedì 19 gennaio, ore 21
Sabato 21 gennaio, ore 17

IV – Viaggio con Mozart: A Milano

Direttore:
Hans-Jörg Schellenberger
Soprano:
Zara Dimitrova
Violino:
Alessandro Braga
Violoncello:
Simone Scotto
Flauto:
Angela Citterio
Oboe:
Paolo Mandelli
Lettore:
Nicola Orofino
Orchestra I Pomeriggi Musicali 

Il Programma:

Giovanni Battista Sammartini (1700/01 – 1775)
Sinfonia in La maggiore JC 62
Presto
Andante e pianissimo
Presto assai

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
da Lucio Silla, dramma per musica in tre atti K. 135
Ouverture
Quando sugl’arsi campi, aria II atto
Strider sento la procella, aria dal III atto

Sinfonia in Sol maggiore K. 74
Allegro
Andante
Allegro

Johann Christian Bach (1735 – 1782):
Sinfonia Concertante in Do maggiore per flauto, oboe, violino, violoncello e orchestra
Allegro
Larghetto
Allegretto

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
“Exsultate, jubilate” – Mottetto per soprano, orchestra e organo K. 165
Allegro
Recitativo
Andante – Molto Allegro

Il Concerto
a cura di Andrea Dicht

Il Settecento fu un secolo turbolento e denso di eventi: nel volgere di quei cento anni cambiarono le mentalità, le filosofie di governo, le carte geografiche, il gusto artistico, le persone. La musica, che in quel secolo cominciò ad essere legata sempre più saldamente alle istanze della società, visse il mutamento in maniera profonda, assistendo ad una moltiplicazione di estetiche che non aveva mai conosciuto, indipendentemente da ogni collocazione geografica.

A differenza di altre regioni europee, la Lombardia, e più distintamente la municipalità di Milano, conobbe nel Settecento un periodo di sostanziale stasi politica: entrata nell’orbita della Vienna asburgica nel 1706, vi rimase fino al giugno 1859, con l’eccezione del triennio franco-sardo 1733-36 e del periodo napoleonico 1796-1814. Con la pace di Aquisgrana del 1748 iniziò un periodo di tranquillità pressoché assoluta sotto il governo (indiretto, s’intende) di Maria Teresa e Giuseppe II, caratterizzato da una profonda ristrutturazione del dominio tramite l’istituzione del Censo, l’esecuzione di una bonifica finanziaria e l’unificazione del debito pubblico.

Fu in una situazione di stabilità come questa che la nascente borghesia e la nuova aristocrazia di origine austriaca ma filo-francese poterono fornire i mezzi per il fiorire di un’attività musicale di tipo professionale, ma anche ottimamente dilettantistica, che si espresse attraverso le attività del Teatro Ducale, di un associazionismo musicale eterogeneo e di salotti aristocratici occupati più dai suoni che dalla politica.

La presenza di Mozart a Milano è stata ampiamente studiata e scandagliata, anche se le fonti di riferimento non sono così vaste da permettere una cronaca davvero puntuale di questi suoi soggiorni. Quel che emerge dalla lettura delle copiose lettere che Wolfgang e Leopold inviarono in quel periodo a Salisburgo e dalla disamina dei vari testimoni dei passaggi, è che Milano apprezzò Mozart, forse più di ogni altra città italiana che li ospitò, che Mozart beneficiò delle possibilità milanesi in termini di successo sociale, artistico ed economico, ma che a questo splendido rapporto nulla fece seguito. Milano fu la protagonista dell’adolescenza di Mozart, propagò la fama del musicista fino alla corte di Vienna ma dopo il suo terzo viaggio rimase solo un ricordo.

Al di là comunque di queste posteriori considerazioni, le esperienze di Mozart in Italia furono fondamentali anche affinché il giovane potesse prendere coscienza delle proprie capacità, conoscesse la temperie artistica nella quale inserirsi e, non dimentichiamolo, per la prima volta venne trattato più come un professionista che come un enfant-prodige.

La sinfonia, intesa come genere musicale eminentemente strumentale e di solito privo di un programma ispiratore a cui far riferimento, nella seconda metà del Settecento era una forma piuttosto giovane: anche se il termine nella storia della musica aveva assunto accezioni molto varie, per essa si intendeva di solito la sinfonia d’opera, ovvero un brano sì orchestrale ma destinato ad aprire una rappresentazione teatrale. L’Italia in questo senso, e Milano in particolare, pullulavano di iniziative volte a sostenere la produzione strumentale a fianco dell’onnipresente opera.

Sammartini, milanese di nascita e di gran lunga il più importante compositore milanese della storia della musica, fu particolarmente attivo in questo campo, e proprio nella sua città videro luce i primi concerti intesi in senso moderno. Egli fu il principale esponente dell’Accademia dei Filarmonici, una associazione fondata nel 1758 (attiva fino al 1823) nella quale l’accesso era regolato dalla presentazione annuale di una sonata o un’ouverture che doveva essere di gradimento della media dei filarmonici. Le partiture rimanevano di proprietà dell’Accademia, custodite in un archivio. Vi erano ammessi solo dilettanti, ma non è chiaro il livello del loro dilettantismo, in quanto tra i compositori dei lavori annuali troviamo il violinista Carlo Zuccari o Angelo Maria Scaccia, le cui opere figurano nel catalogo Breitkopf dell’epoca. I nomi dei dilettanti ovviamente non figurano negli elenchi professionali, le accademie erano strettamente private ma a volte potevano aprirsi al pubblico, e lo furono sempre di più se pensiamo che i concerti di Sammartini al Castello Sforzesco divennero un appuntamento fisso per i milanesi, in estate e durante la quaresima. Egli operò quasi esclusivamente nella sua città e ricoprì tutte le cariche più importanti: fin dal 1729 è segnalato come maestro di cappella della Regia e Imperiale Congregazione del Santissimo Entierro di Nostro Signore Gesù Cristo (una prestigiosa istituzione laica fondata nel 1633 da nobili milanesi e spagnoli, operante presso la casa professa dei gesuiti – S. Fedele – fino alla soppressione dell’ordine, nel 1773), nel 1724 divenne maestro di cappella in S. Maria delle Grazie, nel 1728 in S. Ambrogio, una sua opera fu rappresentata presso il Teatro Ducale, allora il più importante della città, sue sinfonie vennero eseguite ad Amsterdam da Vivaldi e a Copenhagen da Gluck, ecc.

Dal punto di vista dello stile le sinfonie di Sammartini sono più importanti per l’importanza che ebbero nell’evoluzione del genere che per il loro intrinseco valore rispetto alla nostra estetica. Si tratta di musica che, seppur strutturata secondo un’architettura di cui Sammartini fondò le basi, vive di invenzione e di vivacità, all’interno di forme di piccole o medie dimensioni ma allo stesso tempo del tutto complete quanto a svolgimento del materiale melodico. Le sinfonie di Sammartini possono oggi sembrarci semplici, ma senza di esse forse non avremmo conosciuto gli esiti ben più ampi di Mozart o Haydn; possono oggi sembrarci corte, ma se le si ascolta con attenzione ci si accorge che le loro dimensioni sono del tutto connaturate al tipo di conduzione del discorso musicale, un eloquio improntato all’immediatezza e alla ricerca di equilibrio, disinteressato verso la grande forma.

La sinfonia di Mozart K. 74 è del 1770, di una quindicina di anni successiva a quella di Sammartini J-C 62. La sua composizione fu iniziata a Bologna, durante il periodo delle lezioni di Wolfgang con il tenuto (ma anche deriso!) Padre Martini, e fu completata al suo rientro a Milano, legato alla messa in scena dell’opera Mitridate K. 87. Mozart ha appena incontrato la “vera” scuola, quella della severa condotta delle parti, quella delle regole dalle quali non si deve derogare, ma questa sinfonia, così fresca e spigliata, sembra come una sorta di ritorno a quell’italianismo che aveva già permeato il giovane sin dal suo primo viaggio in Italia. Non vi avvertiamo ancora l’influenza di Sammartini, essa informerà i lavori sinfonici successivi, ma vi troviamo forte il sapore della sinfonia d’opera, e sappiamo che ogni visita di Mozart in Italia fu costellata da moltissime serate nei teatri d’opera delle città che visitò. I primi due movimenti sono collegati senza pause ma la vera cifra stilistica di questo lavoro risiede nell’Allegro finale, che contiene un episodio “alla turca” che evidenzia quel gusto per la provocazione e per l’esotismo che è rintracciabile in maniera costante nella sua produzione.

L’opera fu la vera protagonista dei soggiorni milanesi di Mozart, e anche se a Milano il Teatro alla Scala sarebbe stato costruito solo nel 1778, un’attività non meno intensa interessò il Teatro Ducale, costruito nel 1717 sull’area precedentemente occupata dal Salone Margherita, presso il Palazzo Ducale. Già nella sua prima stagione di questo teatro appaiono almeno due novità di rilievo: le rappresentazioni non vengono limitate al Carnevale ma si estendono anche all’estate, e tra gli atti delle opere vengono introdotti gli “intermezzi”, secondo la più recente moda veneziana e napoletana. Milano era una città assetata di novità ed il suo teatro si caratterizzava per una vistosa varietà di generi (opere serie, balletti, intermezzi, opere comiche), che si accompagnava ad una fitta rete di rapporti con musicisti di varia provenienza: Galuppi segnava la continuità con Venezia, Napoli fu ben rappresentata da Porpora, Leo, Jommelli, Traetta, Piccinni, Paisiello, una serie di importanti figure che durante il loro soggiorno milanese facevano scuola ai musicisti locali, diffondendo così i loro gusti e le tendenze più aggiornate.

Se il primo soggiorno milanese di Mozart culminò con l’esecuzione del Mitridate, il secondo con l’Ascanio in Albaper le feste nuziali di Ferdinando d’Austria e Maria Beatrice d’Este, il terzo raggiunse il suo apice con l’opera Lucio Silla K. 135, eseguita nel 1772 con ben 26 repliche. La critica moderna tende ad essere piuttosto severa con quest’opera, accusandola di mancanza di unità vocale e di una copiosità di idee musicali che male si sposa con un’estetica che vorrebbe un’opera con un’unità coesa e interrelata. Si trattò allora di un successo enorme, che ebbe ripercussioni sulla stampa italiana ma che non condusse ad un’ulteriore commissione teatrale così come i Mozart speravano. Fu proprio questa mancata occasione a suggellare la fine dei rapporti di Wolfgang con l’Italia, anche se quest’opera rimase comunque nel suo cuore: qualche anno più tardi, nel 1777 riesumò da essa le due arie di Giunia per l’amata Aloysia Weber, sorella della Costanze che sarebbe diventata sua moglie.

Anche l’attività d’oltralpe, però, rivestiva una certa importanza nella vita musicale milanese: Gluck soggiornò a Milano dal 1741 al 45, Hasse fu ospite tre volte nel Teatro Ducale, Johann Christian Bach arrivò addirittura ad essere organista del Duomo dal 1760. Quest’ultimo, undicesimo figlio dell’ingombrante padre Johann Sebastian, arrivò in Italia nel 1754, a venti anni, per studiare contrappunto con il già ricordato Padre Martini. Si spostò a Milano quando ottenne il posto di organista in Duomo e fu molto attivo nei tre anni in cui mantenne questa posizione: per il Duomo compose due messe, un Requiem, un Te Deum ed altri lavori minori (data questi anni la sua conversione dal luteranesimo al cattolicesimo). Christian fu l’unico dei figli di Bach a scrivere per il teatro musicale, a cominciare dall’”Artaserse”, commissionatogli dal Teatro Regio di Torino nel 1760, per continuare con la famosa messa in scena del suo “Catone in Utica” per il Teatro Ducale di Milano. La sua fama si accrebbe a tal punto che la città di Londra lo chiamò presso i suoi teatri con un’offerta irrinunciabile, ma egli era così benvoluto a Milano che il Duomo, alla sua partenza (che fu purtroppo per noi definitiva), decise di lasciare libero il posto di organista nel caso avesse voluto far ritorno in Italia.

Johann Christian Bach morì a Londra nel primo giorno del 1782. Mozart scrisse di ciò a suo padre definendo l’evento “una perdita per il mondo musicale”. E’ difficile stabilire l’importo dell’influsso che ebbe Christian su Mozart, ma è certo che l’austriaco teneva Bach in grande considerazione. All’epoca della sua morte Mozart stava componendo il suo concerto per pianoforte K. 414; nel secondo movimento, Andante, si trova un tema molto simile ad uno contenuto nell’ouverture all’opera “La calamità dei cuori” di Christian Bach e probabilmente questa citazione è da intendersi come sincero e riservato omaggio allo scomparso.

La musica, però, non è solo storia dei compositori ma anche di tutte quelle figure che gravitano intorno all’esecuzione, e a Milano la circolazione di impresari, cantanti e strumentisti era davvero stupefacente. Durante le prove per il “Lucio Silla” Mozart trovò anche il tempo per dedicarsi ad una composizione, il mottetto “Exsultate, jubilate”, ispirata dalla voce morbida e duttile del castrato Venanzio Rauzzini, il “primo uomo” della compagnia di canto impegnata nella sua opera. Entrambi i Mozart rimasero impressionati dalla sua voce (per Leopold la sua era una “voce d’angelo”): egli era un virtuoso ma in tutta la sua estensione non esistevano spigoli o debolezze; agile sugli acuti, Rauzzini sapeva modulare il suo timbro in chiaroscuri che le voci femminili non potevano imitare. Il mottetto di Mozart è quindi da considerare come un cadeaux per il cantante, un gesto però non così inconsueto in quanto i grandi virtuosi castrati erano soliti, in tempo di Quaresima, ricevere omaggi di tal guisa da parte dei compositori a cui erano più affezionati. Si trattava di omaggi di musiche che essi stessi avrebbero poi eseguiti durante i concerti spirituali o in occasioni che richiamavano l’attenzione del bel mondo e delle più importanti personalità politiche e mondane.

Il mottetto è una pagina assai virtuosistica, e probabilmente l’esecuzione di un castrato rende meglio di ogni altra la scrittura libera, consapevole ma ancora una volta svincolata dagli insegamenti di Padre Martini.

A giudicare dalle composizioni di Mozart legate all’Italia si può concludere che i suoi soggiorni furono importanti nella sua formazione per la consapevolezza che infusero alla sua arte. Mozart, seppur geniale, aveva bisogno fondamentalmente di due stimoli: una regola ideale ed una realtà di fatto. Il canone e la sua rete di vincoli compositivi gli venne dalla frequentazione di Padre Martini e dalle opere sacre che gli fece analizzare. La realtà musicale la conobbe in Italia e principalmente a Milano, poiché questa città si presentava come un incessante sfilare di mode, estetiche ed idee. Il merito di questa attività artistica così intensa giace, come detto, nella tranquillità politica dell’area lombarda dell’Impero austriaco, ma anche nella sensibilità dei governatori e dei nobili. Milano avrebbe potuto essere una città come tante di quel periodo, con un Teatro aperto per poche settimane l’anno, con tanta musica a fruizione casalinga e abbondante musica sacra nelle chiese. Scelse invece di essere un palcoscenico sperimentale, presentando musica strumentale all’aperto, a disposizione di tutti, di alternare le produzioni teatrali nei vari generi e di presentarne di sempre nuove, di ospitare i musicisti forestieri e di educare in maniera cosmopolita i propri. L’illuminismo dava i suoi frutti, nell’arte musicale e nell’arte di governare.

Il Cast

Direttore: Hans-Jörg Schellenberger